Βυζαντινή Μουσική: η μουσική της ψυχής....

Η Βυζαντινή Μουσική έχει έναν ιδιαίτερο προορισμό ως μουσική. Γράφηκε γι’ αυτόν τον ιδιαίτερο προορισμό και ακούγεται σωστά και τέλεια, όταν ερμηνεύεται και εκτελείται, σύμφωνα με αυτόν τον ιδιαίτερο προορισμό




Πριν περάσουμε σε λεπτομέρειες, ας δούμε τι λέει γι’ αυτό ένας άνθρωπος που αφιέρωσε τη ζωή του στο δύσκολο δρόμο του μοναχισμού, χωρίς ποτέ όμως να φύγει μακριά από τους ανθρώπους. Το μοναστήρι του είναι στο Μήλεσι Ωρωπού και ονομάζεται «Μεταμόρφωση του Σωτήρος». Ο ίδιος είναι ο Γέροντας Πορφύριος, μια ξεχωριστή μορφή που έζησε στις μέρες μας και τον οποίο είχα τη χαρά να γνωρίσω από κοντά. Τα λόγια του, που θα παραθέσω στη συνέχεια, είναι απομαγνητοφωνημένα από ερασιτεχνική ηχογράφηση, που έγινε πριν κάποια χρόνια, σε μια παρέα, όπου ο Γέροντας μιλούσε.





"...Η μουσική τον κάνει τον άνθρωπο ευαίσθητο, τον κάνει ποιητή, τον κάνει άγιο...Μπορεί να γίνεις κι ένας εγωιστής και να κουνιέσαι και να «αυτόνεσαι» και να είσαι κούφιος. Μπορεί να έχεις τη φωνή, να συγκινείς με τη φωνή σου, αλλά αυτός ο όντως άγιος που ψάλλει, αυτός έχει και κάτι άλλο. Δεν έχει μόνο τη φωνή, αυτός έχει και κάτι άλλο. Μαζί με τη φωνή που εκπέμπεται με τα ηχητικά κύματα, εκπέμπεται και κάποια χάρις με άλλα κύματα, μυστικά που εγγίζουν τις ψυχές των ανθρώπων και τις συγκινούν βαθύτατα. Ο κούφιος ας πούμε μουσικός, ο εγωιστής, έχει αυτό. Κι ευχαριστεί έτσι. Ο άγιος μουσικός στέλνει και κύματα - κύματα μαζί με τη φωνή του. Γίνεται ένα πολύ μεγάλο μυστήριο. Γι' αυτό αν θα πάτε στο ¶γιο όρος και ακούσετε τους μοναχούς που ψάλλουν - και παγωμένη και πέτρινη καρδιά να έχεις, άμα ακούσεις....Να το παράδειγμα! Αυτός ο μουσικός μπορεί να συγκινεί...

Βέβαια...εγώ έχω δει ένα πολύ μεγάλο πράγμα. Διάβασα μια φορά το βίο του Αγ. Ιωάννου του Κουκουζέλη και ήταν πέρα εκεί στο Διάσελο, που έτσι ονομάζεται τώρα ένα - εκεί στα Γιαννακοπουλα, στο Καϊρη. Ε! και ο Αγ. Ιωάννης ο Κουκουζέλης, όταν πήγε - έφυγε απ' το Πατριαρχείο, επειδή εφοβείτο, γιατί ήταν χριστιανός και είχε κι ένα φόβο, μήπως πάθει εγωισμό που τον τιμούσαν τόσο πολύ.

Βέβαια ήταν χριστιανός...ήταν και λίγο φοβητσιάρης για την ψυχή του, δηλαδή δεν ήθελε..., οι άγιοι δε θέλανε ποτέ τον εγωισμό, τον ξέρανε, καταλαβαίνανε πώς είναι μόλυσμα φοβερό και τον άνθρωπο τον υποβιβάζει, τον κατεβάζει ο εγωισμός, του αφαιρεί την Χάρη του Θεού...Λοιπόν, και όλο τον ερέθιζε αυτό το αίσθημα του εγωισμού και φοβήθηκε και τα παρατάει όλα και έφυγε και πήγε στο ¶γιο όρος για να γίνει μοναχός (Νομίζω πως ήταν μοναχός, δεν θυμάμαι). Ναι, και του είπανε: "τι να κάνεις; τι διακόνημα μπορείς να κάνεις εσύ βρε;" (που τους παρακάλεσε να τον βάλουνε εκεί στη συνοδεία τους) και λέει: όπου με βάλετε. Έχουμε, λέει, τους τράγους,...........Και τον βάλανε στους τράγους. Κι εκεί πέρα στο Καϊρι που το λένε τώρα, εκεί είναι ένα μέρος μετά από τον ¶γιο Πέτρο, στρίβουμε πια για το δρόμο της Λαύρας και ήταν ένας ασκητής...,ξέρετε, και άκουσε. Περνούσε από κει - το ησυχαστήριό του ήταν πιο κάτω - και περνούσε για να πάει στο ησυχαστήριο του και βλέπει τον τσοπάνο (δηλαδή τον ¶γιο Ιωάννη τον Κουκουζέλη) σε ένα βράχο πάνω να ψάλλει....Λοιπόν και βλέπει αυτό το μεγαλείο του Θεού...Οι τράγοι έτσι, τον είχαν κυκλώσει γύρω γύρω, κι εκείνος έψαλλε..."



