Η λογοτεχνία στον κινηματογράφο.....

Από την Αντυ Δημοπούλου

 Στη λογοτεχνία, η πραγματικότητα περιγράφεται και παρουσιάζεται με έναν ιδιαίτερο, καλλιτεχνικό τρόπο. Αντίθετα όμως με τις άλλες καλλιτεχνικές εκφράσεις (μουσική, ζωγραφική κ.ά.) δεν γίνεται αντιληπτή με τα ανθρώπινα αισθητήρια, αλλά με το ανθρώπινο πνεύμα.

Η άνθηση της λογοτεχνίας εντοπίζεται στην Ευρώπη από τα τέλη της αναγέννησης και μέχρι τον 19ο αιώνα, και συνδέεται με την ανάπτυξη του κριτικού πνεύματος της σύγχρονης εποχής και την άνοδο της αστικής τάξης.



Μόλις λίγα χρόνια αργότερα έκανε την πρώτη της εμφάνιση μια άλλη μορφή τέχνης, ο κινηματογράφος. Νεογέννητος ακόμη όταν η λογοτεχνία βρισκόταν στο απόγειό της, προσπάθησε να κερδίσει θαυμαστές, κοινό και ανθρώπους να τον στελεχώσουν και να τον αναπτύξουν. Πρώτο του δάνειο, από τα πρώιμα κιόλας χρόνια, του βωβού τότε κινηματογράφου, η σκηνοθεσία από το θέατρο. Η σχέση, δανειοληπτική και όχι μόνο, του κινηματογράφου και με τη λογοτεχνία αναπτύχθηκε με την εμφάνιση του ομιλούντος, τη δεκαετία του '30. Το κινηματογραφικό σενάριο, άλλες φορές λόγω έλλειψης πρωτοτύπου κι άλλες λόγω ανάγκης για μια «σίγουρη» επιτυχία, οικειοποιήθηκε το λογοτεχνικό έργο. Οπως άλλωστε είχε κάνει πρωτύτερα και το θέατρο. Πρώτα στην Αμερική και στη συνέχεια σε όλο το εύρος του κινηματογραφικού κόσμου, οι διασκευές λογοτεχνικών έργων ήταν η πιο συνήθης βάση μιας ταινίας. Σύμφωνα με μία λίστα που παραθέτει η Eileen Bowser στο βιβλίο της «The Transformation of Cinema, 1907 - 1915», με τους συγγραφείς που έργα τους διασκευάστηκαν ήδη από το 1910 μέχρι το 1915 (όταν ακόμη δεν υπήρχε ο λόγος στη μεγάλη οθόνη) κινηματογραφήθηκαν: 15 φορές έργα του Dickens, 13 φορές του Shakespeare, 11 φορές του Duma, 9 φορές του Henry Wadsworth Longfellow και πολλά άλλα έργα διάσημων αλλά και άσημων συγγραφέων1. Ετσι, από τη μια, ο κινηματογράφος έκοβε σίγουρα εισιτήρια με τις λογοτεχνικές διασκευές, κι από την άλλη, πολλοί συγγραφείς προόριζαν εξαρχής τα λογοτεχνικά τους έργα για τη μεγάλη οθόνη, για να πάρουν λίγη από τη δόξα και την αίγλη αυτής της νέας τέχνης. Ωσπου, σταδιακά να γεννηθούν μέσα από αυτούς οι σεναριογράφοι.



Η κινηματογραφική σεζόν 2007 - 2008 στιγματίστηκε από την απεργία των σεναριογράφων στο Χόλιγουντ. Μειωμένη κινηματογραφική παραγωγή, με όλες τις συνέπειες, όχι μόνο για το Χόλιγουντ, αλλά εν γένει για την 7η τέχνη. Η κινηματογραφική σεζόν 2008 - 2009 χαρακτηρίστηκε από μία άλλη, ιδιότυπη «απεργία» των σεναριογράφων, που δυσκολεύτηκαν ίσως με την παρθενογένεση και επέστρεψαν στη δοκιμασμένη συνταγή της προσαρμογής βιβλίου σε σενάριο. Στέρεψε η φαντασία τους ή κατέφυγαν σε μια πιο εύκολη παραγωγή, όποια κι αν είναι η απάντηση, πάνω από το 60% των ταινιών που είδαμε είναι βασισμένες σε βιβλία, μυθιστορήματα, ακόμη και κόμικς.



Βραβεία και διακρίσεις



Μια ματιά μόνο στις υποψηφιότητες και τα φετινά βραβεία της Ακαδημίας, και άλλων κινηματογραφικών θεσμών, μπορούν να μας πείσουν για την κυριαρχία των μεταφορών βιβλίων σε ταινίες.



Το σενάριο του φετινού πρωταγωνιστή των κινηματογραφικών βραβείων, του «Slumdog Millionaire», που απέσπασε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ του Τορόντο, συνέχισε με 4 Χρυσές Σφαίρες, 7 βραβεία Bafta και 8 Οσκαρ, βασίζεται στο βιβλίο «Q&Α» του Βικάς Σουαρούπ. Μάλιστα, ανάμεσα στα 8 Βραβεία της Ακαδημίας που κέρδισε (Καλύτερη Ταινία, Σκηνοθεσία, Φωτογραφία, Μοντάζ, Μουσική, Τραγούδι, Ηχος) είναι και το βραβείο Διασκευασμένου Σεναρίου. Ο συγγραφέας του «Q&Α», Βικάς Σουαρούπ, έχει ζήσει ως διπλωμάτης στην Τουρκία, στις ΗΠΑ, στην Αιθιοπία και στο Ηνωμένο Βασίλειο. Αυτή τη στιγμή έχει μετατεθεί στη Νότια Αφρική, όπου τελεί καθήκοντα αναπληρωτή ύπατου αρμοστή της ινδικής αποστολής στην Πραιτόρια.



Το «Q&Α» είναι το πρώτο του μυθιστόρημα. Αρχικά, κυκλοφόρησε το 2005 με τον τίτλο «Q&Α» και τα μεταφραστικά δικαιώματα έχουν πουληθεί σε 40 χώρες. Για να πραγματοποιηθεί η ταινία, ο συγγραφέας διάβασε ένα προσχέδιο του σεναρίου και παρότι, όπως ομολόγησε, ήταν αναμενόμενο να υπάρχουν αρκετές διαφορές με το πρωτότυπο, έδωσε την έγκρισή του για να προχωρήσει το εγχείρημα. Σήμερα το βιβλίο κυκλοφορεί και στα ελληνικά υπό τον τίτλο «Slumdog Millionaire: Ποιος θέλει να γίνει δισεκατομμυριούχος;», σε μετάφραση του Αλέξη Καλοφωλιά, από τις εκδόσεις «Μίνωας».

Ο έτερος πρωταγωνιστής των φετινών βραβείων, με 13 υποψηφιότητες, αλλά μόλις 3 βραβεία Οσκαρ (Μακιγιάζ, Σκηνικά, Οπτικά Εφέ), ήταν «Η απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον», βασισμένη στο ομώνυμο μικρό διήγημα του Σκοτ Φιτζέραλντ, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1922, ανθολογημένο μέσα στη συλλογή του «Tales of the Jazz Age». Ο συγγραφέας είχε εμπνευστεί από μία φράση του Μαρκ Τουέιν, που έλεγε: «Θα μπορούσαμε να ήμασταν περισσότερο ευτυχισμένοι, αν γεννιόμασταν 80 χρονώ και σταδιακά πλησιάζαμε τα 18». Φέτος, η διασκευή του κυκλοφόρησε σε βιβλίο στη γλώσσα μας με τον τίτλο «Η απίστευτη ιστορία του Μπέντζαμιν Μπάτον», σε μετάφραση Γιώργου-Ικαρου Μπαμπασάκη, από τις εκδόσεις «Ερατώ».



Τα βραβεία για τα διασκευασμένα σενάρια όμως δεν σταμάτησαν εκεί. Ακόμη και το βραβείο Α' γυναικείου ρόλου της Ακαδημίας, που κατέκτησε η Κέιτ Γουίνσλετ για την ερμηνεία της στην ταινία «Σφραγισμένα χείλη», ήταν η κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος «Διαβάζοντας στη Χάνα», του Μπέρνχαρτ Σλινκ (στα ελληνικά από τις εκδόσεις «Κριτική»). Μάλιστα, τα «Σφραγισμένα χείλη» μαζί με το «Κύμα», την ταινία που βασίστηκε στο ομότιτλο βιβλίο του Τοντ Στράσερ (εκδόσεις «Επιλογή»), αποτέλεσαν το αφιέρωμα «Σημαντικές λογοτεχνικές μεταφορές στο σινεμά», που πραγματοποίησε, σε συνεργασία με το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, ο θερινός Κινηματογράφος του Δήμου Αθηναίων «Σινέ Στέλλα», στις 24 και 27 του Ιουλίου που μας πέρασε.



Τα Best-Sellers



«ΠΕΦΩΤΙΣΜΕΝΟΙ»: Οι «Illuminati» ή αλλιώς «Angels and Demons», του γνωστού πλέον από τον «Κώδικα Ντα Βίντσι» Νταν Μπράουν, έκαναν την εμφάνισή τους στις ελληνικές αίθουσες στις 13 Μαΐου του 2009. Μετά το κινηματογραφικό φαινόμενο «Κώδικας Ντα Βίντσι», που σημείωσε παγκόσμιες εισπράξεις 750 εκατομμυρίων δολαρίων, ο σκηνοθέτης Ρον Χάουαρντ μετέφερε άλλο ένα best-seller του Νταν Μπράουν στη μεγάλη οθόνη και ο Τομ Χανκς ανέλαβε ξανά τον ρόλο του Ρόμπερτ Λάνγκντον, του διάσημου μελετητή αρχαίων συμβόλων του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ. Η εταιρεία διανομής στην Ελλάδα, έντρομη μήπως διαρρεύσει υλικό από την πολυαναμενόμενη ταινία, προσκάλεσε τους δημοσιογράφους - κριτικούς κινηματογράφου σε μία προβολή κάτω από πρωτοφανή μέτρα ασφάλειας, και μετά ξεκίνησε το κινηματογραφικό ταξίδι της ταινίας στις αίθουσες. Στη χώρα μας, οι «Πεφωτισμένοι», κόβοντας 413.495 εισιτήρια, ήταν η ταινία με τις μεγαλύτερες εισπράξεις τη σεζόν 2008 - 2009, ξεπερνώντας ακόμη και το δημοφιλές και οσκαρικό «Slumdog Millionaire», που έφτασε τα 376.000 εισιτήρια, και τη δεύτερη θέση στο εγχώριο Box Office2. Ανάλογη απήχηση είχε όμως και το ομώνυμο βιβλίο που κυκλοφορεί στην Ελλάδα σε μετάφραση Χρήστου Καψάλη, από τις εκδόσεις «Λιβάνης». Την αρχή είχε κάνει το βιβλίο «Κώδικας Ντα Βίντσι» (επίσης εκδ. «Λιβάνης» και από τον ίδιο μεταφραστή), που από τον Μάρτιο του 2004 μέχρι το τέλος Δεκεμβρίου του ίδιου έτους είχε πωλήσεις που άγγιξαν τις 104 χιλιάδες αντίτυπα στην Ελλάδα. Αν και οι «Πεφωτισμένοι» προϋπήρχαν του «Κώδικα Ντα Βίντσι», η δυναμική τού δεύτερου κατά σειρά βιβλίου παρέσυρε το πρώτο. Ετσι, οι «Illuminati» μετρούσαν 39 εκατομμύρια αντίτυπα παγκοσμίως λίγο πριν από την έξοδο της ομώνυμης ταινίας, που αν ακολουθήσει την τάση της ταινίας του «Κώδικα Ντα Βίντσι», αναμένεται να δώσει εκ νέου ώθηση και στο βιβλίο.



Εδώ, όμως, εγείρονται ερωτήματα σχετικά με το αν θα πρέπει να συγκρίνουμε ένα λογοτεχνικό έργο με την κινηματογραφική μεταφορά του και το αν τελικά ο κινηματογράφος πετυχαίνει πάντα την «εικονοποίηση» ορισμένων αφηρημένων εννοιών. Αν και ο σεναριογράφος Ακίβα Γκόλντσμαν προσπάθησε να μείνει πιστός στο πρωτογενές υλικό, στη σκηνοθεσία του Ρον Χάουαρντ χάθηκε ένα πολύ σημαντικό κομμάτι του βιβλίου, η ατμόσφαιρα. Το μυθιστόρημα αποπνέει ένα σκοτάδι, τόσο πνευματικό όσο και κυριολεκτικό, που κάνει τη λύση του μυστηρίου και την «κάθαρση» όλο και πιο επώδυνη αλλά συγχρόνως όλο και πιο ενδιαφέρουσα. Αντιθέτως η ταινία, προσπαθώντας να δώσει έμφαση στον περιορισμένο χρόνο που είχαν οι δύο επιστήμονες (Δρ Λάνγκτον και Β. Βέτρα) για να δράσουν, υπόκειται σε ρυθμούς περιπέτειας, που θυμίζουν ταινία του «James Bond». Παρ' όλα αυτά αποτέλεσε μία ενδιαφέρουσα περιπέτεια, που αν και δεν κατέπληξε τους κριτικούς και όσους είχαν διαβάσει το βιβλίο, προσέλκυσε τον μεγαλύτερο αριθμό θεατών για φέτος στη χώρα μας.



«Ο ΧΑΡΙ ΠΟΤΕΡ ΚΑΙ Ο ΗΜΙΑΙΜΟΣ ΠΡΙΓΚΙΨ»: Οταν το 1997 η Τζ.Κ. Ρόουλινγκ έγραφε το πρώτο βιβλίο με κεντρικό ήρωα έναν μικρό μάγο, δεν φανταζόταν ότι ύστερα από 12 χρόνια και 7 βιβλία θα είχε δημιουργήσει ένα βιβλίο-φαινόμενο για τα εκδοτικά δεδομένα σε όλον τον κόσμο. Το έκτο κατά σειρά βιβλίο της Ρόουλινγκ και προτελευταίο της με κεντρικό ήρωα τον νεαρό μάγο Χάρι Πότερ φέρει τον τίτλο «Ο Χάρι Πότερ και ο ημίαιμος πρίγκιψ» (στην Ελλάδα από τις εκδόσεις «Ψυχογιός»). Την πρώτη μέρα κυκλοφορίας του πούλησε 6,9 εκατομμύρια αντίτυπα παγκοσμίως. Συγχρόνως, η αντίστοιχη κινηματογραφική σειρά έχει αποδειχθεί επίσης δημοφιλής, όχι μόνο στο ίδιο, αλλά και σε μεγαλύτερο πληθυσμιακά και ηλικιακά κοινό απ' ό,τι το βιβλίο. Η έκτη, ομώνυμη του βιβλίου ταινία έφτασε στις αίθουσές μας την 25η Αυγούστου 2009, προς το τέλος της ελληνικής κινηματογραφικής σεζόν 2008 - 2009. Εκτός Ελλάδας συνέτριψε δύο ρεκόρ ανοίγματος: πρώτα σπάζοντας το ρεκόρ των μεταμεσονύχτιων προβολών στις ΗΠΑ με 22,2 εκατ. $ επισκιάζοντας το περσινό ρεκόρ του «Σκοτεινού Ιππότη» και στη συνέχεια σπάζοντας και το ρεκόρ ανοίγματος του παγκόσμιου box office, με εισπράξεις 58,18 εκατ. $ στις ΗΠΑ και 45,85 εκατ. $ στις υπόλοιπες χώρες του κόσμου, συγκεντρώνοντας έτσι, σε μία ημέρα μόνο, περίπου 104 εκατ. $. Το φαινόμενο Χάρι Πότερ θα συνεχιστεί, με το τελευταίο βιβλίο της Ρόουλινγκ να διασπάται σε δύο ταινίες, με την επίσημη δικαιολογία ότι οι υπεύθυνοι της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν θέλουν να αφαιρέσουν ούτε τις λεπτομέρειες από το τελευταίο βιβλίο της σειράς. Το πρώτο μέρος αναμένεται στις ΗΠΑ στις 19 Νοεμβρίου του 2010.



Τα κόμικς



Η «ένατη τέχνη», όπως έχει ονομαστεί το κόμικς, συνδυάζει την οπτική με την πνευματική αντίληψη του ανθρώπου. Το κείμενο πλαισιώνει, ή και πλαισιώνεται αν θέλετε, από ζωγραφιές ή σκίτσα που κατευθύνουν ώς έναν βαθμό τη φαντασία του αναγνώστη.



Τα κόμικς γνώρισαν μεγάλη ανάπτυξη στις πρώτες δεκαετίες του 2οού αιώνα στην Αμερική, βασισμένα κυρίως σε ιστορίες με υπερήρωες. Οι εταιρείες που πρυτάνευσαν στις πωλήσεις και την «κατασκευή» ηρώων ήταν η DC Comics και η Marvel comics. Στην Ευρώπη υπήρχε μια μικρή σκηνή, που ξεκίνησε με πρωτοπόρους τους Βέλγους και εκδόσεις όπως ο «Τεντέν» και το περιοδικό «Spirou».