[ο Γέροντας εδώ αναφέρεται σε περιστατικό από τη ζωή του Αγ. Ιωάννη του Κουκουζέλη, ο οποίος έζησε τον 12ο αι. και έχει ονομαστεί "Μαϊστωρ της Μουσικής". Πριν πάει στο ¶γιο Όρος, (όπου συνέβη το περιστατικό που περιγράφει ο Γέροντας, δηλαδή ότι έχοντας αναλάβει τα καθήκοντα του τσοπάνου, και ενόσω έψαλλε εκεί, τον ελεύθερο χρόνο, εξέπεμπαν τέτοια κύματα, όπως λέει και ο Γέροντας, που συμπαρέσυραν ακόμα και τα ζώα, τα οποία τον κύκλωναν και τον παρακολουθούσαν ευλαβικά) είχε σπουδάσει Βυζαντινή Μουσική στη Βασιλική Μουσική Σχολή και στη συνέχεια διορίσθηκε ως αρχιμουσικός των αυτοκρατορικών ψαλτών. Είναι μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της Βυζαντινής Μουσικής με ένα πολύ πλούσιο έργο.)]



Και συνεχίζει ο Γέροντας:



"Θέλουμε να πούμε ότι αυτή η τέχνη όταν εκπέμπεται από άγιο και το άγριο ζώο το εξημερώνει κι όχι μόνο τους ανθρώπους. Γι' αυτό πάρα πολύ μεγάλο αυτό στην Εκκλησία μας είναι η μουσική, γιατί όπως και το κήρυγμα, ένας καλός ιεροκήρυξ που θα θίξει ένα θέμα, έτσι, πνευματικό, ενθουσιάζονται οι ακροατές και παίρνουνε μια προθυμία για να γίνουνε καλοί, το ίδιο πράγμα κάνει και η μουσική αυτή της Εκκλησίας. Είναι διδασκαλία...Μαλακώνει την ψυχή του ανθρώπου και σιγά - σιγά τη μεταρσιώνει σε άλλους κόσμους πνευματικούς, με τους φθόγγους αυτούς που σπέρνει ηδονή και τέρψη και ευχαρίστηση, ταξιδεύοντας σε άλλον κόσμο, πνευματικό...Πράγματι έτσι είναι παιδιά, μην κοιτάζετε που τους ακούς να κάνουνε....Όταν κανείς σιγά σιγά μπει σε μια τέτοια φόρμα πνευματική, έτσι αισθάνεται κι έτσι πρέπει να κάνει...."



Η Βυζαντινή Μουσική, όπως αναφέραμε και σε προηγούμενο άρθρο, δημιουργήθηκε από τους χριστιανούς καταρχήν των πρώτων αποστολικών χρόνων, όταν στις λειτουργίες τους, στις κατακόμβες, συγκεντρώνονταν, για να ψάλλουν στο Θεό. Σιγά σιγά, η μουσική αυτή άρχισε να αποκτά ένα πλουσιότερο περιεχόμενο, χάρη σε ορισμένους ανθρώπους κυρίως, εμπνευσμένους, που συνέθεσαν μελωδίες και έγραψαν ύμνους, για να ψάλλονται από τους πιστούς. Σε πολλές από αυτές τις μορφές, θα αφιερώσουμε ξεχωριστά άρθρα, στη συνέχεια.



Είναι λοιπόν η Βυζαντινή Μουσική, καταρχήν προσευχητική μουσική. Όπως λέει και ο Γέροντας, ο ψάλτης γίνεται κήρυκας και πολλές φορές το έργο του είναι πολύ πιο αποτελεσματικό απ’ ότι ένα κήρυγμα, καθώς δεν είναι μόνο τα λόγια που μπορεί να επηρεάσουν τις ανθρώπινες ψυχές αλλά και η μουσική η ίδια, που επιδρά μυστικά μέσα μας.



Αν λοιπόν είναι κάποιος ο προορισμός αυτής της μουσικής, είναι να μας οδηγήσει, με τρόπο ευχάριστο, ένα βήμα πιο κοντά στο Θεό και μέσω αυτού ένα βήμα πιο κοντά στη συνειδητοποίηση του εαυτού μας και του «προορισμού» ή του «σκοπού της ζωής μας». Είναι αυτό το αθέλητο συναίσθημα που διακατέχει πολλούς από μας, είτε πιστεύουμε σε Θεό είτε όχι, όταν βρεθούμε σε μια κατανυκτική ατμόσφαιρά, όπου φαίνεται να σταματά ο χρόνος και όλα να κυλούν και να διαδραματίζονται σαν σε μια εποχή που δεν μπορεί να χρονολογηθεί.



Είμαι σχεδόν βέβαιη ότι όλοι έχουμε μια τέτοια εμπειρία στη ζωή μας κι αν δεν έχουμε, σίγουρα θα προλάβουμε να ζήσουμε ως το τέλος της ζωής μας. Δεν ξέρω γιατί γίνεται αυτό. Ίσως γιατί και αυτή η ανάγκη για εσωτερική βύθιση και για κατάνυξη και για αναγωγή του νου μας σε κάτι ανώτερο από την ύλη που τα μάτια μας εγκλωβίζουν, να είναι ένα εγγενές κομμάτι μας, ένα κομμάτι της ύπαρξης μας και να λειτουργεί όπως τα λοιπό ένστικτά μας.



Η Βυζαντινή Μουσική είναι γι’ αυτές τις στιγμές η ιδανική μουσική. Και είναι η ιδιαιτερότητά της έντονη και από το γεγονός ότι τόσους αιώνες παραμένει η ίδια [Πολλοί από τους ύμνους της λειτουργίας των πρωτοχριστιανικών χρόνων λέγονται οι ίδιοι ακριβώς ως τις μέρες μας, π.χ. το «Δόξα σοι Κύριε, δόξα σοι», ο «εισοδικός ύμνος», ο «επιλύχνιος ύμνος» (γνωστός ως «Φως ιλαρόν»), ο «επινίκιος ύμνος» (γνωστός ως «¶γιος, ¶γιος, ¶γιος, Κύριος Σαββαώθ, πλήρης ο ουρανός και η γη της δόξης Σου…), ο «εσπερινός ύμνος» (γνωστός ως «Νυν απολύεις τον δούλον Σου Δέσποτα…), το «Αλληλούϊα», το «Σιγησάτω πάσα Σαρξ», η Δοξολογία («Δόξα σοι τω δείξαντι το φως…» κ.α.). Δεν έχει ανάγκη από σουξέ που πρέπει κάθε βδομάδα να ανανεώνονται. Ακούγεται κάθε φορά σα να είναι η πρώτη φορά που ακούγεται και παραμένει στο χρόνο αναλλοίωτη και στο χώρο ευπροσάρμοστη, μεταφέροντας το δικό της μυστικό θεϊκό κλίμα, όπου ακούγεται, λεπτή και απέριττη.



Οι διάφορες μουσικές διαφοροποιήσεις των μελών με την πάροδο των ετών, ακόμα και από σύγχρονους δημιουργούς, στις οποίες θα αναφερθούμε σε επόμενο άρθρο, δεν αλλοιώνουν το ύφος και την ποιότητα του βυζαντινού μέλους. Αυτό παραμένει το ίδιο στην ουσία του να κινείται στους παραδοσιακούς βυζαντινούς δρόμους και υμνογραφικά να "ντύνεται" από τις παραδοσιακές δημιουργίες των μουσικών- υμνογράφων αρχικά και ύστερα (από τον 8ο περίπου αιώνα και μετά) των υμνογράφων [Καθώς μέχρι τον 8ο αιώνα, δε νοούνται ποιητής ξέχωρα από μουσικός. Και οι δύο ιδιότητες συγκεντρώνονταν στο ίδιο πρόσωπο, όπως ακριβώς ίσχυε και στην αρχαία ελληνική μουσική. Από τον 8ο περίπου αιώνα και μετά δημιουργείται η ιδιότητα του υμνογράφου, ως ξεχωριστού από τον συνθέτη δημιουργού].



Αφού λοιπόν, δεχόμαστε τη Βυζαντινή Μουσική ως προσευχητική μουσική, αυτή πρέπει να είναι και η σκέψη που θα πρέπει να έχει και ο ψάλτης, ερμηνεύοντάς τη. Επιδείξεις φωνητικής ικανότητας, κορώνες, κινήσεις άσκοπες, προσωπική επίδειξη ή ό,τι άλλο δεν μπορούν να έχουν χώρο στην προσευχή.