Μετά τη χρονιά 2007 - 2008, όπου οι χάρτινοι σούπερ ήρωες, όπως ο «Dark Knight» και ο «Iron Man», επισκέφτηκαν το σινεμά, κερδίζοντας τις εντυπώσεις και τις υψηλές θέσεις στο παγκόσμιο Box Office, το Χόλιγουντ αναθάρρεψε και φέτος τόλμησε κι άλλες μεταφορές κόμικς στη μεγάλη οθόνη. Διά χειρός Ζακ Σνάιντερ (σκηνοθέτης των «300») έφτασε στον κινηματογράφο η μεταφορά των «Watchmen». Το θρυλικό κόμικς, που στην Ελλάδα κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Anubis, είναι το μοναδικό με βραβείο λογοτεχνίας Hugo και αυτό που έφερε την DC Comics μπροστά σε πωλήσεις από τη Marvel (των Spider Man, Χ-Men, Hulk κ.ά.). Δημιουργοί του είναι ο πιο καινοτόμος ίσως συγγραφέας κόμικς, Αλαν Μουρ και ο συνεργάτης του Ντέιβ Γκίμπονς. Δεν επρόκειτο για μια συνηθισμένη ταινία με υπερήρωες, καθώς, εκτός από τον dr Manhattan που έχει υπερφυσικές δυνάμεις, δεν μιλούμε για υπερ-ανθρώπους αλλά για ανθρώπους που πήραν τον νόμο στα χέρια τους κι έγιναν μασκοφόροι προστάτες της κοινωνίας. Η ταινία διαχέεται από ένα έντονο αίσθημα αμφισβήτησης, αποτελώντας ένα καυστικό και πάντα επίκαιρο ψυχογράφημα της κοινωνίας. Πολιτική και συγχρόνως ανθρώπινη, κατάφερε να σαρώσει το αμερικανικό Box Office, με το άνοιγμά της το τριήμερο 6-8 Μαρτίου, συγκεντρώνοντας 55,2 εκατ. $ σε 3.611 αίθουσες3.



Επόμενη ταινία βασισμένη σε κόμικς που έφτασε στις αίθουσές μας ήταν το πρίκουελ (προγενέστερη ιστορία σε σχέση με τις άλλες των ταινιών της ίδιας σειράς) «Χ-ΜΕΝ Η αρχή: Γούλβεριν», προερχόμενο από τα σπλάχνα της Marvel και στην Ελλάδα να κυκλοφορεί επίσης από τις εκδόσεις Anubis. Αυτή τη φορά όμως, σε αντίθεση με τους «Watchmen», που ήταν μεταφορά του κόμικς στη μεγάλη οθόνη, το σενάριο δημιουργήθηκε εξαρχής, βασιζόμενο στην υπόθεση των κόμικς με πρωταγωνιστές τους υπερήρωες Χ-Men. Στο ελληνικό Box Office από 7 - 10/5 το «Χ-ΜΕΝ Η αρχή: Γούλβεριν», του Γκάβιν Χουντ, με τον Χιου Τζάκμαν πρωταγωνιστή και παραγωγό, έφτασε τα 28.503 εισιτήρια το τετραήμερο σε 70 αίθουσες και τα 122.634 εισιτήρια το 12ήμερο4!



Σεναριογράφος - συγγραφέας



Ενα ακόμη ερώτημα που μπορεί να γεννηθεί από τη διασκευή ενός διηγήματος σε σενάριο είναι αν μπορεί ο σεναριογράφος και κατ' επέκταση ο σκηνοθέτης να «δουν με τα μάτια» του συγγραφέα. Η συνήθης τακτική λέει πως ο σκηνοθέτης δίνει ένα προσχέδιο στον συγγραφέα (ή σε όποιον έχει τα πνευματικά δικαιώματα του λογοτεχνικού έργου) για να εγκρίνει το διασκευασμένο σενάριο. Αλλοτε η απάντηση είναι θετική και η ταινία μπαίνει στα σκαριά κι άλλοτε η αρνητική απάντηση του συγγραφέα είτε ανακόπτει την ταινία είτε δεν στοιχειοθετεί το σενάριο ως διασκευή του λογοτεχνικού έργου αλλά «εμπνευσμένο» από αυτό. Ενας συγγραφέας που έχει διαχωρίσει ρητά τη θέση των επιτευγμάτων του από τις κινηματογραφικές (ακόμη και ομώνυμες) μεταφορές τους είναι ο Αλαν Μουρ. Συνεπής με την αντίστοιχη θέση του στο παρελθόν (στην ταινία «V for Vendetta») ο βρετανός συγγραφέας των «Watchmen» που προαναφέραμε, αφαίρεσε ξανά το όνομά του από τους τίτλους της ταινίας, οι οποίοι αναφέρουν μόνο τον σχεδιαστή Ντέιβ Γκίμπονς ως δημιουργό του κόμικς, αφήνοντας όλα τα έσοδα από τα δικαιώματα σε εκείνον.



Μια άλλη επιλογή, πιο σπάνια, είναι ο συγγραφέας να αναλάβει χρέη διασκευής του έργου του σε σενάριο και, γιατί όχι, να το σκηνοθετήσει κιόλας. Αυτή την τακτική ακολουθεί από την πρώτη της ταινία η Ρεμπέκα Μίλερ, κόρη του Αρθουρ Μίλερ και σύζυγος του Ντάνιελ-Ντέι Λιούις. Η Μίλερ ξεκίνησε να μεταφέρει τα βιβλία της στη μεγάλη οθόνη με την κινηματογραφική μεταφορά της συλλογής διηγημάτων της «Personal Velocity» («Προσωπικές Τροχιές» στα ελληνικά, υπό έκδοση από τις Εκδόσεις Πατάκη), η οποία απέσπασε το Βραβείο των Κριτικών τού Φεστιβάλ Sundance. Το ίδιο έκανε και με το «Τζακ και Ρόουζ: Μπαλάντα για δύο», που είδαμε στην Ελλάδα το 2005. Φέτος, επέστρεψε καταμεσής του καλοκαιριού, στις ελληνικές αίθουσες με το κοινωνικό δράμα «Οι κρυφές ζωές της κυρίας Λι», η κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου της, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη, σε μετάφραση Μάρας Μοίρα. Το βιβλίο, ιδιαίτερα διεισδυτικό στην ψυχή του σύγχρονου ανθρώπου, άντρα ή γυναίκας, γονιού ή παιδιού στην εφηβεία, μαγνητίζει τον αναγνώστη με την εναλλαγή πρώτου με τρίτο πρόσωπο αφήγησης. Στις 30 Ιουλίου οι ελληνικές αίθουσες υποδέχτηκαν την ομώνυμη ταινία προσωπικής αμφισβήτησης και εσωτερικής αναζήτησης, η οποία δεν πέρασε απαρατήρητη. Ανάμεσα σε καλοκαιρινές ελαφρότητες και επανεκδόσεις που συνηθίζονται τα κινηματογραφικά καλοκαίρια, αυτή η διασκευή μυθιστορήματος έκανε την ευχάριστη έκπληξη. Η ταινία συγκέντρωσε ένα πλήθος διάσημων ηθοποιών του Χόλιγουντ, όπως η Ρόμπιν Ράιτ Πεν, ο Κιάνου Ριβς, η Τζούλιαν Μουρ, ο Αλαν Αρκιν, η Γουινόνα Ράιντερ, η Μαρία Μπέλο, η Μόνικα Μπελούτσι και η Μπλέικ Λάιβλι, γεγονός αξιοσημείωτο για ανεξάρτητη παραγωγή. Η «Κυρία Λι» - Ρόμπιν Ράιτ Πεν σύζυγος από το 1996 του Σον Πεν και υποψήφια για Χρυσή Σφαίρα για τον ρόλο της στην ταινία «Forrest Gump» του 1994), προσφέρει μια πολύ καλή και καθόλα αξιοπρεπή ερμηνεία στον δύσκολο ρόλο της γυναίκας, που ακόμη κι όταν έχει διανύσει ένα μεγάλο ταξίδι στη ζωή εξακολουθεί να αναζητά την κρυμμένη ταυτότητά της.



Είναι άραγε το κλειδί για ένα επιτυχώς διασκευασμένο λογοτεχνικό έργο το πρόσωπο που μεταφέρει το σενάριο ή σκηνοθετεί την ταινία να είναι ο ίδιος ο συγγραφέας; Ή δεν είναι πάντα το ζητούμενο η ταινία να αφήνει την ίδια αίσθηση με το βιβλίο; Τα παραπάνω ερωτήματα με υποκειμενικές απαντήσεις, ίσως διαφορετικές κάθε φορά, εγείρονται όποτε ένα λογοτεχνικό κείμενο αποτελεί το εφαλτήριο μιας ταινίας. Αλλοτε η ταινία δίνει δόξα και εμπορική ώθηση στο βιβλίο, άλλοτε διαφημίζεται, όντας ακριβώς η σεναριακή μεταφορά του. Ολο και πιο συχνά όμως, από τότε που ο κινηματογράφος έμπλεξε για πρώτη φορά τα δάχτυλά του με τη λογοτεχνία, περπατούν μαζί, πιασμένοι χέρι χέρι, στον κόσμο του θεάματος, της δημιουργίας, της τέχνης και της γέννησης συναισθημάτων τόσο στον θεατή όσο και στον αναγνώστη.



1.Eileen Bowser, «The Transformation of Cinema 1907-1915, Volume 2», University of California. Press, Ltd. London, England, 1994, σελ. 256



2. Πηγή: το ηλεκτρονικό περιοδικό myFilm και συγκεκριμένα η ιστοσελίδα: http://www.myfilm.gr



3. Πηγή: Box Office: Το «Watchmen» κυριάρχησε στο Box Office των ΗΠΑ 6-8/3, από το ηλεκτρονικό περιοδικό myFilm και την ιστοσελίδα: http://www. myfilm. gr/article 4526.html.



4. Πηγή: Box Office: «Τα νύχια του Γούλβεριν» για δεύτερη βδομάδα γαντζώνονται στην κορυφή στο εγχώριο Box Office 7-10/5, από το ηλεκτρονικό περιοδικό myfilm και την ιστοσελίδα: http:// www.myfilm.gr/ article4890.html.

(από το ΒΗΜΑ)

παγκόσμιος κινηματογράφος....

ο μονόλογος του Τσαρλι Τσάπλιν .....
όποιος έχει δει την ταινία έχει καταλάβει ότι ο μονόλογος με τον οποίο κλείνει η ταινία αποδίδεται με κλείσιμο του πλάνου από το οποίο "φεύγουν" όλοι οι ναζιστές γύρω του και μένει να μιλάει σε ένα πλάνο με μοναδικό πρόσωπο τον ίδιο,σε αντίθεση με τον μονόλογο του Χίτλερ νωρίτερα...
είναι μια βαθιά πολιτική ταινία,διαχρονική, ιστορική από κάθε άποψη αφού είναι εκτος των άλλων και απο τις λίγες ταινίες στις οποίες έπαιξε σε ομιλούντα κινηματογράφο ο Τσάρλι Τσάπλιν.

ζωγραφική.....

ο Χανς Μεμλινγκ τοποθετεί τα Θεία πάθη στο σκηνικό ενός αστικού τοπίου με πύργους,καμπαναριά κι άλλα ψηλά κτήρια που παραπέμπουν σε Φλαμανδική πόλη.Οι σκηνές διαδραματίζονται σε ανοιχτούς χώρους ώστε να είναι κατανοητοί από όλους.Πολύ σημαντικό ρόλο παίζει και το φώς που αντανακλά επιμελημένα πάνω σε τοίχους ώστε να αποδίδει καλύτερα την ατμόσφαιρα...
Ο πίνακας αποκαλείται "τα πάθη του Χριστού".

Το τελευταίο παζλ του Ναμπόκοφ ....

Το ανολοκλήρωτο αφήγημα του συγγραφέα της «Λολίτας» βλέπει το φως της δημοσιότητας 33 χρόνια μετά τον θάνατό του

του ANAΣΤΑΣΗ ΒΙΣΤΩΝΙΤΗ
Στην εισαγωγή της μετάφρασής του στα αγγλικά του αριστουργήματος του Πούσκιν Ευγένιος Ονιέγκιν, ο Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ γράφει ανάμεσα σε άλλα και τα εξής: «Ο καλλιτέχνης πρέπει αδίστακτα να καταστρέφει τα χειρόγραφά του μετά την έκδοση,μήπως και παραπλανήσουν τις ακαδημαϊκές μετριότητες και σκεφθούν ότι είναι δυνατόν να διαλευκάνουν τα μυστήρια της ευφυΐας μελετώντας ακυρωμένες αναγνώσεις.Στην τέχνη η πρόθεση και το σχέδιο δεν είναι τίποτε.Μόνο το αποτέλεσμα μετράει». Ηταν λοιπόν επόμενο η έκδοση του ανέκδοτου μυθιστορήματός τουΤhe Οriginal of Lauraτην περασμένη Δευτέρα από τα Ρenguin Βooks στην Αγγλία και τον Κnopf στις ΗΠΑ να πυροδοτήσει ξανά τις διαμάχες που ξέσπασαν πέρυσι τον Απρίλιο όταν ο Ντμίτρι Ναμπόκοφ, γιος του συγγραφέα, ανήγγειλε ότι συμφώνησε να εκδοθεί ένα βιβλίο που ο πατέρας του προτού πεθάνει είχε ζητήσει να καεί.



Πρόκειται όμως για μυθιστόρημα; Αυτό που φυλασσόταν επί 33 χρόνια στη θυρίδα μιας ελβετικής τράπεζας δεν ήταν παρά το ατελές προσχέδιο ενός μυθιστορήματος γραμμένου με μολύβι σε 138 καρτέλες, το οποίο ο Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ δεν κατάφερε να το γράψει.



Το κείμενο όλο κι όλο δεν ξεπερνά τις 9.000 λέξεις. Οπως είναι γραμμένο στις καρτέλες έχει κανείς τη δυνατότητα να τις ανακατεύει σαν τράπουλα και να δημιουργεί τη δική του εκδοχή για την πλοκή στην οποία ενδεχομένως θα κατέληγε ο Ναμπόκοφ.





Λολίτα και Λολίτο

Στη Νέα Υόρκη την περασμένη Δευτέρα στο γνωστό πολιτιστικό κέντρο Υτης 92ης οδού του Μανχάταν οργανώθηκε έκθεση με τις καρτέλες όπου γράφτηκε τοΤhe Οriginal of Lauraόπως επίσης και ανάγνωση αποσπασμάτων, από την οποία όμως ουδείς ως φαίνεται διαφωτίστηκε για το ποια ενδεχομένως μορφή θα έπαιρνε η υπόθεση του βιβλίου που σκόπευε να γράψει ο Ναμπόκοφ. Ο γιος του Ντμίτρι, 75 ετών σήμερα, είχε δηλώσει πέρυσι ότι ο πατέρας του εμφανίστηκε στον ύπνο του και τον παρότρυνε να δώσει το κείμενο στη δημοσιότητα, γεγονός που προκάλεσε ειρωνικά σχόλια και πολλοί θυμήθηκαν τις διαφορές ανάμεσα στον γιο και τον πατέρα Ναμπόκοφ. Ο πατέρας λ.χ. λάτρευε το σκάκι αλλά απεχθανόταν τη μουσική και ποτέ του δεν έμαθε να οδηγεί. Ο γιος αντίθετα υπήρξε τραγουδιστής της όπερας, βαρύτονος πολλά υποσχόμενος, που το ντεμπούτο του το έκανε μαζί με τον Παβαρότι στην όπεραLa Βoheme, διήγε βίον πλεϊμπόι, του άρεσε η ορειβασία και λάτρευε τα γρήγορα αυτοκίνητα (με ιδιαίτερη αδυναμία στις Φεράρι), έλαβε μάλιστα πολλές φορές μέρος σε αγώνες αυτοκινήτων ώσπου έπειτα από ένα σοβαρό ατύχημα το 1980 αναγκάστηκε να τα σταματήσει όλα. Δεν αισθάνθηκε να βαραίνει πάνω του ο ίσκιος του πατέρα του, από τα δικαιώματα των βιβλίων του οποίου (τηςΛολίταςιδιαίτερα, ενός από τα μεγαλύτερα μεταπολεμικά μπεστ σέλερ) ζούσε πλουσιοπάροχα, ούτε και τον ενοχλούσε που ο ιταλικός Τύπος του έχει κολλήσει το παρατσούκλι Lolito. Το κείμενο που έγραψε ο Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ πάνω στις καρτέλες δακτυλογραφήθηκε πριν από δέκα χρόνια και κάλυψε 76 σελίδες. Και μπορεί μεν να μην ήταν βιβλίο ακριβώς, ήταν όμως Ναμπόκοφ. Επιπλέον ο Ντμίτρι είχε αρχίσει να γερνάει και οι ειδικοί περί τα γηριατρικά κόστιζαν πολύ. Χρειαζόταν λοιπόν χρήματα.



Εκτός όμως από τα χρήματα έπρεπε να βρει και κάποια άλλοθι. Ενα από αυτά είναι το γεγονός ότι ο πατέρας του είχε γράψει κάποτε πως ευτυχώς που ο Μαξ Μπροντ, εκτελεστής της διαθήκης του Κάφκα, δεν υπάκουσε στην επιθυμία του συγγραφέα τηςΜεταμόρφωσηςνα κάψει όλα τα γράμματα και τα χειρόγραφα που είχε στη διάθεσή του. Αν ο Μπροντ είχε υπακούσει, η παγκόσμια λογοτεχνία θα στερούνταν δύο αριστουργήματα: τονΠύργοκαι τη Δίκη. Ας θυμίσουμε εδώ ότι αυτό δεν ήταν κάτι που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην παγκόσμια λογοτεχνία. Ο Βιργίλιος λ.χ. απελπισμένος από τη βαρβαρότητα του κόσμου στον οποίον ζούσε ζήτησε από τον εκτελεστή της διαθήκης του Βάριο να καταστρέψει το χειρόγραφο τηςΑινειάδαςαλλά ο καίσαρας Οκταβιανός Αύγουστος διέταξε τον τελευταίο να μην υπακούσει.