Αν για κάτι πρέπει να νοιάζεται ο ψάλτης, σε σχέση με τον κόσμο, είναι να γίνονται κατανοητά τα λόγια των ύμνων σε όσους τον ακούν. Γιατί πως αλλιώς μπορούν οι άνθρωποι να αισθανθούν κατανυκτικά και να συμμετέχουν ενεργά σε αυτό το «ανέβασμα προς τον ουρανό». Συχνά ακούμε το γνωστό φαινόμενο της ενρινοφωνίας, που δε βγάζεις άκρη από τα λόγια παρά μόνο ακούς ένα ενοχλητικό βόμβο με «γαργαριτά». Κι όμως η ίδια η Βυζαντινή μουσική, από την «μουσική τεχνοτροπία» της μας υποδεικνύει για το που θα πρέπει να δίνουμε προτεραιότητα ψάλλοντας. Η Βυζαντινή Μουσική ακολουθεί τον τονικό και όχι τον προσωδιακό ρυθμό. Δηλαδή, με απλά λόγια, σύμφωνα με τον τονικό ρυθμό, η μουσική πρέπει να υπακούει στα λόγια του ύμνου που «ντύνει». Αντίθετα στη προσωδία, την οποία ακολουθούσαν οι αρχαίοι έλληνες για τα μέλη τους, το βασικό ρόλο παίζει η «δυναμική» των συλλαβών των λέξεων (εναλλαγή βραχέων και μακρών συλλαβών) και όχι ο τονισμός των λέξεων, ο οποίος πάντα αναδεικνύει το περιεχόμενο των λόγων.



Στην Βυζαντινή Μουσική, από τα μέλη που έχουν επιλεγεί για να ψάλλονται στην εκκλησία, μόνο τρία μέλη απαντώνται στον προσωδιακό ρυθμό (οι τρεις κανόνες που αποδίδονται στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, δηλαδή οι κανόνες των Χριστουγέννων, των Θεοφανίων και της Πεντηκοστής). Όλα τα υπόλοιπα ακολουθούν τον τονικό ρυθμό.



Και για να κλείσουμε αυτό το θέμα, του τρόπου ερμηνείας της Βυζαντινής Μουσικής, ας δώσουμε το λόγο και σε μια άλλη επίσης μεγάλη μορφή των ημερών μας, τον Γέροντα Παϊσιο, ο οποίος μας μιλά και για μια άλλη σημαντική πτυχή του θέματος αυτού, δηλαδή την εσωτερική κατάσταση του ίδιου του ψάλτη, όταν αναλαμβάνει το έργο αυτό:



«…Ο ψάλλων πρέπει να έχει το νου του στα θεία νοήματα και να έχει ευλάβεια. Να μην πιάνει τα θεία νοήματα λογοτεχνικά, αλλά με την καρδιά. ¶λλο η ευλάβεια και άλλο η τέχνη, η επιστήμη της ψαλτικής. Η τέχνη, χωρίς ευλάβεια είναι….μπογιές. Όταν ο ψάλτης ψάλλει με ευλάβεια, ξεχειλίζει από την καρδιά του η ψαλμωδία και ψάλλει κατανυκτικά. Όταν εσωτερικά είναι σε καλή πνευματική κατάσταση ο άνθρωπος, όλα πάνε καλά. Γι’ αυτό πρέπει να είναι τακτοποιημένος κανείς εσωτερικά και να ψάλλει με την καρδιά του, με ευλάβεια, για να ψάλλει και κατανυκτικά. Αν έχει «αριστερούς» (εννοεί πειρασμικούς) λογισμούς, τι ψαλτική θα κάνει; Δεν μπορεί να ψάλλει με την καρδιά. Ο ¶γιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, όταν μια φορά έψαλλε, ενώ βοσκούσε τους τράγους, οι τράγοι σηκώθηκαν και στάθηκαν όρθιοι. [ Ο Γέροντας αναφέρει εδώ το ίδιο περιστατικό που ανέφερε και ο Γέροντας Πορφύριος]. Από αυτό κατάλαβαν ότι ήταν ο Κουκουζέλης, ο ψάλτης της αυτοκρατορικής αυλής. Ό,τι κάνετε, να το κάνετε με την καρδιά σας, για τον Χριστό….»



(από
http://www.musicheaven.gr/html/modules.php?name=News&file=article&sid=274 )

όταν οι στρατιώτες αποφάσισαν την ειρήνη......

Ενα εκατ. στρατιώτες έγραψαν Ιστορία με ανακωχή μιας μέρας.
Γερμανοί, Βρετανοί και Γάλλοι αιφνιδίασαν τους στρατηγούς τους με μια μοναδική, μαζική και αυθόρμητη συμφιλίωση που κράτησε 24 ώρες στο φοβερό δυτικό μέτωπο του Α' Παγκοσμίου Πολέμου


Μια μοναδική στην παγκόσμια ιστορία αυθόρμητη συμφιλίωση μεταξύ αντιμαχόμενων στρατιωτικών μονάδων καταγράφηκε τα Χριστούγεννα του 1914, τέσσερις μήνες μετά την έναρξη του Α Παγκοσμίου Πολέμου, στο φοβερό δυτικό μέτωπο. Χιλιάδες Γερμανοί, Βρετανοί και Γάλλοι στρατιώτες άφησαν τα όπλα, βγήκαν από τα χαρακώματα και προχώρησαν σε γιορταστική ανακωχή.