Το έγραψε «στον νου του»

Η περίπτωση με τοΤhe Οriginal of Lauraβεβαίως είναι διαφορετική. Εδώ δεν έχουμε ένα περίπου ημιτελές ή σχεδόν πλήρες βιβλίο αλλά τo σκαρίφημα ενός μυθιστορήματος το οποίο σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα«το είχε γράψει στον νου του»χωρίς να προλάβει να του δώσει μορφή στο χαρτί. Δεδομένου λοιπόν ότι η ιστορία που ήθελε να αφηγηθεί ο Ναμπόκοφ παραμένει υπόθεση εργασίας και κατά πάσα βεβαιότητα θα πυροδοτήσει τη φαντασία πολλών, εκείνο που μπορεί να ειπωθεί είναι ότι κι εδώ ο συγγραφέας τηςΛολίταςασχολείται με το ζήτημα του θανάτου, τα βάσανα που προκαλεί το πέρασμα του χρόνου και το περίπλοκο σκάκι των σχέσεων που αναπτύσσονται σε ένα ερωτικό τρίγωνο. Εχουμε λοιπόν έναν άνδρα που πεθαίνει σιγά σιγά- κι αφού έχει αρχίσει να μην αισθάνεται το σώμα του-, μια σύζυγο που αποκαλείται Φλώρα η οποία έχει διάφορες ερωτικές περιπέτειες (είναι 24 ετών αλλά μοιάζει με δώδεκα, κι αυτό παραπέμπει φυσικά στο απόλυτο νυμφίδιο του συγγραφέα, τη Λολίτα) και τέλος, στην τρίτη πλευρά του τριγώνου, έναν συγγραφέα, πρώην εραστή της Φλώρας η οποία αποτέλεσε το πρότυπό του για τη δημιουργία της Λάουρας, ενός από τους χαρακτήρες του πλέον επιτυχημένου μυθιστορήματός του.



Το βιβλίο περιέχει έναν πρόλογο του Ντμίτρι Ναμπόκοφ γεμάτο εξωφρενικές υπερβολές του τύπου ότι ως δομή και ως ύφος δεν έχει το προηγούμενό του. Ο πατέρας Ναμπόκοφ είχε γράψει ένα θαυμάσιο δοκίμιο για τηΛολίτα- κι αυτό προσπαθεί ανεπιτυχέστατα να μιμηθεί ο γιος.



Η μέθοδος του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ να γράφει τα προσχέδια των βιβλίων του σε καρτέλες τού ήταν ιδιαιτέρως προσφιλής. Ετσι έκανε κατά κανόνα, κι όταν αποφάσιζε να βάλει σε όποια σειρά νόμιζε τις καρτέλες ώστε να οδηγηθεί στην καλύτερη δυνατόν πλοκή ήξερε σε ποιο βιβλίο θα κατέληγε. Ομως τούτο το επέτρεπε μόνο στον εαυτό του. Η σκέψη ότι τώρα μπορεί να κάνουν το ίδιο αναγνώστες, μελετητές, κριτικοί και όποιος τέλος πάντων το επιθυμεί, αν ζούσε θα τον γέμιζε τρόμο, έγραψε στον βρετανικό Τelegraphο Τζόναθαν Μπέιτ που πιστεύει ότι ο υιός Ναμπόκοφ θα ήταν προτιμότερο να δημοσιεύσει αυτό το ατελέστατο και αποσπασματικό χειρόγραφο σε κάποιο επιστημονικό περιοδικό προς χρήσιν των μελετητών οι οποίοι, όπως προκύπτει από κάποια αποσπάσματα, θα ανακάλυπταν τη σχέση του με τα έργα της πρώιμης περιόδου του συγγραφέα, που τα έγραψε στη ρωσική γλώσσα, πολύ πριν στραφεί στην αγγλική, για να αναδειχθεί σε έναν από τους κορυφαίους στυλίστες της.


(από το ΒΗΜΑ,http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=56&artid=300749&dt=22/11/2009)

Η τέλεια φωνή .....

Την ιδανική ανθρώπινη φωνή υποστηρίζουν ότι ανακάλυψαν Βρετανοί ερευνητές, δουλεύοντας πάνω σε έναν μαθηματικό τύπο και αναλύοντας τις φωνές 50 ανθρώπων.

Η Ντέιμ Τζούντι Ντεντς πλησιάζει πολύ την ιδανική φωνή


Σύμφωνα με τα αποτελέσματα η τέλεια γυναικεία φωνή είναι ένα μίγμα από τις Μαριέλα Φρόστραπ, Ντέιμ Τζούντι Ντεντς και Όνορ Μπλάκμαν και η τέλεια ανδρική ο συνδυασμός της φωνής των Άλαν Ρίκμαν και Τζέρεμι Άιρονς.
Το μυστικό για την τέλεια φωνή είναι να συνδυάζονται ο τόνος, η ταχύτητα, η συχνότητα, οι λέξεις ανά λεπτό και η μελωδίας της φωνής.

Οι ερευνητές κατέληξαν στο συμπέρασμα για την ιδανική φωνή δεν θα πρέπει να ξεπερνιούνται οι 164 λέξεις το λεπτό και να υπάρχει παύση 0,48 δευτερολέπτων μεταξύ των προτάσεων.
Η ιδανική φωνή πρέπει επίσης να συνδυάζεται με θετικά χαρακτηριστικά προς τους ακροατές όπως η αυτοπεποίθηση και η εμπιστοσύνη.

Ο καθηγητής Άντριου Λιν δήλωσε ότι "σαν άνθρωποι ενστικτωδώς γνωρίζουμε ποιες φωνές μας προκαλούν ανατριχίλα και ποιες απέχθεια. Τα ερεθίσματα που προκαλούν οι φωνές των παρουσιαστών είναι εντυπωσιακά και εξηγούν κατά κάποιο τρόπο γιατί καλλιτέχνες ή μουσική παραγωγοί επιλέγονται για αυτές τις δουλειές ή γιατί οι φωνές κάποιων διασημοτήτων μας ελκύουν".
Ο ηθοποιός Τζέρεμι Άιρονς βρίσκεται πολύ κοντά στο να έχει την ιδανική φωνή καθώς μιλάει με 200 λέξεις ανά λεπτό και κάνει παύσεις 1,2 δευτερολέπτων ανάμεσα στις προτάσεις.

Ο καθηγητής εξήγησε ότι για αυτό το λόγο οι «βαθιοί βαρείς τόνοι» της φωνής του εμπνέουν εμπιστοσύνη στους ακροατές.

χωρίς λόγια...μόνο με την καρδιά.....

μπορεί να έχουμε δύο πόδια και με τα άλλα δύο να δημιουργούμε,μπορεί να έχουμε νοημοσύνη που μας επιτρέπει να καταλαβαίνουμε πολύ περισσότερα από τα ζώα...αλλά σε ένα πράγμα δεν μπορούμε να φτάσουμε τα ζώα...δείτε το οπτικογράφημα και θα καταλάβετε....

ένα τραγούδι ακόμα.....

ερμηνεία:Χρόνης Αηδονίδης
μουσική: Νίκος Κυπουργός
στίχοι:Λίνα Νικολακοπούλου

το Βραζιλιάνικο λαϊκό θέατρο.....

The Hybrid Identities of Brazilian Popular Theater




By André Carreira



Dr. André Carreira, writes and teaches about Latin American theater movements, and is also a theater director. He's presently professor at the Department of Performing Arts of the University of Santa Catarina (UDESC). He can be reached at carreira@udesc.br







The ABAÇAÍ street theater

group of São Paulo.

Cannibalism and Hybridity



Latin American popular or folk cultures appear when oppressed groups deliberately appropriate aspects of the hegemonic culture in a process that Brazilian scholar and poet Mario de Andrade called "antropofagia." The term can be translated as "anthropofagy," and was used by Brazilian modernist artists to celebrate their "cannibalistic" appropriation of European influences.



With this understanding, I propose that Brazilian popular theater is a process where diverse cultural elements are "devoured and vomited" to create a hybrid product. The product is a new popular theatricality that is distinct from the folklore traditions, but that cannot, on the other hand, be strictly labeled as "popular theater."



To talk about popular theater as a category is not an easy task, since the very act of attempting a definition of "the popular" already entails a series of conceptual difficulties. However, and without the pretense of exhausting the field in this brief essay, I propose to approach the subject based on the concept of hybrid cultures as defined by the Mexican theorist Nestor García Canclini. The postmodern concept of cultural hybridization draws from the older process of "mestizaje," that is, a mixture that produces a culture based on diverse sources and references. Thus, the popular is not a purely preserved cultural object, but the result of fusions from diverse cultural elements.





Popular Theater



As in other Latin American countries, the gap between rich and poor in Brazil is very wide. Brazilian society also presents a very diverse cultural spectrum where we can find sophisticated European-style theater coexisting with subaltern (grassroots) cultural expressions.



In talking about popular theater, we could start by addressing the many staged spectacles of village festivities. There are a great number of "ox festivities" (a kind of performance staged by peasants that tells the sorry life of oxen under evil ranchers), carnivals, and other highly theatrical celebrations. These could be considered as the roots of Brazilian popular theater.



On the other hand, it's interesting to note how these modes of performance are somehow related with the ecumenical mysticism that characterizes a vast segment of Brazilian popular culture. From music, to staged performances and social ceremonies, we can see a strong presence of syncretic religiosity. Catholic ceremonies are mixed with Afro-Brazilian cults, both in sacred spaces (churches or the umbanda terreiros) and in everyday life. Researcher Armindo Bião has noted the proximity of performance genres and possession cults in Brazilian culture.



Popular theater also derives from diverse medieval traditions that reached Brazil in fragmentary form during the colonial period. Examples are the very popular puppet theater of the north-east, known as "mamulengo," the ox performances (that span the country from south to north), diverse carnival celebrations, as well as para-religious performances that serve as a model for contemporary theater.





Political Theater



Many specialists in Brazilian theater hold that the work of Augusto Boal was an example of popular theater. (Boal was one of the most influential practitioners of political theater in Latin America. He created the "Theater of the Oppressed" based on Paulo Freire's theories of education and Bertolt Brecht's drama manifestoes, while he worked with grassroots communities in Brazil, Argentina and Peru during the sixties and seventies -- ed.) However, it would be impossible to find any connections with Brazilian popular performances in the Theater of the Oppressed, since what Boal's experiments attempted was to apply to the Latin American context traditions of political theater developed in Russia and Germany early in the century.



Boal's ideas were associated with the Popular Culture Centers (CPCs), organized by the National Students' Union (UNE). The CPC's objective was to link intellectual theories with social movements in order to create a propaganda (agit-prop) theater. The results were widely imitated by Latin American grassroots movements of the seventies. However, the CPCs ultimately failed, due to lack of organization, political repression, and lack of social support. (García, 1992)



Many groups that attempted to create a popular theater during the 60s and 70s used forms of agit-prop and Brechtian didactic theater, in order to establish dialogues with the disempowered sectors of the population. To this end, various themes and visual elements from the popular cultures were put into practice. The trend was particularly felt in the industrial city of São Paulo, where several labor movements appeared during the 70s.



(These groups worked under extremely dangerous conditions. Ruthless dictatorships were taking power across the region, and unleashed the persecution of all social workers. Boal was imprisoned and tortured in 1971, and fled Brazil that year -- ed.)





The Political in Search of the Popular



Also during this decade, a movement of theater groups appeared which sought audiences at the periphery of the great cities. Historian Silvana Garcia has identified dozens of groups that held in common their rejection of the professional market circuits catering to the middle and upper classes. These groups strived to take theater to sectors of the population that normally had no access to theater houses, and thus insisted that their work belonged to the category of "popular theater." Unfortunately, popular response was not strong enough to ensure the long-term survival of these groups.

There are, however, exceptions, such as the Teatro União e Olho Vivo (Union and Live Eye Theater), directed by Cesar Vieira during the past 20 years. Throughout, this group has maintained its activity in the poor slums at the edges of the city. Their concept of popular theater is based on their work with popular narratives and their direct contact with the subaltern sectors of the population. União e Olho Vivo holds that the path to popular theater lies in providing opportunities for the workers themselves to create their own performances. Thus, the group has permanent members from the working class who join them during the neighborhood workshops.







The Tá na Rua troupe performs in a plaza of Rio de Janeiro.

Another group is Tá na Rua (It's in the Street), based in Río de Janeiro and founded in 1980 by director Amir Haddad. This group seeks the popular through a radical approach to street life. They try to discover elements within the behavior of street dwellers (beggars, vendors, bums) for the construction of spectacles that can establish a dialogue with all of their audience. For Amir Haddad and his troupe, popular theater is where no barriers exist between the stage and the audience, a theater that does not seek to "educate" in a pragmatic sense, but to provoke an encounter with what the director calls "the magic of Dionysiac spectacle." Haddad believes that his work is "much more that simple entertainment, it's an intervention into people's everyday life, awakening their senses in spite of the suffocating city life." (Haddad, 1983)



An aspect of Brazilian popular theater worth mentioning is the movement of rapprochement with the circus. Many groups have taken to the use of circus techniques as a way to create spectacles with popular character. Some groups that work in this vein are Teatro do Anônimo (Río), the Doutores da Alegria (São Paulo), the Tonheta clowns (Antônio Nóbrega), Xuxu (Luiz Carlos Vasconcellos).



Beyond the metropolitan Río de Janeiro São Paulo axis, it's important to note that a great number of popular forms originate in the country's Northeast region. The Northeast is Brazil's poorest region, subjected to severe droughts and to oppressive forms of rural exploitation. The region is dominated by reactionary oligarchies that control the population by maintaining it in conditions of abject misery and illiteracy. In spite of this, the Northeast boasts a strong movement of amateur theater with close links to popular culture. Their productions can be followed in the innumerable theater festivals around the country, where plays by Northeastern groups employ elements of popular culture as an essential component of their mise en scène. It can be said that Northeastern theater exemplifies the fusion of "high culture" theatrical traditions with traces of popular theater, as has been developing for centuries in the Brazilian streets.



Several groups and playwrights have turned to traditional street performances and carnivals, as an essential practice that aims to reconstruct the cultural references that deliberately draw "high" and "popular" cultures together.



This exercise in hybridity taking place in the Northeast is clear in the work of João Cabral, Melo Neto, Antonio Sussassuna and Hermilo Borba Filho, as well as in the spectacles of Teatro Piollin of Recife, or the Teatro Brincante of Antônio Nóbrega, among others. Thus, for example, the Cordel literature (stories printed in cheap magazines sold during popular fairs) is present in dramaturgy and in the creation of characters.



The fusion of religiosity and humor, the use of street satire and the popular hero result in a theater that directly feeds into national theater practices, and thus aims to insert itself within the larger discourse of national identity.





Identity as Resistance



It's important to note that this "popular" theater, while not overtly political in the militant sense, does demonstrate a practice of cultural resistance. Its main feature is to affirm itself as an alternative to mass-mediated culture, basing itself in a purported national identity. Indeed, this quest for identity is a main concern for those who attempt to build Brazilian popular theater today. This trend is not particular to the 90s, since already in the 60s groups like Oficina and Opinião had proposed the quest of a theater both national and popular.



With the absence of the strong ideological drive common during the 60s and 70s, theater groups today have resorted to "identity building." To this end, they try to balance the ideas about "Brazilian-ness" that circulate in the social imagination (Bazcko, 1984) with the aspects of the dominant culture that exert pressure through the mass media.



While it can be said that popular theater in Brazil is articulated as a site of resistance, this is not done in a programatic way. The social role that these theater practitioners play has not yet been articulated, nor has it been clearly identified by the specialists. Theater researchers strive to theorize the political and aesthetic meanings of these performances as they exist around the country. Indeed, this has been the subject of an increasingly large number of studies and graduate programs in the universities. This trend has put Brazilian popular theater under an unprecedented scrutiny, and suggests that contemporary theater productions will be studied from a previously disregarded perspective: that of popular/folk culture.

la terre vue du ciel.....

la terre vue du ciel..στα Ελληνικά πάει να πει η Γή από ψηλά....
είναι από μια καταπληκτική σειρά ντοκυμαντερ του Yann Arthus Bertrand αφιερωμενα στο μέλλον του πλανήτη με μοναδικά πλάνα από ψηλά!
H μουσική είναι του Αrmand Amar...

εικόνες του κόσμου.....

Νησί Πεσκάντα,Βολιβία...

το λευκό που υπάρχει γύρω από το νησί είναι μια απέραντη έκταση με αλάτι που προήλθε από την λίμνη που υπήρχε κάποτε και λόγω γεωλογικών ανακατατάξεων στην περιοχή στέρεψε από νερό.

ένα τραγούδι ακόμα.....

του φεγγαριού...

Στίχοι: Μιχάλης Χουρδάκης

Μουσική: Γιάννης Νικολάου
Πρώτη εκτέλεση: Γιάννης Νικολάου & Κώστας Χρονάκης ( Ντουέτο )
Άλλες ερμηνείες: Παντελής Θαλασσινός

Η μεγαλύτερη ταινία που γυρίστηκε ποτέ......

Ο τίτλος της ταινίας ειναι Cinematon και σκηνοθετήθηκε απο τον Gerard Courant .
Η διάρκεια της είναι ...έξι μέρες! Μην ψάχνετε για κάποιο καταπληκτικό σενάριο,απλά μάζεψε τους φίλους του και τους είπε να κάνουν ότι θέλουν μπροστά στη κάμερα για 3 λεπτά και 25'' ο καθένας.
Γυρίστηκε το 1982....

ένα τραγούδι ακόμα....

Άσπρο μαντήλι ανέμιζε....
στίχοι: Κώστας Φασουλάς
μουσική:Μάριος Τόκας
ερμηνεία: Βασίλης Σκουλάς

Βυζαντινή Μουσική: η μουσική της ψυχής....

Η Βυζαντινή Μουσική έχει έναν ιδιαίτερο προορισμό ως μουσική. Γράφηκε γι’ αυτόν τον ιδιαίτερο προορισμό και ακούγεται σωστά και τέλεια, όταν ερμηνεύεται και εκτελείται, σύμφωνα με αυτόν τον ιδιαίτερο προορισμό




Πριν περάσουμε σε λεπτομέρειες, ας δούμε τι λέει γι’ αυτό ένας άνθρωπος που αφιέρωσε τη ζωή του στο δύσκολο δρόμο του μοναχισμού, χωρίς ποτέ όμως να φύγει μακριά από τους ανθρώπους. Το μοναστήρι του είναι στο Μήλεσι Ωρωπού και ονομάζεται «Μεταμόρφωση του Σωτήρος». Ο ίδιος είναι ο Γέροντας Πορφύριος, μια ξεχωριστή μορφή που έζησε στις μέρες μας και τον οποίο είχα τη χαρά να γνωρίσω από κοντά. Τα λόγια του, που θα παραθέσω στη συνέχεια, είναι απομαγνητοφωνημένα από ερασιτεχνική ηχογράφηση, που έγινε πριν κάποια χρόνια, σε μια παρέα, όπου ο Γέροντας μιλούσε.





"...Η μουσική τον κάνει τον άνθρωπο ευαίσθητο, τον κάνει ποιητή, τον κάνει άγιο...Μπορεί να γίνεις κι ένας εγωιστής και να κουνιέσαι και να «αυτόνεσαι» και να είσαι κούφιος. Μπορεί να έχεις τη φωνή, να συγκινείς με τη φωνή σου, αλλά αυτός ο όντως άγιος που ψάλλει, αυτός έχει και κάτι άλλο. Δεν έχει μόνο τη φωνή, αυτός έχει και κάτι άλλο. Μαζί με τη φωνή που εκπέμπεται με τα ηχητικά κύματα, εκπέμπεται και κάποια χάρις με άλλα κύματα, μυστικά που εγγίζουν τις ψυχές των ανθρώπων και τις συγκινούν βαθύτατα. Ο κούφιος ας πούμε μουσικός, ο εγωιστής, έχει αυτό. Κι ευχαριστεί έτσι. Ο άγιος μουσικός στέλνει και κύματα - κύματα μαζί με τη φωνή του. Γίνεται ένα πολύ μεγάλο μυστήριο. Γι' αυτό αν θα πάτε στο ¶γιο όρος και ακούσετε τους μοναχούς που ψάλλουν - και παγωμένη και πέτρινη καρδιά να έχεις, άμα ακούσεις....Να το παράδειγμα! Αυτός ο μουσικός μπορεί να συγκινεί...

Βέβαια...εγώ έχω δει ένα πολύ μεγάλο πράγμα. Διάβασα μια φορά το βίο του Αγ. Ιωάννου του Κουκουζέλη και ήταν πέρα εκεί στο Διάσελο, που έτσι ονομάζεται τώρα ένα - εκεί στα Γιαννακοπουλα, στο Καϊρη. Ε! και ο Αγ. Ιωάννης ο Κουκουζέλης, όταν πήγε - έφυγε απ' το Πατριαρχείο, επειδή εφοβείτο, γιατί ήταν χριστιανός και είχε κι ένα φόβο, μήπως πάθει εγωισμό που τον τιμούσαν τόσο πολύ.

Βέβαια ήταν χριστιανός...ήταν και λίγο φοβητσιάρης για την ψυχή του, δηλαδή δεν ήθελε..., οι άγιοι δε θέλανε ποτέ τον εγωισμό, τον ξέρανε, καταλαβαίνανε πώς είναι μόλυσμα φοβερό και τον άνθρωπο τον υποβιβάζει, τον κατεβάζει ο εγωισμός, του αφαιρεί την Χάρη του Θεού...Λοιπόν, και όλο τον ερέθιζε αυτό το αίσθημα του εγωισμού και φοβήθηκε και τα παρατάει όλα και έφυγε και πήγε στο ¶γιο όρος για να γίνει μοναχός (Νομίζω πως ήταν μοναχός, δεν θυμάμαι). Ναι, και του είπανε: "τι να κάνεις; τι διακόνημα μπορείς να κάνεις εσύ βρε;" (που τους παρακάλεσε να τον βάλουνε εκεί στη συνοδεία τους) και λέει: όπου με βάλετε. Έχουμε, λέει, τους τράγους,...........Και τον βάλανε στους τράγους. Κι εκεί πέρα στο Καϊρι που το λένε τώρα, εκεί είναι ένα μέρος μετά από τον ¶γιο Πέτρο, στρίβουμε πια για το δρόμο της Λαύρας και ήταν ένας ασκητής...,ξέρετε, και άκουσε. Περνούσε από κει - το ησυχαστήριό του ήταν πιο κάτω - και περνούσε για να πάει στο ησυχαστήριο του και βλέπει τον τσοπάνο (δηλαδή τον ¶γιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη) σε ένα βράχο πάνω να ψάλλει....Λοιπόν και βλέπει αυτό το μεγαλείο του Θεού...Οι τράγοι έτσι, τον είχαν κυκλώσει γύρω γύρω, κι εκείνος έψαλλε..."



[ο Γέροντας εδώ αναφέρεται σε περιστατικό από τη ζωή του Αγ. Ιωάννη του Κουκουζέλη, ο οποίος έζησε τον 12ο αι. και έχει ονομαστεί "Μαϊστωρ της Μουσικής". Πριν πάει στο ¶γιο Όρος, (όπου συνέβη το περιστατικό που περιγράφει ο Γέροντας, δηλαδή ότι έχοντας αναλάβει τα καθήκοντα του τσοπάνου, και ενόσω έψαλλε εκεί, τον ελεύθερο χρόνο, εξέπεμπαν τέτοια κύματα, όπως λέει και ο Γέροντας, που συμπαρέσυραν ακόμα και τα ζώα, τα οποία τον κύκλωναν και τον παρακολουθούσαν ευλαβικά) είχε σπουδάσει Βυζαντινή Μουσική στη Βασιλική Μουσική Σχολή και στη συνέχεια διορίσθηκε ως αρχιμουσικός των αυτοκρατορικών ψαλτών. Είναι μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της Βυζαντινής Μουσικής με ένα πολύ πλούσιο έργο.)]



Και συνεχίζει ο Γέροντας:



"Θέλουμε να πούμε ότι αυτή η τέχνη όταν εκπέμπεται από άγιο και το άγριο ζώο το εξημερώνει κι όχι μόνο τους ανθρώπους. Γι' αυτό πάρα πολύ μεγάλο αυτό στην Εκκλησία μας είναι η μουσική, γιατί όπως και το κήρυγμα, ένας καλός ιεροκήρυξ που θα θίξει ένα θέμα, έτσι, πνευματικό, ενθουσιάζονται οι ακροατές και παίρνουνε μια προθυμία για να γίνουνε καλοί, το ίδιο πράγμα κάνει και η μουσική αυτή της Εκκλησίας. Είναι διδασκαλία...Μαλακώνει την ψυχή του ανθρώπου και σιγά - σιγά τη μεταρσιώνει σε άλλους κόσμους πνευματικούς, με τους φθόγγους αυτούς που σπέρνει ηδονή και τέρψη και ευχαρίστηση, ταξιδεύοντας σε άλλον κόσμο, πνευματικό...Πράγματι έτσι είναι παιδιά, μην κοιτάζετε που τους ακούς να κάνουνε....Όταν κανείς σιγά σιγά μπει σε μια τέτοια φόρμα πνευματική, έτσι αισθάνεται κι έτσι πρέπει να κάνει...."



Η Βυζαντινή Μουσική, όπως αναφέραμε και σε προηγούμενο άρθρο, δημιουργήθηκε από τους χριστιανούς καταρχήν των πρώτων αποστολικών χρόνων, όταν στις λειτουργίες τους, στις κατακόμβες, συγκεντρώνονταν, για να ψάλλουν στο Θεό. Σιγά σιγά, η μουσική αυτή άρχισε να αποκτά ένα πλουσιότερο περιεχόμενο, χάρη σε ορισμένους ανθρώπους κυρίως, εμπνευσμένους, που συνέθεσαν μελωδίες και έγραψαν ύμνους, για να ψάλλονται από τους πιστούς. Σε πολλές από αυτές τις μορφές, θα αφιερώσουμε ξεχωριστά άρθρα, στη συνέχεια.



Είναι λοιπόν η Βυζαντινή Μουσική, καταρχήν προσευχητική μουσική. Όπως λέει και ο Γέροντας, ο ψάλτης γίνεται κήρυκας και πολλές φορές το έργο του είναι πολύ πιο αποτελεσματικό απ’ ότι ένα κήρυγμα, καθώς δεν είναι μόνο τα λόγια που μπορεί να επηρεάσουν τις ανθρώπινες ψυχές αλλά και η μουσική η ίδια, που επιδρά μυστικά μέσα μας.



Αν λοιπόν είναι κάποιος ο προορισμός αυτής της μουσικής, είναι να μας οδηγήσει, με τρόπο ευχάριστο, ένα βήμα πιο κοντά στο Θεό και μέσω αυτού ένα βήμα πιο κοντά στη συνειδητοποίηση του εαυτού μας και του «προορισμού» ή του «σκοπού της ζωής μας». Είναι αυτό το αθέλητο συναίσθημα που διακατέχει πολλούς από μας, είτε πιστεύουμε σε Θεό είτε όχι, όταν βρεθούμε σε μια κατανυκτική ατμόσφαιρά, όπου φαίνεται να σταματά ο χρόνος και όλα να κυλούν και να διαδραματίζονται σαν σε μια εποχή που δεν μπορεί να χρονολογηθεί.



Είμαι σχεδόν βέβαιη ότι όλοι έχουμε μια τέτοια εμπειρία στη ζωή μας κι αν δεν έχουμε, σίγουρα θα προλάβουμε να ζήσουμε ως το τέλος της ζωής μας. Δεν ξέρω γιατί γίνεται αυτό. Ίσως γιατί και αυτή η ανάγκη για εσωτερική βύθιση και για κατάνυξη και για αναγωγή του νου μας σε κάτι ανώτερο από την ύλη που τα μάτια μας εγκλωβίζουν, να είναι ένα εγγενές κομμάτι μας, ένα κομμάτι της ύπαρξης μας και να λειτουργεί όπως τα λοιπό ένστικτά μας.



Η Βυζαντινή Μουσική είναι γι’ αυτές τις στιγμές η ιδανική μουσική. Και είναι η ιδιαιτερότητά της έντονη και από το γεγονός ότι τόσους αιώνες παραμένει η ίδια [Πολλοί από τους ύμνους της λειτουργίας των πρωτοχριστιανικών χρόνων λέγονται οι ίδιοι ακριβώς ως τις μέρες μας, π.χ. το «Δόξα σοι Κύριε, δόξα σοι», ο «εισοδικός ύμνος», ο «επιλύχνιος ύμνος» (γνωστός ως «Φως ιλαρόν»), ο «επινίκιος ύμνος» (γνωστός ως «¶γιος, ¶γιος, ¶γιος, Κύριος Σαββαώθ, πλήρης ο ουρανός και η γη της δόξης Σου…), ο «εσπερινός ύμνος» (γνωστός ως «Νυν απολύεις τον δούλον Σου Δέσποτα…), το «Αλληλούϊα», το «Σιγησάτω πάσα Σαρξ», η Δοξολογία («Δόξα σοι τω δείξαντι το φως…» κ.α.). Δεν έχει ανάγκη από σουξέ που πρέπει κάθε βδομάδα να ανανεώνονται. Ακούγεται κάθε φορά σα να είναι η πρώτη φορά που ακούγεται και παραμένει στο χρόνο αναλλοίωτη και στο χώρο ευπροσάρμοστη, μεταφέροντας το δικό της μυστικό θεϊκό κλίμα, όπου ακούγεται, λεπτή και απέριττη.



Οι διάφορες μουσικές διαφοροποιήσεις των μελών με την πάροδο των ετών, ακόμα και από σύγχρονους δημιουργούς, στις οποίες θα αναφερθούμε σε επόμενο άρθρο, δεν αλλοιώνουν το ύφος και την ποιότητα του βυζαντινού μέλους. Αυτό παραμένει το ίδιο στην ουσία του να κινείται στους παραδοσιακούς βυζαντινούς δρόμους και υμνογραφικά να "ντύνεται" από τις παραδοσιακές δημιουργίες των μουσικών- υμνογράφων αρχικά και ύστερα (από τον 8ο περίπου αιώνα και μετά) των υμνογράφων [Καθώς μέχρι τον 8ο αιώνα, δε νοούνται ποιητής ξέχωρα από μουσικός. Και οι δύο ιδιότητες συγκεντρώνονταν στο ίδιο πρόσωπο, όπως ακριβώς ίσχυε και στην αρχαία ελληνική μουσική. Από τον 8ο περίπου αιώνα και μετά δημιουργείται η ιδιότητα του υμνογράφου, ως ξεχωριστού από τον συνθέτη δημιουργού].



Αφού λοιπόν, δεχόμαστε τη Βυζαντινή Μουσική ως προσευχητική μουσική, αυτή πρέπει να είναι και η σκέψη που θα πρέπει να έχει και ο ψάλτης, ερμηνεύοντάς τη. Επιδείξεις φωνητικής ικανότητας, κορώνες, κινήσεις άσκοπες, προσωπική επίδειξη ή ό,τι άλλο δεν μπορούν να έχουν χώρο στην προσευχή.



Αν για κάτι πρέπει να νοιάζεται ο ψάλτης, σε σχέση με τον κόσμο, είναι να γίνονται κατανοητά τα λόγια των ύμνων σε όσους τον ακούν. Γιατί πως αλλιώς μπορούν οι άνθρωποι να αισθανθούν κατανυκτικά και να συμμετέχουν ενεργά σε αυτό το «ανέβασμα προς τον ουρανό». Συχνά ακούμε το γνωστό φαινόμενο της ενρινοφωνίας, που δε βγάζεις άκρη από τα λόγια παρά μόνο ακούς ένα ενοχλητικό βόμβο με «γαργαριτά». Κι όμως η ίδια η Βυζαντινή μουσική, από την «μουσική τεχνοτροπία» της μας υποδεικνύει για το που θα πρέπει να δίνουμε προτεραιότητα ψάλλοντας. Η Βυζαντινή Μουσική ακολουθεί τον τονικό και όχι τον προσωδιακό ρυθμό. Δηλαδή, με απλά λόγια, σύμφωνα με τον τονικό ρυθμό, η μουσική πρέπει να υπακούει στα λόγια του ύμνου που «ντύνει». Αντίθετα στη προσωδία, την οποία ακολουθούσαν οι αρχαίοι έλληνες για τα μέλη τους, το βασικό ρόλο παίζει η «δυναμική» των συλλαβών των λέξεων (εναλλαγή βραχέων και μακρών συλλαβών) και όχι ο τονισμός των λέξεων, ο οποίος πάντα αναδεικνύει το περιεχόμενο των λόγων.



Στην Βυζαντινή Μουσική, από τα μέλη που έχουν επιλεγεί για να ψάλλονται στην εκκλησία, μόνο τρία μέλη απαντώνται στον προσωδιακό ρυθμό (οι τρεις κανόνες που αποδίδονται στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, δηλαδή οι κανόνες των Χριστουγέννων, των Θεοφανίων και της Πεντηκοστής). Όλα τα υπόλοιπα ακολουθούν τον τονικό ρυθμό.



Και για να κλείσουμε αυτό το θέμα, του τρόπου ερμηνείας της Βυζαντινής Μουσικής, ας δώσουμε το λόγο και σε μια άλλη επίσης μεγάλη μορφή των ημερών μας, τον Γέροντα Παϊσιο, ο οποίος μας μιλά και για μια άλλη σημαντική πτυχή του θέματος αυτού, δηλαδή την εσωτερική κατάσταση του ίδιου του ψάλτη, όταν αναλαμβάνει το έργο αυτό:



«…Ο ψάλλων πρέπει να έχει το νου του στα θεία νοήματα και να έχει ευλάβεια. Να μην πιάνει τα θεία νοήματα λογοτεχνικά, αλλά με την καρδιά. ¶λλο η ευλάβεια και άλλο η τέχνη, η επιστήμη της ψαλτικής. Η τέχνη, χωρίς ευλάβεια είναι….μπογιές. Όταν ο ψάλτης ψάλλει με ευλάβεια, ξεχειλίζει από την καρδιά του η ψαλμωδία και ψάλλει κατανυκτικά. Όταν εσωτερικά είναι σε καλή πνευματική κατάσταση ο άνθρωπος, όλα πάνε καλά. Γι’ αυτό πρέπει να είναι τακτοποιημένος κανείς εσωτερικά και να ψάλλει με την καρδιά του, με ευλάβεια, για να ψάλλει και κατανυκτικά. Αν έχει «αριστερούς» (εννοεί πειρασμικούς) λογισμούς, τι ψαλτική θα κάνει; Δεν μπορεί να ψάλλει με την καρδιά. Ο ¶γιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, όταν μια φορά έψαλλε, ενώ βοσκούσε τους τράγους, οι τράγοι σηκώθηκαν και στάθηκαν όρθιοι. [ Ο Γέροντας αναφέρει εδώ το ίδιο περιστατικό που ανέφερε και ο Γέροντας Πορφύριος]. Από αυτό κατάλαβαν ότι ήταν ο Κουκουζέλης, ο ψάλτης της αυτοκρατορικής αυλής. Ό,τι κάνετε, να το κάνετε με την καρδιά σας, για τον Χριστό….»