Ηταν μια παράτολμη, σχεδόν απίστευτη μαζική εκδήλωση, που αιφνιδίασε τις στρατιωτικές διοικήσεις των εμπολέμων. Ξεκίνησε αυθόρμητα από ένα σημείο των γαλλοελβετικών συνόρων και απλώθηκε σε ολόκληρη τη γραμμή του μετώπου, μέχρι τις ακτές της Φλάνδρας.

............


ΕΝΑΣ ΓΕΡΜΑΝΟΣ ΣΤΡΑΤΙΩΤΗΣ ΑΝΑΨΕ ΤΟ «ΦΙΤΙΛΙ»


Βγήκαν από τα χαρακώματα, αντάλλαξαν ευχές και δώρα και έπαιξαν όλοι μαζί μπάλα

Το επεισόδιο των Χριστουγέννων του 1914 είναι γνωστό περισσότερο ως θρύλος. Ομως πρόκειται για μια πραγματική ιστορία.

Ξεπέρασαν το ένα εκατομμύριο οι στρατευμένοι της Γερμανίας, της Αυστροουγγαρίας, της Γαλλίας, της Βρετανίας, που παραμέρισαν τις εντολές των στρατηγών. Βγήκαν από τα χαρακώματα, ευχήθηκαν «Καλά Χριστούγεννα», τραγούδησαν την «Αγια Νύχτα», έπαιξαν ποδόσφαιρο και αντάλλαξαν τα υποτυπώδη δώρα που θα μπορούσαν να έχουν επάνω τους, τσιγάρα, λίγο κρυμμένο κονιάκ και κουμπιά από τις χλαίνες τους.

Ηταν η πιο αυθόρμητη ανακωχή της παγκόσμιας ιστορίας.

Ολα ξεκίνησαν πρόχειρα. Κανένας δεν μπορεί να πει με σιγουριά ποιο ήταν το σημείο του μετώπου απ όπου έγινε η αρχή. Γεγονός αποτελεί ότι επεκτάθηκε ταχύτατα, σχεδόν αστραπιαία.

Φαίνεται ότι την πρωτοβουλία πήρε ένας Γερμανός στρατιώτης, που εκτός από τη μητρική του γλώσσα, μιλούσε και αγγλικά. Πρόκειται για τον οπλίτη Μέκελ, όπως αφηγείται σε διασωθείσες επιστολές του ο συστρατιώτης του Κουρτ Τσέμις. Γράφει σχετικά: «Ο στρατιώτης Μέκελ από τον λόχο μου, που για πολλά χρόνια είχε ζήσει στη Βρετανία, φώναξε μιλώντας αγγλικά απευθυνόμενος στο απέναντι εχθρικό χαράκωμα. Γρήγορα άρχισε μια έντονη συζήτηση».

Οι στρατιώτες βγήκαν από τα χαρακώματα. Εσφιξαν τα χέρια και αλληλοευχήθηκαν «Χαρούμενα Χριστούγεννα». Ο καθένας μιλούσε στη γλώσσα του. Ομως εκείνη η ιδιόρρυθμη Βαβέλ δεν χώριζε τους λαούς. Τους ένωνε.

Ηταν παραμονή Χριστουγέννων. Αυτοί οι πρώτοι, η μαγιά της μεγάλης πρωτοβουλίας, συμφώνησαν την επομένη, που ήταν η μεγάλη μέρα της χριστιανοσύνης, να μη χρησιμοποιήσει κανείς το όπλο του. Να μην υπάρξει πυροβολισμός την ώρα που στο σπήλαιο της Βηθλεέμ αντηχεί το «Επί γης ειρήνη εν ανθρώποις ευδοκία».

Ο Κουρτ Τσέμις συνεχίζει την αφήγησή του: «Στο χαράκωμά μας είχαμε τοποθετήσει ήδη γιορταστικά δεντράκια και κεριά. Μετά την πετυχημένη συνάντησή μας με τους Αγγλους, βάλαμε ακόμα περισσότερα στολίδια. Οι Αγγλοι έδειχναν τη χαρά τους για τα φωταγωγημένα χαρακώματά μας. Φώναζαν, σφύριζαν και χειροκροτούσαν. Εγώ, όπως και οι περισσότεροι, όλη τη νύχτα την πέρασα ξάγρυπνος. Μπορεί να έκανε κρύο, αλλά ήταν υπέροχα».

Ο Τσέμις επέζησε του Α Παγκοσμίου Πολέμου. Εχασε τη ζωή του περί τα τέλη του Β Παγκοσμίου Πολέμου, αιχμάλωτος των συμμάχων.