(από
http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&sid=274 )

όταν οι στρατιώτες αποφάσισαν την ειρήνη......

Ενα εκατ. στρατιώτες έγραψαν Ιστορία με ανακωχή μιας μέρας.
Γερμανοί, Βρετανοί και Γάλλοι αιφνιδίασαν τους στρατηγούς τους με μια μοναδική, μαζική και αυθόρμητη συμφιλίωση που κράτησε 24 ώρες στο φοβερό δυτικό μέτωπο του Α' Παγκοσμίου Πολέμου


Μια μοναδική στην παγκόσμια ιστορία αυθόρμητη συμφιλίωση μεταξύ αντιμαχόμενων στρατιωτικών μονάδων καταγράφηκε τα Χριστούγεννα του 1914, τέσσερις μήνες μετά την έναρξη του Α Παγκοσμίου Πολέμου, στο φοβερό δυτικό μέτωπο. Χιλιάδες Γερμανοί, Βρετανοί και Γάλλοι στρατιώτες άφησαν τα όπλα, βγήκαν από τα χαρακώματα και προχώρησαν σε γιορταστική ανακωχή.


Ηταν μια παράτολμη, σχεδόν απίστευτη μαζική εκδήλωση, που αιφνιδίασε τις στρατιωτικές διοικήσεις των εμπολέμων. Ξεκίνησε αυθόρμητα από ένα σημείο των γαλλοελβετικών συνόρων και απλώθηκε σε ολόκληρη τη γραμμή του μετώπου, μέχρι τις ακτές της Φλάνδρας.

............


ΕΝΑΣ ΓΕΡΜΑΝΟΣ ΣΤΡΑΤΙΩΤΗΣ ΑΝΑΨΕ ΤΟ «ΦΙΤΙΛΙ»


Βγήκαν από τα χαρακώματα, αντάλλαξαν ευχές και δώρα και έπαιξαν όλοι μαζί μπάλα

Το επεισόδιο των Χριστουγέννων του 1914 είναι γνωστό περισσότερο ως θρύλος. Ομως πρόκειται για μια πραγματική ιστορία.

Ξεπέρασαν το ένα εκατομμύριο οι στρατευμένοι της Γερμανίας, της Αυστροουγγαρίας, της Γαλλίας, της Βρετανίας, που παραμέρισαν τις εντολές των στρατηγών. Βγήκαν από τα χαρακώματα, ευχήθηκαν «Καλά Χριστούγεννα», τραγούδησαν την «Αγια Νύχτα», έπαιξαν ποδόσφαιρο και αντάλλαξαν τα υποτυπώδη δώρα που θα μπορούσαν να έχουν επάνω τους, τσιγάρα, λίγο κρυμμένο κονιάκ και κουμπιά από τις χλαίνες τους.

Ηταν η πιο αυθόρμητη ανακωχή της παγκόσμιας ιστορίας.

Ολα ξεκίνησαν πρόχειρα. Κανένας δεν μπορεί να πει με σιγουριά ποιο ήταν το σημείο του μετώπου απ όπου έγινε η αρχή. Γεγονός αποτελεί ότι επεκτάθηκε ταχύτατα, σχεδόν αστραπιαία.

Φαίνεται ότι την πρωτοβουλία πήρε ένας Γερμανός στρατιώτης, που εκτός από τη μητρική του γλώσσα, μιλούσε και αγγλικά. Πρόκειται για τον οπλίτη Μέκελ, όπως αφηγείται σε διασωθείσες επιστολές του ο συστρατιώτης του Κουρτ Τσέμις. Γράφει σχετικά: «Ο στρατιώτης Μέκελ από τον λόχο μου, που για πολλά χρόνια είχε ζήσει στη Βρετανία, φώναξε μιλώντας αγγλικά απευθυνόμενος στο απέναντι εχθρικό χαράκωμα. Γρήγορα άρχισε μια έντονη συζήτηση».

Οι στρατιώτες βγήκαν από τα χαρακώματα. Εσφιξαν τα χέρια και αλληλοευχήθηκαν «Χαρούμενα Χριστούγεννα». Ο καθένας μιλούσε στη γλώσσα του. Ομως εκείνη η ιδιόρρυθμη Βαβέλ δεν χώριζε τους λαούς. Τους ένωνε.

Ηταν παραμονή Χριστουγέννων. Αυτοί οι πρώτοι, η μαγιά της μεγάλης πρωτοβουλίας, συμφώνησαν την επομένη, που ήταν η μεγάλη μέρα της χριστιανοσύνης, να μη χρησιμοποιήσει κανείς το όπλο του. Να μην υπάρξει πυροβολισμός την ώρα που στο σπήλαιο της Βηθλεέμ αντηχεί το «Επί γης ειρήνη εν ανθρώποις ευδοκία».

Ο Κουρτ Τσέμις συνεχίζει την αφήγησή του: «Στο χαράκωμά μας είχαμε τοποθετήσει ήδη γιορταστικά δεντράκια και κεριά. Μετά την πετυχημένη συνάντησή μας με τους Αγγλους, βάλαμε ακόμα περισσότερα στολίδια. Οι Αγγλοι έδειχναν τη χαρά τους για τα φωταγωγημένα χαρακώματά μας. Φώναζαν, σφύριζαν και χειροκροτούσαν. Εγώ, όπως και οι περισσότεροι, όλη τη νύχτα την πέρασα ξάγρυπνος. Μπορεί να έκανε κρύο, αλλά ήταν υπέροχα».

Ο Τσέμις επέζησε του Α Παγκοσμίου Πολέμου. Εχασε τη ζωή του περί τα τέλη του Β Παγκοσμίου Πολέμου, αιχμάλωτος των συμμάχων.

Ηταν μια μικρή ειρήνη, καθώς ο Μεγάλος Πόλεμος μαίνονταν. Ορισμένοι από εκείνους που έχουν ασχοληθεί με το περιστατικό, υποστηρίζουν ότι η επικοινωνία μεταξύ των εμπολέμων διευκολύνθηκε επειδή πολλοί Γερμανοί είχαν εργαστεί προπολεμικά στη Βρετανία, σε πόλεις όπως το Λονδίνο, το Μπράιτον, το Μπλάκπουλ. Δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που οι οικογένειές τους βρίσκονταν ακόμα στο νησί.

Ανήμερα τα Χριστούγεννα οι Γερμανοί βγήκαν πρώτοι από τα χαρακώματα κι άρχισαν να κατευθύνονται προς το μέρος των Αγγλων, που τους αντέγραψαν αυθόρμητα. Χαιρετήθηκαν και άρχισαν να παίζουν ποδόσφαιρο. Μη φαντάζεστε τίποτε οργανωμένο. Μια αυτοσχέδια πάνινη μπάλα βρέθηκε και περίπου 50 άτομα άρχισαν να αλλάζουν πάσες ή μάλλον να κλωτσούν.

Το ποδόσφαιρο ήταν αναπόσπαστο τμήμα της χριστουγεννιάτικης γιορτής. Τη θέση της μπάλας είχαν πάρει αλλού ένα τενεκεδάκι, αλλού ένας κάλυκας, αλλού κάλτσες δεμένες στρογγυλά.

Γίνεται λόγος και για έναν Βρετανό στρατιώτη, που αξιοποίησε εμπορικά την κατάσταση, όντας επιχειρηματικό πνεύμα.

Ως πολίτης ασκούσε το επάγγελμα του κουρέα. Ετσι, βλέποντας γύρω του τόσα ακούρευτα κεφάλια έστησε στην «ουδέτερη ζώνη» ένα μικρό κομμωτήριο εκ των ενόντων. Αδιαφορούσε για την εθνικότητα του πελάτη του. Απλώς χρέωνε δύο τσιγάρα το κάθε κούρεμα.

Παραφωνία σ' όλο αυτό το τρελό πανηγύρι αποτέλεσαν ένας Βρετανός ταγματάρχης και ένας Αυστριακός δεκανέας.

Ο Βρετανός ταγματάρχης παρατηρούσε τους στρατιώτες λέγοντας ότι «τον Γερμανό δεν πρέπει να τον κάνεις φίλο, αλλά να τον σκοτώνεις». Διέταζε μάταια τους πάντες να επιστρέψουν στις θέσεις μάχης. Το όνομά του δεν έγινε γνωστό.

Ο Αυστριακός δεκανέας τόνιζε πως «τέτοιες συνεννοήσεις θα έπρεπε να απαγορεύονται αυστηρά». Μερικά χρόνια αργότερα ο δεκανέας αυτός θα αποκτούσε τεράστια φήμη. Το όνομά του ήταν Αδόλφος Χίτλερ.

Η ανακωχή των Χριστουγέννων του 1914 απλώθηκε σε όλο το μήκος των 800 χιλιομέτρων του δυτικού μετώπου. Υπολογίζεται ότι αγκάλιασε κάπου ένα εκατομμύριο φαντάρους.

«ΚΑΛΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ»


Η ταινία που ζωντάνεψε τη συμφιλίωση

Το περιστατικό των πολεμικών Χριστουγέννων του 1914 έγινε και κινηματογραφική ταινία, που προβλήθηκε στις αθηναϊκές αίθουσες το 2005. Εχει τον τίτλο «Καλά Χριστούγεννα» και σκηνοθετήθηκε από τον Κριστιάν Καριόν.

Η ταινία δείχνει πώς οι άνθρωποι μπορούν να συμφιλιωθούν ακόμα και όταν πολεμούν σε αντίπαλους στρατούς. Η πλοκή της υπόθεσης γίνεται ακόμα πιο συγκινητική επειδή στηρίζεται σε αληθινή ιστορία.

Ξαναζωντανεύει σκηνές από τα γαλλοελβετικά σύνορα, καθώς πλησιάζουν τα Χριστούγεννα του 1914. Τα στρατεύματα των αντιμαχομένων βρίσκονται καθηλωμένα στα χαρακώματά τους. Οι στρατιώτες είναι εγκλωβισμένοι στις λάσπες και νιώθουν απελπισία που οι οικογένειές τους είναι μακριά. Την παραμονή της γιορτής, με αφορμή τη μουσική που ακούγεται μέσα από κάποια χαρακώματα, οι εχθρικοί στρατοί έρχονται σε επαφή και αποφασίζουν την ανακωχή. Την επόμενη μέρα αρνούνται να πολεμήσουν προκαλώντας την οργή των διοικητών τους.

Πρωταγωνιστές: Ο Γκιγιόν Κανέ, η Ντιάν Κρούγκερ ο Ντάνιελ Μπρουλ και ο Γκάρι Λιούις.

«ΗΤΑΝ ΤΑ ΟΜΟΡΦΟΤΕΡΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΜΟΥ»

Ενας στρατιώτης από το Λίβερπουλ, ο Φράνσις Τόλιβερ, επιζήσας κι αυτός του πολέμου, μίλησε αργότερα για τα ομορφότερα Χριστούγεννα της ζωής του.

Η μαρτυρία του ήρθε να προστεθεί στις άλλες φίλων και εχθρών.

Καθώς ήταν ξαπλωμένος στη βραχώδη και παγωμένη γη άκουσε από την αντικριστή γραμμή κάποια φωνή να τραγουδά.

Ολοι οι στρατιώτες τέντωσαν αυτί για να ακούσουν. Για λίγο έπεσε σιωπή. Την παύση διέκοψε η φωνή ενός στρατευμένου από το Κεντ της Αγγλίας: «Ο Θεός να σας έχει καλά, κύριοι», ευχήθηκε στους απέναντι.

Το επόμενο τραγούδι, που ζέστανε την παγωμένη ατμόσφαιρα, ήταν αυτό που οι Γερμανοί ονομάζουν Stille Nacht, οι Εγγλέζοι Silent Night και οι Ελληνες Αγια Νύχτα.

Τα πολεμικά τείχη είχαν πέσει για λίγες ώρες. Οι μάχες θα συνεχίζονταν σε λίγο το ίδιο αδυσώπητες και πολυαίμακτες.

Πολλοί από εκείνους που τραγούδησαν, δεν έμελλε να γυρίσουν στα σπίτια τους. Τη γέννηση του Θείου Βρέφους δεν έμελλε να γιορτάσουν επιστρέφοντας στην ειρηνική δημιουργική ζωή. Ο καταστροφικός πόλεμος τους αφάνισε.

(από έθνος)

Αντρεϊ Ρουμπλιώφ

από τον Παντελή Τσάβαλο....

εικόνες του κόσμου.....

Η τέχνη της φύσης.....

МИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР...

Михаил Харит: Когда я смотрел ваши спектакли, обратил внимание на то, как необычно вы создаете энергетическое пространство, направленное на зал. Это энергетическое пространство определенным образом работает на зрителя, создавая неповторимую колдовскую ауру спектакля.Мистика этого процесса происходит случайно или вы это делаете сознательно, используя специальные приемы?
Роман Виктюк: Конечно, не случайно. Весь этот тайный ход на уровне энергетического посыла, мысленного посыла изначально заложен мною в ауре артиста. Он, как ретранслятор, передает эту энергию в зал. Я часто рассказываю такую притчу.

У одного царя был прекрасный музыкант. Царь часто спрашивал его: «Откуда в твоем голосе такие вибрации, заставляющие людей смеяться и плакать? Есть ли на свете кто-нибудь, умеющий петь лучше тебя?»
Музыкант ответил: «Я знаю одного великого певца, он живет в горах и поет много лучше меня». «Познакомь меня с ним», — попросил царь. Певец задумался: «Ты царь, а он творец, творец не может общаться с властью». Тогда царь сказал: «Я переоденусь и представлюсь ему, как простой человек». Царь переоделся, и они отправились в путь. Высоко в горах они встретили певца и попросили его спеть. Когда тот запел, его голос был так хорош, что деревья, горы, растения и сам царь пришли в трепет. Это было божественное пение. Царь никогда не слышал ничего подобного.

Вернувшись во дворец, он попросил спеть своего музыканта. Но тот ответил, что не сможет спеть так же хорошо. Царь спросил: «Почему?»
«Потому что я пою перед тобой, великим правителем, — отвечал музыкант, — и внутри моего голоса заключен страх перед тобой. А певец в горах поет перед Богом. И в его голосе есть только любовь к Богу и его восхищение им. Это его молитва. И в ответ на эту молитву Бог вкладывает в его голос невиданную силу».

Так и у меня в театре. Мощнейший энергетический посыл, который я вкладываю в своих актеров, является ответом Вселенной, Творца, Бога (можно называть это как угодно) на мою просьбу-молитву. Я ничего не делаю сам, через меня действует Бог.
Без этой первоначальной молитвы в театре и актерах не сформируется огромная энергетическая сила, воздействующая на зрителя. Актеры растворяются в этой энергетике. Их уже не интересуют реальные жизненные ситуации, деньги, слава. И вся эта огромная божественная сила обрушивается на зал. В зале сидят разные люди. Видно, что какая-то часть зала обладает темной энергией, какая-то — светлой. И происходит очень интересный процесс. Сначала сила, исходящая со сцены, разрушает эти темные места, а потом захватывает весь зал.

М.Х.: Как влияет сценарий пьесы на построение энергетической ауры спектакля?
Р.В.: Хороший сценарий еще больше усиливает мой диалог с Богом. По существу, моя молитва и молитва автора, заложенная им в тексте пьесы, объединяются.
Как-то мне случилось ставить спектакль по малоизвестным письмам Марины Цветаевой. Они были все молитвенно-религиозны. Потому что она предчувствовала свой уход и уже видела себя в тех мирах, где существует огромная всепоглощающая любовь, которой нет в этом мире. Главную роль играла великая актриса Алла Демидова. Сила воздействия спектакля на зал была настолько велика, что практически мгновенно мощнейшая энергия всепрощения и любви захватила зал.
Иногда перед спектаклем мы даже приглашаем священника, и он помогает приготовить нам зал к приему Божественной энергии.
Как-то я пригласил на репетицию спектакля Анатолия Васильевича Эфроса. Было сделано все, чтобы максимально усилить магизм действия. Репетиция происходила в 12 часов ночи, актеры были накачаны энергией донельзя. Я сидел в конце зала, создавая своим полем некий экран, отбрасывающий и фокусирующий энергию в зал. В точке фокуса сидел Эфрос — единственный зритель. По окончании спектакля Анатолий Васильевич, сложный и весьма несентиментальный человек, заплакал и сказал: «Это колдовство. Я так не умею…».

М.Х.: Используют ли другие режиссеры подобные методики?
Р.В.: Это не преподается в театральных школах, этого нет в учебниках. Мне даже кажется, что для создания такого энергетического потока недостаточно быть просто религиозным человеком. У режиссера в душе должен происходить ежесекундный диалог с Богом, связь с Богом. Методологией этой связи в большей степени занимаются восточные религии. Синтез Востока и Запада — вот ключ к разгадке магизма моей системы. Не случайно некоторые мои спектакли обращены к тайне Востока. Например, спектакль «М. Баттерфляй». Все мои актеры в той или иной степени религиозны. Некоторые даже серьезно занимаются древними религиями и знаниями, посвященными постижению существования Творца, в том числе каббалой.

М.Х.: Какую религию вы исповедуете?
Р.В.: Я принадлежу к католической конфессии. Я лично встречался с Папой Иоанном Павлом II. Мы беседовали на польском языке. Когда меня представили, я напомнил Папе, что еще до войны, будучи молодым человеком, он написал три пьесы о Христе и Деве Марии, и попросил разрешения поставить их в своем театре. Он меня поцеловал и благословил.






Д. Бозин - Нуреев, "Нездешний сад"






М.Х.: Удачный выбор автора… И все же, как вы выбираете пьесы для своих спектаклей? Есть ли какие-либо специальные критерии…
Р.В.: Когда я читаю новую пьесу, я прежде всего воспринимаю Свет, энергию Божественной информации, которая исходит от этих строк и букв. Если этого нет, как бы ни были хороши и красивы слова, пьеса пуста. Если Свет есть, я на первой же репетиции передаю его актерам, те, в свою очередь, передают его в зрительный зал. И здесь уже не важны слова. Иногда зритель воспринимает молчание актера, как огромный поток информации.
Однажды великая Елена Образцова, играющая в нашем спектакле, неожиданно замолчала, и ее молчание длилось пятнадцать минут. Этим молчанием было сказано очень много. Когда Елена зашла за кулисы, она сказала, что это был ее лучший монолог.

М.Х.: Любой творец, будь то режиссер, актер, художник, архитектор, являясь образом и подобием своего Создателя — Творца, Бога, оказывает огромное влияние своим творчеством на окружающий нас мир. Многие современные религиозные лидеры с тревогой говорят, что это влияние сегодня очень поляризировалось к добру и злу. Не случайно появилось искусство, зовущее к насилию, наркотикам, всевозможным порокам.
Р.В.: Действительно, большинство современных спектаклей работает не на принципе подключения к Богу, а совсем наоборот. Их задача — вызвать максимально простые ответные реакции у зрителя: гомерический хохот, похоть, страх. В погоне за сиюминутным успехом такие режиссеры и актеры очень быстро ломаются. Это может происходить в течение буквально полугода. Современная цивилизация очень ускорила разделение добра и зла. Если раньше эти процессы занимали десятилетия, то теперь это происходит в считанные месяцы.

М.Х.: Свобода воли, которую нам дал Бог, иногда приводит людей в духовный тупик.
Именно поэтому люди боятся оставаться в тишине, наедине с самими собой. Они все время пытаются заглушить голос своей души громкой музыкой, мельканием телевизионной картинки. Поэтому появляется столько внутренней агрессии, страха перед жизнью…
Р.В.: Я думаю, что дьявол держит нас за одну руку, а Бог — за другую. Бог создал такую ситуацию сознательно. Выбирайте. Это ваш выбор, это ваша свобода. Конечно, эта система создана Богом сознательно. По существу, дьявол является второй половиной Бога. И, нашептывая нам в ушко свои соблазнительные предложения, он заставляет нас делать выбор. Это только для примитивных людей дьявол противостоит Богу.



Антонио - Д. Бозин,
Амалия - Е. Образцова,
"Антонио фон Эльба"

М.Х.: Наверное. Ведь Бог всемогущ, и вряд ли что-либо может Ему противостоять.
Р.В.: Именно. На самом деле, и в левое, и в правое ухо шепчет нам Бог. И важно слышать, и важно правильно выбирать. Если ты делаешь правильный выбор, Бог поддерживает тебя, и уже ничто не может помешать — ни Политбюро, ни всевозможные дураки от искусства. Я в самые сложные годы советской власти поставил более 150 спектаклей практически во всех театрах нашей страны. И система, разрушающая всякую свободу, всякое творчество, ничего не могла с ними сделать. Потому что я сам ничего не делаю, меня ведет и все делает наш Создатель.

М.Х.: Как-то на вашем спектакле я попробовал мысленно нарисовать траектории движения ваших артистов и взглянуть на этот рисунок сверху. У меня сложилось ощущение, что хаотическое на первый взгляд движение актеров неумолимо складывается в некие древние магические символы.
Р.В.: Это действительно так. Мы заметили это давно, когда делали съемку спектакля с верхней точки. Система движения актеров совершенно не случайна. Она образует магические формулы, способные максимально передать энергию со сцены в зрительный зал. По такому же принципу действовали многие древние магические знаки. Я и мои актеры ощущаем это. Поэтому в каждом движении, в каждом проходе актера по сцене нет ничего случайного. В определенный момент времени он должен находиться в той точке сцены, в которой он находится, и это хорошо понятно человеку, который ощущает другую реальность, тонкие миры, стоящие над нами. Ощущает в сердце Бога…
Единственное спасение искусства в том хаосе, который творится сегодня в мире, — это ощущение Бога в сердце и служение Ему.



--------------------------------------------------------------------------------



-
Виктюк Роман Григорьевич родился во Львове в 1936 году. Именно там он, будучи еще школьником, начал ставить театральные эксперименты, используя одноклассников и друзей.

В 1956 г. окончил Государственный институт театрального искусства (ГИТИС) в Москве. Работал режиссером во Львовском и Киевском ТЮЗах, преподавал в студии при Киевском театре им. И. Франко. В начале 70-х поставил ряд спектаклей в театрах Калинина, Вильнюса, Москвы, Киева.

В 1991 году в Москве создал Театр Романа Виктюка, основу труппы которого составляют украинские актеры. Осуществил ряд постановок в театрах Швеции, Финляндии, США, Италии, Греции, Израиля, Югославии.

Единственный из режиссеров иностранного происхождения, награжденный международной премией Института итальянской драмы за лучшее воплощение современной драматургии (1997 г.). Обладатель театральной премии «Maratea» Центра европейской драматургии (1991 г.).

Награжден премией «Киевская Пектораль» и премией СТД Украины «Триумф». Режиссер более 120 постановок. С 1997 г. Союз театральных деятелей Украины рекомендует Романа Виктюка к присвоению ему звания народного артиста Украины.

O θάνατος στην τέχνη......

Πρέπει να φοβόμαστε το θάνατο; Ο μεγάλος Έλληνας φιλόσοφος Επίκουρος υποστηρίζει ότι δεν πρέπει, γιατί "όσο ζει ένας άνθρωπος, ο θάνατος δεν υπάρχει και όταν υπάρχει ο θάνατος, ο άνθρωπος αυτός δε ζει πια". Συνεπώς, γιατί να τον φοβόμαστε αφού ποτέ δε θα έχουμε την εμπειρία του; Στην πραγματικότητα, όμως, αυτό που μας γεννά φόβο δεν είναι το τι συμβαίνει μετά το θάνατο, αλλά το βασανιστικό "πέρασμα" από τη ζωή στην ανυπαρξία. Γι’ αυτό το θέμα υπάρχουν καλές ειδήσεις. Σήμερα πια οι περισσότερες περιπτώσεις θανάτου είναι πολύ λιγότερο επώδυνες απ’ όσο φανταζόμαστε, αφού η ιατρική είναι σε θέση να περιορίσει ή και να εξαλείψει τον πόνο. Στην Ελλάδα ελάχιστοι γιατροί γνωρίζουν ή μπορούν να το κάνουν και, ακόμα χειρότερα, όταν το κάνουν κανείς δε μιλά. Ενώ έχουμε τόσο πολύ εθιστεί και εξοικειωθεί με το βίαιο, θεαματικό και συχνά "στημένο" θάνατο των τηλεοπτικών ειδήσεων, του κινηματογράφου και των βιντεοπαιχνιδιών, ο αληθινός θάνατος αποτελεί παραδόξως ταμπού. Γιατί άραγε; Ίσως επειδή αγνοούμε πώς είναι στην πραγματικότητα. Όλο και πιο σπάνια μας επιτρέπεται πλέον να τον βλέπουμε στα σπίτια μας, κι αυτή μας η άγνοια έχει ως αποτέλεσμα να γιγαντώνει τους φόβους μας.

Θα ήταν υπέροχο αν μπορούσαμε ν’ αγνοήσουμε το θάνατο. Είναι όμως αδύνατο, αφού τον συναντάμε παντού γύρω μας. Είναι στενά συνδεδεμένος με τη ζωή της φύσης και του ανθρώπου. Αποτελεί το μέτρο για την αξιολόγηση της καταλληλότητας και της αποτελεσματικότητας κάθε μορφής ζωής. Ήταν και είναι πηγή έμπνευσης και δημιουργίας για την τέχνη, τη μουσική και την ποίηση. Στις μέρες μας υπάρχει ένας βίαιος και κραυγαλέος τρόπος για την αναπαράσταση του θανάτου, ο οποίος, ενώ ελάχιστα σχετίζεται με τον αληθινό, καθημερινό θάνατο, έχει καταφέρει να εισβάλει στη διαφήμιση, ν’ αυξήσει τις πωλήσεις των εφημερίδων, να γεμίσει τις οθόνες των κινημματογράφων και της τηλεόρασης

Μηνύματα από το παρελθόν

Ο Σύνδεσμος Θανατολογικών Μελετών του Greenfinld, στη Μασαχουσέτη, υποστηρίζει ότι όσα γνωρίζουμε για το παρελθόν βασίζονται σε επιγραφές και κείμενα που ανακαλύψαμε σε τόπους ταφής. Δεν είναι λοιπόν καθόλου περίεργο ότι ένας τάφος είναι η μαρτυρία της απαρχής της ανθρώπινης ιστορίας. Βρίσκεται στο σπήλαιο του Σανιντάρ, στο Ιράν. Ο άνθρωπος του Νεάντερταλ είναι θαμμένος πάνω σε ένα στρώμα από κλαδιά και σε στάση εμβρύου, ενώ οι συγγενείς του τον είχαν καλύψει με λουλούδια. Είναι το πρώτο δείγμα μιας τυπικά ανθρώπινης τελετής που όμοιά της δεν υπάρχει ούτε στα πιο εξελιγμένα πρωτεύοντα.

Αναρωτηθήκατε τι θα γνωρίζαμε για τους Αιγυπτίους αν δεν υπήρχαν οι πυραμίδες και η Κοιλάδα των Βασιλέων; Το ίδιο ισχύει για τους Μυκηναίους, τους Ετρούσκους και τους Κινέζους αυτοκράτορες. Η πίστη στη μεταθανάτια ζωή οδηγούσε αυτούς τους αρχαίους πολιτισμούς να ενταφιάζουν όχι μόνο το νεκρό αλλά και τροφές, πιάτα, άρματα μάχης και τα αγαπημένα του αντικείμενα. Όλα αυτά τα ευρήματα μας προσφέρουν πολύτιμες πληροφορίες για το επίπεδο ζωής προηγούμενων πολιτισμών.

Δημιουργική αγωνία

Η πίστη σε μια επέκεινα ζωή δε θα υπήρχε χωρίς το θάνατο. Όπως υποστηρίζουν αρκετοί μελετητές, οι θρησκείες γεννήθηκαν απ’ αυτόν ακριβώς το φόβο του θανάτου. Εξάλλου, σ’ αυτό το βαθύτατα ριζωμένο φόβο οφείλουμε μεγάλο μέρος της τέχνης. Αυτή η αγωνία οδηγούσε το χέρι του Μιχαήλ Αγγέλου καθώς ζωγράφιζε την Εσχάτη κρίση, του Μότσαρτ και του Βέρντι ενώ συνέθεταν τα Ρέκβιεμ ή του Δάντη όταν έγραφε τη Θεία Κωμωδία. Χωρίς τον πόνο του αποχωρισμού από τη ζωή δε θα υπήρχαν και μια σειρά από τα επιβλητικότερα μνημεία του ανθρώπινου πολιτισμού. Για παράδειγμα, το Ταζ Μαχάλ της Άγρας, στην Ινδία, που κατασκευάστηκε το 17ο αιώνα από το μουσουλμάνο αυτοκράτορα Σάχη Τζαχάν εις μνήμην της γυναίκας του Μουμτάζ Μαχάλ.

Φιλική συμπαράσταση

Η ιδέα μας για το θάνατο δεν ήταν πάντα η ίδια. Από εποχή σε εποχή αλλάζει. Αυτό αποδεικνύουν οι μελέτες του γνωστού ιστορικού Φιλίπ Αριές, συγγραφέα ενός εμβριθούς βιβλίου για τη στάση του ανθρώπου απέναντι στο θάνατο, από το Μεσαίωνα ως τις μέρες μας. Σύμφωνα με τον Αριές, κατά τον όψιμο Μεσαίωνα ο θάνατος ήταν ένα συμβάν που δεν προκαλούσε φόβο, αλλά αντίθετα ήταν ένα οικείο και δημόσιο γεγονός. Ο μελλοθάνατος δεν πρόβαλε αντίσταση. Ξάπλωνε στο κρεβάτι και προετοιμαζόταν για το μεταθανάτιο ταξίδι του, εγκαταλείποντας το μέλλον του στη θεία βούληση. Οι συγγενείς και οι φίλοι πήγαιναν συχνά να τον επισκεφτούν και το σπίτι ήταν ανοιχτό σε όλους - έθιμο πολύ διαδεδομένο στον τόπο μας.

Η "τέχνη του θνήσκειν"

Κατά το 12ο και 13ο αιώνα εμφανίζεται μια νέα συλλογική ιδέα για το θάνατο. Σ´ αυτή την εποχή η έμφαση δίνεται σ’ εκείνα που θα συμβούν μετά: η έσχατη κρίση, η τιμωρία ή η ανταμοιβή στην άλλη ζωή. Τα πτώματα των νεκρών επιφανών ανθρώπων και των αγίων διαμελίζονται -κυρίως στη Δύση- για να γίνουν ιερά λείψανα στις εκκλησίες και στα μοναστήρια. Αυτή η ανίερη πρακτική ήταν τόσο διαδεδομένη, ώστε το Φεβρουάριο του 1300 ο Πάπας Βονιφάτιος VIII εξέδωσε το διάταγμα De Sepulturis (Περί Ταφής), στο οποίο απαγόρευε ρητά το βράσιμο και την αποσάρκωση των "ιερών" πτωμάτων. Γύρω στα 1450 γεννιέται στη Δύση ένα νέο λογοτεχνικό είδος, η Αrs Μoriendi (η "τέχνη του θνήσκειν"), η οποία θα παραμείνει ως το 1530 το πιο δημοφιλές είδος αναγνωσμάτων. Σκοπός της δεν ήταν, παρά τον τίτλο της, να διδάξει την όντως σημαντική τέχνη του πώς να πεθαίνει κάποιος καλά, αλλά πώς να αποφύγει το δόλιο εναγκαλισμό του Εωσφόρου, που κλέβει τις ψυχές.

Από κοιμητήρια βαφτίστηκαν νεκροταφεία

Κατά το 16ο και 18ο αιώνα η θρησκεία αρχίζει προοδευτικά να χάνει έδαφος και ο θάνατος μεταμορφώνεται σε φυσικό φαινόμενο. Ταυτόχρονα όμως αρχίζει ν’ απομακρύνεται από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων ή, πιο σωστά, οι άνθρωποι άρχισαν να αποξενώνονται από την εμπειρία του θανάτου. Τα κοιμητήρια, που μέχρι τότε ήταν μέσα στις πλατείες, άρχισαν να εκτοπίζονται έξω από τις πόλεις. Έγιναν τα ψυχρά νεκροταφεία του παρόντος. Από τα μέσα του 20ού αιώνα ο θάνατος γίνεται κάτι ακόμα πιο απόκρυφο, αφού στέλνουν το μελλοθάνατο στο άσυλο ή στο νοσοκομείο. Ένα νέο φαινόμενο επίσης είναι ότι τα ΜΜΕ, προσπαθώντας να εξορκίσουν τους υποσυνείδητους φόβους μας, κατακλύζουν τις ειδήσεις με εικόνες βίαιου θανάτου. Συχνά, οι διαφημίσεις "παίζουν" μ’ αυτή την εξοικείωση όπως τα επιτυχημένα αμερικανικά τσιγάρα Μαύρος Θάνατος.

(από focus)

εικόνες του κόσμου......

ο "Εδουάρδος ΙΙΙ" είναι έργο του Σαίξπηρ....

Με ειδικό λογισμικό διαπιστώθηκε ότι έγραψε τον «Εδουάρδο ΙΙΙ» σε συνεργασία με τον Τόμας Κιντ, λύνοντας ένα συγγραφικό μυστήριο 400 ετών


Ηταν ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ συγγραφέας του έργου «Εδουάρδος ΙΙΙ»; Ενα συγγραφικό μυστήριο 400 ετών τείνει να λυθεί σήμερα μέσω ενός προγράμματος ηλεκτρονικού υπολογιστή που έχει σχεδιαστεί με σκοπό να διαπιστώνει εάν και εφόσον υπάρχει λογοκλοπή.