Ηταν μια μικρή ειρήνη, καθώς ο Μεγάλος Πόλεμος μαίνονταν. Ορισμένοι από εκείνους που έχουν ασχοληθεί με το περιστατικό, υποστηρίζουν ότι η επικοινωνία μεταξύ των εμπολέμων διευκολύνθηκε επειδή πολλοί Γερμανοί είχαν εργαστεί προπολεμικά στη Βρετανία, σε πόλεις όπως το Λονδίνο, το Μπράιτον, το Μπλάκπουλ. Δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που οι οικογένειές τους βρίσκονταν ακόμα στο νησί.

Ανήμερα τα Χριστούγεννα οι Γερμανοί βγήκαν πρώτοι από τα χαρακώματα κι άρχισαν να κατευθύνονται προς το μέρος των Αγγλων, που τους αντέγραψαν αυθόρμητα. Χαιρετήθηκαν και άρχισαν να παίζουν ποδόσφαιρο. Μη φαντάζεστε τίποτε οργανωμένο. Μια αυτοσχέδια πάνινη μπάλα βρέθηκε και περίπου 50 άτομα άρχισαν να αλλάζουν πάσες ή μάλλον να κλωτσούν.

Το ποδόσφαιρο ήταν αναπόσπαστο τμήμα της χριστουγεννιάτικης γιορτής. Τη θέση της μπάλας είχαν πάρει αλλού ένα τενεκεδάκι, αλλού ένας κάλυκας, αλλού κάλτσες δεμένες στρογγυλά.

Γίνεται λόγος και για έναν Βρετανό στρατιώτη, που αξιοποίησε εμπορικά την κατάσταση, όντας επιχειρηματικό πνεύμα.

Ως πολίτης ασκούσε το επάγγελμα του κουρέα. Ετσι, βλέποντας γύρω του τόσα ακούρευτα κεφάλια έστησε στην «ουδέτερη ζώνη» ένα μικρό κομμωτήριο εκ των ενόντων. Αδιαφορούσε για την εθνικότητα του πελάτη του. Απλώς χρέωνε δύο τσιγάρα το κάθε κούρεμα.

Παραφωνία σ' όλο αυτό το τρελό πανηγύρι αποτέλεσαν ένας Βρετανός ταγματάρχης και ένας Αυστριακός δεκανέας.

Ο Βρετανός ταγματάρχης παρατηρούσε τους στρατιώτες λέγοντας ότι «τον Γερμανό δεν πρέπει να τον κάνεις φίλο, αλλά να τον σκοτώνεις». Διέταζε μάταια τους πάντες να επιστρέψουν στις θέσεις μάχης. Το όνομά του δεν έγινε γνωστό.

Ο Αυστριακός δεκανέας τόνιζε πως «τέτοιες συνεννοήσεις θα έπρεπε να απαγορεύονται αυστηρά». Μερικά χρόνια αργότερα ο δεκανέας αυτός θα αποκτούσε τεράστια φήμη. Το όνομά του ήταν Αδόλφος Χίτλερ.

Η ανακωχή των Χριστουγέννων του 1914 απλώθηκε σε όλο το μήκος των 800 χιλιομέτρων του δυτικού μετώπου. Υπολογίζεται ότι αγκάλιασε κάπου ένα εκατομμύριο φαντάρους.

«ΚΑΛΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ»


Η ταινία που ζωντάνεψε τη συμφιλίωση

Το περιστατικό των πολεμικών Χριστουγέννων του 1914 έγινε και κινηματογραφική ταινία, που προβλήθηκε στις αθηναϊκές αίθουσες το 2005. Εχει τον τίτλο «Καλά Χριστούγεννα» και σκηνοθετήθηκε από τον Κριστιάν Καριόν.

Η ταινία δείχνει πώς οι άνθρωποι μπορούν να συμφιλιωθούν ακόμα και όταν πολεμούν σε αντίπαλους στρατούς. Η πλοκή της υπόθεσης γίνεται ακόμα πιο συγκινητική επειδή στηρίζεται σε αληθινή ιστορία.

Ξαναζωντανεύει σκηνές από τα γαλλοελβετικά σύνορα, καθώς πλησιάζουν τα Χριστούγεννα του 1914. Τα στρατεύματα των αντιμαχομένων βρίσκονται καθηλωμένα στα χαρακώματά τους. Οι στρατιώτες είναι εγκλωβισμένοι στις λάσπες και νιώθουν απελπισία που οι οικογένειές τους είναι μακριά. Την παραμονή της γιορτής, με αφορμή τη μουσική που ακούγεται μέσα από κάποια χαρακώματα, οι εχθρικοί στρατοί έρχονται σε επαφή και αποφασίζουν την ανακωχή. Την επόμενη μέρα αρνούνται να πολεμήσουν προκαλώντας την οργή των διοικητών τους.

Πρωταγωνιστές: Ο Γκιγιόν Κανέ, η Ντιάν Κρούγκερ ο Ντάνιελ Μπρουλ και ο Γκάρι Λιούις.