Μια αυθεντία πάνω στον Σαίξπηρ, ο Σερ Μπράιαν Βίκερς, από το Ινστιτούτο Αγγλικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Λονδίνου, πιστεύει ότι η σύγκριση των φράσεων που χρησιμοποιούνται στη «Βασιλεία του Βασιλιά Εδουάρδου ΙΙΙ» με τα πρώιμα έργα του Σαίξπηρ αποδεικνύει σαφώς ότι ο βάρδος έγραψε το έργο σε συνεργασία με τον Τόμας Κιντ, έναν από τους πιο δημοφιλείς συγγραφείς της εποχής του.

Ο καθηγητής χρησιμοποίησε το λογισμικό «Ρl@giarism» (αναπτύχθηκε από το Πανεπιστήμιο του Μάαστριχτ για την ανίχνευση φοιτητών που κλέβουν στις εξετάσεις), για να συγκρίνει τη γλώσσα που χρησιμοποιείται στον «Εδουάρδο ΙΙΙ» -δημοσιεύτηκε ανώνυμα το 1596, όταν ο Σαίξπηρ ήταν 32 ετών- με άλλα έργα της περιόδου. Τι ανακάλυψε; Οτι οι συγγραφείς χρησιμοποιούν συχνά τις ίδιες συνήθειες του λόγου, πράγμα που σημαίνει ότι έχουν ένα «γλωσσικό αποτύπωμα».

Το πρόγραμμα προσδιορίζει φράσεις από τρεις λέξεις ή περισσότερες από ένα γνωστό έργο του δημιουργού και τις αναζητεί σε έργα που δεν του έχουν αποδοθεί. Σε δοκιμές όπου οι συγγραφείς είναι γνωστό ότι δεν τους ανήκει το έργο με το οποίο συγκρίνονται, υπάρχουν μέχρι και 20 ταυτίσεις, διότι ορισμένες φράσεις είναι σε κοινή χρήση.

Οταν ο «Εδουάρδος ΙΙΙ» είχε συγκριθεί με τα έργα του Σαίξπηρ που δημοσιεύτηκαν πριν από 1596 υπήρχαν 200 ταυτίσεις! Τα συγκρινόμενα αποσπάσματα προήλθαν από τέσσερις σκηνές του έργου, περίπου το 40% του έργου. Οι εναπομείνασες σκηνές είχαν περίπου άλλες 200 ταυτίσεις με έργα του Αγγλου συγγραφέα Τόμας Κιντ, γνωστότερο σε μας από την «Ισπανική τραγωδία» (έχει γραφεί γύρω στο 1587). «Οταν υπάρχουν 200 ταυτίσεις, μπορεί κανείς να είναι πολύ σίγουρος», ισχυρίζεται ο σερ Μπράιαν Βίκερς. «Ο καθένας μπορεί να δει ότι ορισμένες σκηνές είναι πολύ σαιξπηρικές, αλλά κανείς δεν μπορούσε να καταλάβει γιατί υπήρχαν στίχοι που σίγουρα δεν ήταν δικοί του. Υπάρχει μια πραγματική διαφορά ποιότητας μεταξύ των δύο δημιουργών».

Το μυστήριο είχε ενταθεί, επειδή ορισμένοι πανεπιστημιακοί αρνούνταν να πιστέψουν ότι ο Σαίξπηρ είχε συνεργαστεί με άλλους συγγραφείς σε αυτό το στάδιο της καριέρας του.

(από Έθνος)

Ευρωπαϊκό γουέστερν.....

Του ΝΙΝΟΥ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗ


Μπορεί αρκετοί να θυμούνται σπαγγέτι-γουέστερν όπως το «Για μια χούφτα δολάρια» του Σέρτζιο Λεόνε ή το «100.000 δολάρια για τον Ρίνγκο» του Αλμπέρτο Ντε Μαρτίνο, εκείνοι όμως που ίσως θυμούνται ταινίες όπως «Κεραυνός κάτω από τον ήλιο» του Τζιανκάρλο Σάντι ή «Κρεμάστε τα κτήνη» του Τσέζαρε Κανεβάρι, μετριούνται σίγουρα στα δάχτυλα του ενός χεριού.




Στην Ισπανία

Το σπαγγέτι-γουέστερν άνθησε ανάμεσα στα 1960 και 1975 στην Ευρώπη, με το γύρισμα συνολικά 600 γουέστερν. Στην περίοδο εκείνη, το αμερικανικό γουέστερν βρισκόταν στη δύση του, με αποτέλεσμα οι Ευρωπαίοι παραγωγοί ν' αρχίσουν ν' αναζητούν άλλους τρόπους έκφρασης. Το πρώτο ιταλικό γουέστερν γυρίστηκε πολύ πιο νωρίς, το 1913, στην περίοδο του βωβού, με τον τίτλο «Η Ινδιάνα βαμπίρ», με πρωταγωνίστρια την Μπίτσε Βαλέριαν, ψευδώνυμο της Εντβίτσε Βαλαρένγκι, και σκηνοθέτη τον Βιντσέντζο Λεόνε - η μητέρα και ο πατέρας του γνωστού σκηνοθέτη Σέρτζιο Λεόνε, ο οποίος, 50 χρόνια αργότερα θα μετατρέψει το σπαγγέτι-γουέστερν σε έργο τέχνης.

Το πρώτο όμως ιταλικό σπαγγέτι-γουέστερν, «Οι τρεις ακατάβλητοι» του Γιοακίν Λούις Ρομέρο Μάρτεντ, συμπαραγωγή ανάμεσα στους Ιταλούς και τους Ισπανούς, γυρίστηκε το 1962 στην Ισπανία -δεν πρέπει να ξεχνάμε πως πολλά από όλα αυτά τα ιταλικά γουέστερν γυρίστηκαν στην Ισπανία και συγκεκριμένα στη μεσογειακή περιοχή της Αλμερίας.


Είναι όμως η απρόσμενη τεράστια επιτυχία της ταινίας «Για μια χούφτα δολάρια» (1965), σε σενάριο βασισμένο στην ιαπωνική ταινία «Γιοζίμπο» του Ακίρα Κουροσάβα, που άνοιξε το λαμπρό δρόμο στο σπαγγέτι-γουέστερν που γνωρίζουμε. Ταινία γυρισμένη με πολύ λίγα χρήματα, με τον άγνωστο τότε Αμερικανό ηθοποιό Κλιντ Ιστγουντ, όπου η ωμότητα, ο κυνισμός, η αντι-ηρωική ατμόσφαιρα, η πρωτότυπη σκηνοθεσία του Λεόνε, με τα όμορφα από εικαστικής πλευράς πλάνα, μαζί με την εξαιρετική μουσική του Ενιο Μορικόνε, την έκαναν να ξεχωρίσει από τα άλλα ιταλικά γουέστερν. Στο ίδιο πνεύμα θα γυρίσει ο Λεόνε και τις άλλες δύο εξαιρετικές ταινίες του, με πρωταγωνιστή τον «άνθρωπο χωρίς όνομα» («Μονομαχία στο Ελ Πάσο», «Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος»).

Πλάι στον Λεόνε άρχισαν να εμφανίζονται και άλλοι σημαντικοί στο είδος σκηνοθέτες, που αρχικά χρησιμοποιούσαν, για λόγους εμπορικότητας, αμερικανικά ψευδώνυμα - ο ίδιος ο Λεόνε υπέγραψε αρχικά το «Για μια χούφτα δολάρια» με το ψευδώνυμο Μπομπ Ρόμπερστον. Ανάμεσά τους, ο Σέρτζιο Κορμπούτσι, με το «Τζάνγκο, ο τρομοκράτης του Πάσο Ντόμπλε», που, εκτός από τις ακόμη πιο ωμές σκηνές του, εισήγαγε και το θέμα της εκδίκησης. Ο Τζάνγκο εμφανίζεται σε καμιά 30ριά γουέστερν, με πιο ωμό απ' όλα το «Τζάνγκο, πιο σκληρός στο θάνατο» του Τζούλιο Κουέστι, με πρωταγωνιστή τον Τόμας Μίλιαν. Ενας άλλος «ήρωας» των σπαγγέτι είναι ο Ρίνγκο, που ξεχώρισε στις ταινίες «Ενα πιστόλι για τον Ρίνγκο» και «Η επιστροφή του Ρίνγκο» του Ντούτσιο Τέσαρι, με πρωταγωνιστή τον Μοντγκόμερι Γουντ (Τζουλιάνο Τζέμα).

Εκδίκηση

Ανάμεσα στα ενδιαφέροντα γουέστερν της περιόδου είναι το ελεγειακό «Κεόμα» του Ενζο Καστελάρι, με τον Φράνκο Νέρο, «Ενα ποτάμι δολάρια», ωμή ταινία εκδίκησης του «στρατευμένου» σκηνοθέτη Κάρλο Λιτσάνι, «Και ο θεός σιχάθηκε τον Κάιν» του Αντόνιο Μαργκερίτι, ακόμη ένα γουέστερν εκδίκησης (ας μην ξεχνάμε πως τα 90% των σπαγγέτι-γουέστερν αναφέρονται στον ξένο που ζητά εκδίκηση), βουτηγμένο σε γοτθική ατμόσφαιρα.

Η πολιτική είναι ένα άλλο θέμα των ιταλικών γουέστερν, όπου, εκτός από το θαυμάσιο «Κάτω τα κεφάλια» του Λεόνε, έχουμε τις ταινίες: «Ενας εναντίον δέκα» του Σέρτζιο Σολίμα, με τον Τόμας Μίλιαν στο ρόλο ενός Μεξικανού αγρότη, «Βίβα Κομαντσέρος» του Νταμιάνο Νταμιάνι και «Βίβα Τεπέπα» του Τζούλια Πετρόνι, δυο ακόμη ταινίες με φόντο το επαναστατημένο Μεξικό, καθώς και τις ταινίες «Ο εκδικητής του διαβόλου» και «Οι Κομπανιέρος» του Σέρτζιο Κορμπούτσι, η πρώτη γύρω από τη σύγκρουση φτωχών-πλουσίων και η δεύτερη με φόντο και πάλι τη μεξικανική επανάσταση.

Η θρησκεία του Μπόλιγουντ και ο ιερός κινηματογράφος....

Της ειδικής απεσταλμένης μας ELISABETH LEQUERET *


Ο κινηματογράφος είναι αναπόσπαστο στοιχείο του ινδικού πολιτισμού και διαδραματίζει σημαντικό κοινωνικό ρόλο στη χώρα. Οι τοπικές κινηματογραφικές παραγωγές δεν αποσκοπούν μονάχα στη διασκέδαση: το να πάει κανείς στον κινηματογράφο για να δει μια ταινία σημαίνει ότι συμμετέχει σε ένα τελετουργικό, σε ένα προσκύνημα όπου σκηνοθετείται η κοινωνία και επιχειρείται η αποσόβηση των συγκρούσεων και των κρίσεων, μέσα από ιδιαίτερα κωδικοποιημένες μυθοπλασίες.



Σκηνή στην πόλη, ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΡΑΣ.
Ετσι, στις ταινίες διαφαίνεται ολόκληρη η ζωή αυτών των πληθυσμών, υπό τον όρο ότι στο τέλος θα αποκατασταθεί η επικρατούσα κοινωνική τάξη πραγμάτων.

Βρισκόμαστε σε μια συνηθισμένη αίθουσα κινηματογράφου, σε μια λαϊκή συνοικία του Μαντράς, στη νότια Ινδία. Οπως και οι περισσότερες από τις 20.000 αίθουσες της χώρας, είναι τεράστια (περισσότερες από χίλιες θέσεις). Παρ' όλα αυτά, είναι ασφυκτικά γεμάτη: οι πολυθρόνες καταλήφθηκαν κυριολεκτικά εξ εφόδου από το ορμητικό πλήθος, ενώ έχουν προστεθεί σκαμνιά στην τελευταία σειρά.

Αυτό το απόγευμα, κανένας δεν θα ήθελε να χάσει το Pennin Manadai Thottu («Αγγίξτε την καρδιά μιας γυναίκας»), μια τοπική κινηματογραφική επιτυχία, της οποίας τα τραγούδια έχουν πλημμυρίσει εδώ και αρκετές εβδομάδες τους δρόμους της πρωτεύουσας του ομόσπονδου κρατιδίου του Ταμίλ Νάντου. Ενα μωρό κλαίει, μερικές σκιές αρχίζουν ένα οικογενειακό πικνίκ. Δύο άντρες βγαίνουν να κάνουν ένα τσιγάρο στο κεφαλόσκαλο. Πρόκειται για μια συνηθισμένη Κυριακή σε μια κινηματογραφική αίθουσα της Ινδίας...

Πέρα από την ανεκδοτολογική πλευρά αυτής της σκηνής, η κατάσταση είναι ενδεικτική της σχέσης των Ινδών με τον κινηματογράφο τους. Εδώ, το αποκορύφωμα του πάθους φθάνει σε σημείο το οποίο ο δυτικός παρατηρητής θα μπορούσε να θεωρήσει αυθάδεια, καθώς είναι συνηθισμένος στην ευλαβική σιωπή που επικρατεί στις σκοτεινές αίθουσες του τόπου του.

Ολοι όσοι έχουν παρευρεθεί σε μια προβολή στη Βομβάη, στο Μαντράς ή στο Μπάνγκαλορ (στους τρεις κινηματογραφικούς πόλους της ινδικής χερσονήσου) θυμούνται τη ζωή που έσφυζε στις αίθουσες.

Θόρυβοι, ψίθυροι, συνεχείς μετακινήσεις των θεατών... Γενική ταύτιση και μουρμουρητά επιδοκιμασίας όταν ο πρωταγωνιστής αποστομώνει τον «κακό» με μια γερή κλοτσιά. Χειροκροτήματα όταν ο ταπεινωμένος πατέρας ρίχνει -επιτέλους- ένα ηχηρότατο χαστούκι στην αχάριστη κόρη του. Συγκίνηση και ενθουσιασσμός κατά τη διάρκεια των χορευτικών και μουσικών νούμερων, τα οποία επαναλαμβάνει το κοινό που παραληρεί και δεν διστάζει να φωνάζει στους πρωταγωνιστές, επιδοκιμάζοντάς τους ή γιουχάροντάς τους.

Σαν μακρύ ταξίδι

Χωρίς αμφιβολία, ο λόγος που ο κινηματογράφος έχει ενταχθεί σε τόσο μεγάλο βαθμό στον ινδικό πολιτισμό είναι η έλλειψη καθαρότητας που τον διακρίνει. Από την πρώτη στιγμή, οι Ινδοί λάτρεψαν -και εξακολουθούν να λατρεύουν- αυτήν την τέχνη που έχει τη δυνατότητα να αναμειγνύει, μέσα σε τρεις ώρες, αναπαράσταση και αφήγηση, χορό και τραγούδι, ερωτικές ιστορίες και επική πνοή. Καθώς ο πολιτισμός τους διακρίνεται από την υπερφόρτωση, την ανάμειξη και τη μεταποίηση, οι ταινίες δεν θεωρήθηκαν ποτέ καινοτομία στη χώρα.

Αντίθετα, θεωρήθηκαν η προέκταση των διάφορων μορφών παραδοσιακής τέχνης, των μαριονετών, του καθακάλι (ΣτΜ.: ιερού χορευτικού θεάτρου που αφηγείται τις μεγάλες μυθολογικές εποποιίες) και του «μαγικού φαναριού» με το οποίο προβάλλονται εικόνες ζωγραφισμένες σε γυαλί. Οπως παρατηρεί ο Ζοέλ Φαρζ(1), ο παραγωγός του Αντούρ Γκοπαλακρισνάν, του σκηνοθέτη από το κρατίδιο της Κεράλα, «η Ινδία υπήρξε ανέκαθεν ένα παζάρι εικόνων. Από τα μαντάλα τζάιν (ΣτΜ.: γεωμετρικές αναπαραστάσεις του σύμπαντος στον βραχμανισμό και στον βουδισμό) ώς τα τάνγκκα (βουδιστική ζωγραφική του Θιβέτ), και από το θέατρο σκιών ώς τους χορούς μπαράτα νατιάμ, η Ινδία παράγει από τις απαρχές της ιστορίας της τις εικόνες των θεών της και τις αναπαραστάσεις των ιστοριών που συνδέονται μ' αυτούς».

Ηδη από το 1894, το θέαμα του «μαγικού φαναριού» Σαμπαρίκ Χαντολίκα («Το φανάρι του φαρσέρ στο σούρουπο») παρουσιάζει κινούμενα σχέδια που εμπνέονται από το θέατρο σκιών και τις μαριονέτες. Ο εφευρέτης του, ο Μαχαντέο Πατβαρντάμ, χειρίζεται τον μηχανισμό προβολής, ενώ παράλληλα ένας από τους γιους του τραγουδάει και αφηγείται τις πράξεις των πρωταγωνιστών. Δύο χρόνια αργότερα, ο κινηματογράφος φτάνει στη Βομβάη, την πόλη που διατηρούσε τις περισσότερες σχέσεις με τη Δύση.

Ο Μορίς Σεστιέ, αντιπρόσωπος των αδελφών Λιμιέρ, οργανώνει στις 7 Ιουλίου του 1986 την πρώτη κινηματογραφική προβολή στο πολύ σικ ξενοδοχείο Γουάτσον και, στη συνέχεια, στο θέατρο Νόβελτι, στο κέντρο της πόλης. Υπήρχαν όλες οι προϋποθέσεις για μια γρήγορη επιτυχία: θέσεις πολυτελείας και οικονομικές, παραπέτασμα για να κρύβει τις γυναίκες από τα αντρικά βλέμματα και, ήδη από εκείνη την εποχή, μια μεγάλη ορχήστρα.

Σύμφωνα με τον κινηματογραφικό παραγωγό Σουρές Τζιντίλ, «η κινηματογραφική βιομηχανία είναι τόσο πολύ συνδεδεμένη με την εικόνα που έχουμε για τη χώρα μας, ώστε, εκατό χρόνια μετά την εφεύρεση των αδελφών Λιμιέρ, οι Ινδοί δεν μπορούν καν να διανοηθούν ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι που μας ήρθε από το εξωτερικό (2)».

Επίσης, ένας από τους λόγους που ο κινηματογράφος έχει μετατραπεί στην αγαπημένη διασκέδαση των Ινδών είναι ότι υιοθετεί και αποδίδει -αναδιατυπώνοντάς τον- τον υπέροχο χαρακτήρα της ινδουιστικής κοσμολογίας. Κάθε ταινία βιώνεται ως ένα μακρύ ταξίδι (οπωσδήποτε δύο ωρών, ενώ συχνά διαρκεί περισσότερο από τρεις ώρες) όπου ο θεατής βυθίζεται ενθουσιασμένος σε μυθοπλασίες των οποίων η θεματολογία λεηλατεί χωρίς τύψεις το σύνολο της μυθολογίας και των θρύλων. Εξάλλου, η κινηματογραφική βιομηχανία της Βομβάης οφείλει τις πρώτες μεγάλες λαϊκές επιτυχίες της στις ταινίες που αναφέρονταν στη μυθολογία και κυρίως στο Radja Harischandra («Ο Βασιλιάς Χαρισάντρα» του Νταντασαχέμπ Φάλκε, 1912), η οποία υπήρξε και η πρώτη εθνική μυθοπλασία.

Σήμερα, αυτό το είδος έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Ωστόσο, πολλά σενάρια συνεχίζουν να αντλούν ελεύθερα από τις μεγάλες παραδοσιακές αφηγήσεις όπως η Ραμαγιάνα και η Μαχαμπαράτα (για παράδειγμα, το Rudraksh, μια διασκευή «επιστημονικής φαντασίας» της Μαχαμπαράτα, την οποία γύρισε το 2004 ο Νιτίν Μανμοχάν, παραγωγός του Μπόλιγουντ). Κατά τον ίδιο τρόπο, το μόνιμο ζευγάρι του ινδικού κινηματογράφου (η νεαρή κοπέλα με την ακλόνητη αφοσίωση σε ένα ρομαντικό, παθητικό και παιδαριώδη εραστή) εμπνέεται τόσο από τον Μαζνούν και τη Λέιλα (το πιο διάσημο ζευγάρι της αραβικής λογοτεχνίας), όσο και από τον ινδοπερσικό πολιτισμό αλλά και την ποίηση βιράχα (στη σανσκριτική γλώσσα και στη γλώσσα ταμούλ).

Η πρωτοτυπία, η οποία είναι το σημαντικότερο στοιχείο ενός δυτικού στιλ σεναρίου, μάλλον θα έκανε τους ινδούς θεατές να το βάλουν στα πόδια. Το 1917, ο Σαρατσάντρα Τσατέρτζι, ένας συγγραφέας από τη Βεγγάλη, έγραψε το Devdas, στο οποίο διηγείται τους τραγικούς έρωτες του γιου ενός ζαμιντάρ (γαιοκτήμονα) με μια κοπέλα ταπεινής καταγωγής.

Αυτό το υπέροχο μελόδραμα, το οποίο έγινε κλασικό στο είδος του, ενέπνευσε «μονάχα» δεκαεπτά κινηματογραφικές διασκευές [μεταξύ των οποίων το αριστουργηματικό Devdas του Μπιμάλ Ρόι (1955), καθώς κι εκείνο της Σαντζάι Λίλα Μπανσάλι (2002), με πρωταγωνίστρια την Αϊσβάρια Ράι, Μις Κόσμος 1994], αλλά η υπόθεσή του αποτέλεσε τον σκελετό ενός ανυπολόγιστου αριθμού σεναρίων.

Ομαδική ψυχανάλυση

Στην Ινδία, οι ταινίες δανείζονται στοιχεία από τον παραδοσιακό πολιτισμό, ο οποίος, από την πλευρά του, αντλεί σε μεγάλο βαθμό έμπνευση από τις ταινίες.

Μάλιστα, σ' αυτό το χωνευτήρι όπου αναμειγνύονται διαρκώς οι παραδοσιακοί πολιτισμοί των περιφερειών της χώρας με «σύγχρονα» δυτικά θέματα, ο ψυχαναλυτής Σουντίρ Κακάρ(3) βλέπει «το κυριότερο καλούπι απ' όπου θα προκύψει ο αναδυόμενος πανινδικός πολιτισμός (...). Ο κινηματογράφος αγγίζει ένα τόσο ευρύ κοινό που υπερβαίνει τις κοινωνικές και τις γεωγραφικές κατηγορίες. Καθώς κόβονται καθημερινά δεκαπέντε εκατομμύρια εισιτήρια, η κινηματογραφική γλώσσα και οι αξίες του κινηματογράφου έχουν διαβεί προ πολλού τα σύνορα του πολιτισμού των πόλεων και έχουν διεισδύσει στον αγροτικό λαϊκό πολιτισμό (...) Οταν ένας λαϊκός χορός μιας περιοχής της χώρας ή ένα ιδιαίτερος μουσικός σκοπός, όπως το παραδοσιακό τραγούδι μπαζάν, διαβούν την πύλη ενός κινηματογραφικού στούντιο του Μαντράς, μετατρέπονται σε κινηματογραφικό χορό ή σε κινηματογραφικό μπαζάν με την προσθήκη μουσικών ή χορογραφικών μοτίβων από άλλες περιοχές ή ακόμα και δυτικών μοτίβων. Καθώς το πρωτότυπο έργο αναμεταδίδεται σε σινεμασκόπ και στερεοφωνικά, καταλήγει να έχει υποστεί ριζική αλλαγή. Κατά τον ίδιο τρόπο, οι καταστάσεις, οι διάλογοι και τα σκηνικά του κινηματογράφου έχουν αρχίσει να εισχωρούν και να αποκτούν σημαντική θέση στο ινδικό λαϊκό θέατρο. Ακόμα και η παραδοσιακή εικονογραφία των αγαλμάτων και των λατρευτικών εικόνων αποτίει φόρο τιμής στις αναπαραστάσεις των "θεών" του κινηματογράφου».


Η διαρκής αλληλεπίδραση που αποδεικνύει ότι πρόκειται για μια πραγματική λαϊκή μορφή τέχνης, δεν αρκεί για να εξηγηθεί η παθιασμένη σχέση που διατηρεί το κοινό με τον κινηματογράφο του. Οπιο του λαού; Είναι προφανέστατο ότι κάθε Ινδός ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές της ταινίας σε βαθμό που να ξεχνάει κατά τη διάρκεια της προβολής τις έγνοιες του και τη δυστυχία του. Υπάρχει επίσης και κάποιο μερίδιο αλήθειας στις θεωρίες που συνδέουν το φαινόμενο της κινηματογραφικής προβολής με το νταρσάν (την «αμοιβαία και επωφελή όραση», σύμφωνα με την οποία, και μόνο το γεγονός ότι κάποιος βλέπει την αγία εικόνα μιας θεότητας ή μιας σημαντικής προσωπικότητας, ενώ ταυτόχρονα «βλέπεται» από αυτήν, αποδεικνύεται επωφελές). Αν και εξηγούν την τεράστια επιτυχία του κινηματογράφου, αυτές οι υποθέσεις δεν κατορθώνουν να εξηγήσουν την παθιασμένη σχέση που συνδέει τους Ινδούς με τις ταινίες τους.

Ο Σουντίρ Κακάρ θυμάται το «σύστημα διαχωρισμού σε κινηματογραφικές κάστες», το οποίο, κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας στο κρατίδιο του Πουντζάμπ, κατέτασσε στο τελευταίο σκαλοπάτι της κλίμακας τα περιπετειώδη φιλμ και την ινδική εκδοχή των ταινιών κουνγκ φου, ενώ στην κορυφή τοποθετούσε τις ιστορικές και τις μυθολογικές ταινίες. Επιπλέον, όλες οι παρεμβάσεις (από μηχανής θεός, σεναριακές ανατροπές της τελευταίας στιγμής κ.λπ.), οι οποίες λόγω του υποχρεωτικού happy end εξασφαλίζουν την τελική νίκη της χήρας και του ορφανού ενάντια στον άτιμο απατεώνα, αποτελούν σημάδια αυτής της κουλτούρας που ανέχεται όλες τις υπερβολές υπό τον όρο να μην ανατρέπονται οι παραδοσιακές ιεραρχίες. Στην πράξη, ο ινδικός κινηματογράφος φέρει λιγότερο τα σημάδια ενός «κινηματογράφου που είναι το όπιο του λαού» και του κιτς, στο οποίο συχνά περιορίζουν το Μπόλιγουντ και αποτελεί περισσότερο ένα σύστημα που ορίζει στο καθετί -ανθρώπους και πράγματα- τη θέση που πρέπει να έχει, χωρίς να αφήνει καμία πιθανότητα διαφυγής από αυτήν την τάξη. Οτιδήποτε τείνει να ανατρέψει αυτήν την προκαθορισμένη τάξη θεωρείται παραβίαση του ρεαλισμού.

Συμμετοχή στο δράμα

Οπως σημειώνει ο Μπασκάρ Γκοζ σε ένα κείμενο που φέρει τον τίτλο «Φαντασιακό και Ιερές Εικόνες (4)», «υπάρχουν ταινίες που καταπιάστηκαν με τα ζητήματα της αγνότητας, της αδικίας ή των διακρίσεων που πηγάζουν από την διαίρεση σε κάστες και οι οποίες σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Ωστόσο, φαίνεται ότι αυτή η επιτυχία δεν οφειλόταν στη μελέτη των κοινωνικών συνθηκών ή των ανθρώπινων σχέσεων, αλλά στη χρησιμοποίηση αυτών των κοινωνικών συνθηκών για να αφυπνιστεί το ενδιαφέρον του κοινού. Ο Ακχούτ Κανιά ("Ο Παρίας" του Φραντζ Οστεν, 1936) δεν αμφισβητεί το σύστημα της διαίρεσης σε κάστες, αλλά χρησιμοποιεί τη συγκινησιακή γοητεία που ασκεί αυτό το θέμα. Το Ντο Μπιγκά Ζαμίν ("Δύο Εκτάρια Γης" του Μπιμάλ Ρόι, 1953) χρησιμοποιεί την φτώχεια και την αδικία κατά τον ίδιο τρόπο (...). Αυτές οι ταινίες δεν καλούν τον θεατή σε ενδοσκόπηση, ούτε τον ωθούν να δώσει απάντηση σε καυτά ερωτήματα. Το μόνο που απαιτούν από αυτόν είναι η συμμετοχή του στο δράμα και στον συγκλονιστικό χαρακτήρα του».

Θα μπορούσαμε να προχωρήσουμε ακόμα παραπέρα και να υποστηρίξουμε ότι η υποτιθέμενη ουδετερότητα των ινδικών ταινιών (η χρησιμοποίηση της «συγκινησιακής γοητείας» που ασκούν η φτώχεια, η πείνα και οι άλλες κοινωνικές πληγές) δεν είναι τίποτε άλλο από μια πρόσοψη, και ότι, αντίθετα, αποτελούν τον αποτελεσματικότερο παράγοντα της διατήρησης του κοινωνικού στάτους κβο.

Η πρωταγωνίστρια του Mother India (του Μεχμπούμπ Χαν, 1957) βασανίζεται μια ολόκληρη ζωή από τον ίδιο τοκογλύφο χωρίς να κάνει την παραμικρή χειρονομία εξέγερσης ενάντια στον άνθρωπο που ήταν η αιτία που έχασε τη γη της, τα κοσμήματά της, τον άντρα της.

Σε μία από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, σκοτώνει τον ίδιο της τον γιο, ο οποίος είναι ένοχος επειδή αποπειράθηκε να δολοφονήσει αυτόν τον απατεώνα: αυτό που πρέπει να σωθεί πάση θυσία είναι η τιμή της οικογένειας.

Οπως παρατηρεί ο Ολιβιέ Μποσέ, καθηγητής στο Εθνικό Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών και Πολιτισμών του Παρισιού (Inalco), «στη Δύση, ο λαϊκός κινηματογράφος είναι μια καθαρή διασκέδαση, ενώ στην Ινδία δεν είναι δυνατόν να διαχωριστεί από το θρησκευτικό συναίσθημα. Οι Ινδοί δεν πηγαίνουν στον κινηματογράφο για να αποκτήσουν μια σχέση με την πραγματικότητα, πηγαίνουν για να παρακολουθήσουν ένα τελετουργικό, για να επικοινωνήσουν με το Θείο. Μοιάζει με προσκύνημα. Η έσχατη αποτελεσματικότητα της ταινίας είναι ότι διακηρύσσει, ακόμα μία φορά, την τάξη των πραγμάτων σ' αυτόν τον κόσμο. Συνεπώς, το σημαντικό δεν είναι η πάλη του Καλού ενάντια στο Κακό, αλλά το να κάνει ο καθένας το καθήκον του». Και ο ερευνητής Εμανιέλ Γκριμό(5) επιβεβαιώνει: «Στην ταινία Πεμ Γκρανθ ("Το βιβλίο της Αγάπης" του Ρατζίβ Χ. Καπούρ, 1996), η πρωταγωνίστρια βιάζεται στο πρώτο εικοσάλεπτο της ταινίας. Αυτή η πράξη, η οποία διαπράχτηκε πριν συναντήσει τον πρωταγωνιστή (ο οποίος είναι και ο μόνος που δικαιούται να την αγγίξει), δεν έγινε δεκτή από το κοινό το οποίο εγκατέλειψε την αίθουσα».

Η ζωή τους στο πανί

Ετσι, ο θεατής πραγματοποιεί στην ταινία το δικό του ντεκουπάζ, ένα απόλυτα προσωπικό μοντάζ που του επιτρέπει να βρει απαντήσεις στα προβλήματά του, στα διλήμματά του ή στις συγκρούσεις του. Πρόκειται για ένα απόθεμα σεναρίων, από το οποίο αντλεί στοιχεία για να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με τις οποίες βρίσκεται αντιμέτωπος καθημερινά.

Αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην καθημερινή ζωή και στον κινηματογράφο δεν περιορίζεται μονάχα στα σενάρια. Αγγίζει επίσης τα κοστούμια, τα σκηνικά και, φυσικά, τους ίδιους τους ηθοποιούς. Ετσι, ο Εμανιέλ Γκριμό διηγείται την ιστορία του Λαχάν, ενός μικροπωλητή τσαγιού που ήταν φανατικός θαυμαστής του σταρ Σαλμάν: «Ο Λαχάν αντέδρασε στη φυλάκιση του Σαλμάν επειδή είχε κυνηγήσει παράνομα σε εθνικό δρυμό με τον εξής τρόπο: αποφάσισε να απέχει από τις κινηματογραφικές προβολές. Γι' αυτόν ήταν ένας τρόπος να συμπάσχει, δημιουργώντας για τον εαυτό του μια δοκιμασία φτιαγμένη με κινηματογραφικά υλικά, για να μιμηθεί τη δοκιμασία που περνούσε ο Σαλμάν». Αλλού, μια παρέα γυμνασιόπαιδων μιλάει για τον πρωταγωνιστή μιας ταινίας με ιδιαίτερα μεγάλη οικειότητα, σαν να επρόκειτο για κάποιον συμμαθητή τους.

Σε καμία άλλη χώρα δεν υπάρχει τόσο μεγάλη ώσμωση ανάμεσα στον κινηματογράφο και στη ζωή, όσο στην Ινδία. Η πολιτική ζωή του ομόσπονδου κρατιδίου Ταμίλ Ναντού και το μείγμα πολιτικής και σόου μπίζνες που κυριαρχεί σ' αυτήν αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Μ. Τζ. Ραμαχαντράν(6), σούπερ σταρ του κινηματογράφου, έγινε πρωθυπουργός του κρατιδίου. Μετά τον θάνατό του, το 1987, η χήρα του προσπάθησε να τον διαδεχτεί αλλά ηττήθηκε από την νεαρή ερωμένη του μακαρίτη, την ηθοποιό Τζαγιαλαλίθα, η οποία διοικεί έκτοτε αυτό το κρατίδιο.

1. Συλλογικό έργο, «Indomania, le cinema indien des origines a nos jours», Editions Cinematheque Francaise, Παρίσι, 1997.

2. Bruno Philip, «Un peuple assoiffe de reves», στο «Le siecle du cinema», hors-serie, «Le Monde», 1995.

3. Sudir Kakar, «Eros et Imagination en Inde», Editions des Femmes, Παρίσι, 1989.

4. Συλλογικό έργο, Indomania, Ed. Cinematheque Francaise, Παρίσι 1999.

5. Emmanuel Grimaud, «Bollywood Film Studio. Comment les films se font a Bombay», CNRS Editions, Παρίσι, 2004.

6. Ο ηθοποιός Μ. Τζ. Ραμαχαντράν, από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1970, έπαιξε σε περισσότερες από 200 ταινίες.

* Δημοσιογράφος του Radio France Internationale, Παρίσι. Συγγραφέας του «Cinema africain. Un continent a la recherche de son propre regard», Cahiers du Cinema, Παρίσι, 2003.

(από ελευθεροτυπία)