«ΗΤΑΝ ΤΑ ΟΜΟΡΦΟΤΕΡΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΜΟΥ»

Ενας στρατιώτης από το Λίβερπουλ, ο Φράνσις Τόλιβερ, επιζήσας κι αυτός του πολέμου, μίλησε αργότερα για τα ομορφότερα Χριστούγεννα της ζωής του.

Η μαρτυρία του ήρθε να προστεθεί στις άλλες φίλων και εχθρών.

Καθώς ήταν ξαπλωμένος στη βραχώδη και παγωμένη γη άκουσε από την αντικριστή γραμμή κάποια φωνή να τραγουδά.

Ολοι οι στρατιώτες τέντωσαν αυτί για να ακούσουν. Για λίγο έπεσε σιωπή. Την παύση διέκοψε η φωνή ενός στρατευμένου από το Κεντ της Αγγλίας: «Ο Θεός να σας έχει καλά, κύριοι», ευχήθηκε στους απέναντι.

Το επόμενο τραγούδι, που ζέστανε την παγωμένη ατμόσφαιρα, ήταν αυτό που οι Γερμανοί ονομάζουν Stille Nacht, οι Εγγλέζοι Silent Night και οι Ελληνες Αγια Νύχτα.

Τα πολεμικά τείχη είχαν πέσει για λίγες ώρες. Οι μάχες θα συνεχίζονταν σε λίγο το ίδιο αδυσώπητες και πολυαίμακτες.

Πολλοί από εκείνους που τραγούδησαν, δεν έμελλε να γυρίσουν στα σπίτια τους. Τη γέννηση του Θείου Βρέφους δεν έμελλε να γιορτάσουν επιστρέφοντας στην ειρηνική δημιουργική ζωή. Ο καταστροφικός πόλεμος τους αφάνισε.

(από έθνος)

Αντρεϊ Ρουμπλιώφ

από τον Παντελή Τσάβαλο....

εικόνες του κόσμου.....

Η τέχνη της φύσης.....

МИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР...

Михаил Харит: Когда я смотрел ваши спектакли, обратил внимание на то, как необычно вы создаете энергетическое пространство, направленное на зал. Это энергетическое пространство определенным образом работает на зрителя, создавая неповторимую колдовскую ауру спектакля.Мистика этого процесса происходит случайно или вы это делаете сознательно, используя специальные приемы?
Роман Виктюк: Конечно, не случайно. Весь этот тайный ход на уровне энергетического посыла, мысленного посыла изначально заложен мною в ауре артиста. Он, как ретранслятор, передает эту энергию в зал. Я часто рассказываю такую притчу.

У одного царя был прекрасный музыкант. Царь часто спрашивал его: «Откуда в твоем голосе такие вибрации, заставляющие людей смеяться и плакать? Есть ли на свете кто-нибудь, умеющий петь лучше тебя?»
Музыкант ответил: «Я знаю одного великого певца, он живет в горах и поет много лучше меня». «Познакомь меня с ним», — попросил царь. Певец задумался: «Ты царь, а он творец, творец не может общаться с властью». Тогда царь сказал: «Я переоденусь и представлюсь ему, как простой человек». Царь переоделся, и они отправились в путь. Высоко в горах они встретили певца и попросили его спеть. Когда тот запел, его голос был так хорош, что деревья, горы, растения и сам царь пришли в трепет. Это было божественное пение. Царь никогда не слышал ничего подобного.

Вернувшись во дворец, он попросил спеть своего музыканта. Но тот ответил, что не сможет спеть так же хорошо. Царь спросил: «Почему?»
«Потому что я пою перед тобой, великим правителем, — отвечал музыкант, — и внутри моего голоса заключен страх перед тобой. А певец в горах поет перед Богом. И в его голосе есть только любовь к Богу и его восхищение им. Это его молитва. И в ответ на эту молитву Бог вкладывает в его голос невиданную силу».

Так и у меня в театре. Мощнейший энергетический посыл, который я вкладываю в своих актеров, является ответом Вселенной, Творца, Бога (можно называть это как угодно) на мою просьбу-молитву. Я ничего не делаю сам, через меня действует Бог.
Без этой первоначальной молитвы в театре и актерах не сформируется огромная энергетическая сила, воздействующая на зрителя. Актеры растворяются в этой энергетике. Их уже не интересуют реальные жизненные ситуации, деньги, слава. И вся эта огромная божественная сила обрушивается на зал. В зале сидят разные люди. Видно, что какая-то часть зала обладает темной энергией, какая-то — светлой. И происходит очень интересный процесс. Сначала сила, исходящая со сцены, разрушает эти темные места, а потом захватывает весь зал.

М.Х.: Как влияет сценарий пьесы на построение энергетической ауры спектакля?
Р.В.: Хороший сценарий еще больше усиливает мой диалог с Богом. По существу, моя молитва и молитва автора, заложенная им в тексте пьесы, объединяются.
Как-то мне случилось ставить спектакль по малоизвестным письмам Марины Цветаевой. Они были все молитвенно-религиозны. Потому что она предчувствовала свой уход и уже видела себя в тех мирах, где существует огромная всепоглощающая любовь, которой нет в этом мире. Главную роль играла великая актриса Алла Демидова. Сила воздействия спектакля на зал была настолько велика, что практически мгновенно мощнейшая энергия всепрощения и любви захватила зал.
Иногда перед спектаклем мы даже приглашаем священника, и он помогает приготовить нам зал к приему Божественной энергии.
Как-то я пригласил на репетицию спектакля Анатолия Васильевича Эфроса. Было сделано все, чтобы максимально усилить магизм действия. Репетиция происходила в 12 часов ночи, актеры были накачаны энергией донельзя. Я сидел в конце зала, создавая своим полем некий экран, отбрасывающий и фокусирующий энергию в зал. В точке фокуса сидел Эфрос — единственный зритель. По окончании спектакля Анатолий Васильевич, сложный и весьма несентиментальный человек, заплакал и сказал: «Это колдовство. Я так не умею…».

М.Х.: Используют ли другие режиссеры подобные методики?
Р.В.: Это не преподается в театральных школах, этого нет в учебниках. Мне даже кажется, что для создания такого энергетического потока недостаточно быть просто религиозным человеком. У режиссера в душе должен происходить ежесекундный диалог с Богом, связь с Богом. Методологией этой связи в большей степени занимаются восточные религии. Синтез Востока и Запада — вот ключ к разгадке магизма моей системы. Не случайно некоторые мои спектакли обращены к тайне Востока. Например, спектакль «М. Баттерфляй». Все мои актеры в той или иной степени религиозны. Некоторые даже серьезно занимаются древними религиями и знаниями, посвященными постижению существования Творца, в том числе каббалой.

М.Х.: Какую религию вы исповедуете?
Р.В.: Я принадлежу к католической конфессии. Я лично встречался с Папой Иоанном Павлом II. Мы беседовали на польском языке. Когда меня представили, я напомнил Папе, что еще до войны, будучи молодым человеком, он написал три пьесы о Христе и Деве Марии, и попросил разрешения поставить их в своем театре. Он меня поцеловал и благословил.






Д. Бозин - Нуреев, "Нездешний сад"






М.Х.: Удачный выбор автора… И все же, как вы выбираете пьесы для своих спектаклей? Есть ли какие-либо специальные критерии…
Р.В.: Когда я читаю новую пьесу, я прежде всего воспринимаю Свет, энергию Божественной информации, которая исходит от этих строк и букв. Если этого нет, как бы ни были хороши и красивы слова, пьеса пуста. Если Свет есть, я на первой же репетиции передаю его актерам, те, в свою очередь, передают его в зрительный зал. И здесь уже не важны слова. Иногда зритель воспринимает молчание актера, как огромный поток информации.
Однажды великая Елена Образцова, играющая в нашем спектакле, неожиданно замолчала, и ее молчание длилось пятнадцать минут. Этим молчанием было сказано очень много. Когда Елена зашла за кулисы, она сказала, что это был ее лучший монолог.

М.Х.: Любой творец, будь то режиссер, актер, художник, архитектор, являясь образом и подобием своего Создателя — Творца, Бога, оказывает огромное влияние своим творчеством на окружающий нас мир. Многие современные религиозные лидеры с тревогой говорят, что это влияние сегодня очень поляризировалось к добру и злу. Не случайно появилось искусство, зовущее к насилию, наркотикам, всевозможным порокам.
Р.В.: Действительно, большинство современных спектаклей работает не на принципе подключения к Богу, а совсем наоборот. Их задача — вызвать максимально простые ответные реакции у зрителя: гомерический хохот, похоть, страх. В погоне за сиюминутным успехом такие режиссеры и актеры очень быстро ломаются. Это может происходить в течение буквально полугода. Современная цивилизация очень ускорила разделение добра и зла. Если раньше эти процессы занимали десятилетия, то теперь это происходит в считанные месяцы.

М.Х.: Свобода воли, которую нам дал Бог, иногда приводит людей в духовный тупик.
Именно поэтому люди боятся оставаться в тишине, наедине с самими собой. Они все время пытаются заглушить голос своей души громкой музыкой, мельканием телевизионной картинки. Поэтому появляется столько внутренней агрессии, страха перед жизнью…
Р.В.: Я думаю, что дьявол держит нас за одну руку, а Бог — за другую. Бог создал такую ситуацию сознательно. Выбирайте. Это ваш выбор, это ваша свобода. Конечно, эта система создана Богом сознательно. По существу, дьявол является второй половиной Бога. И, нашептывая нам в ушко свои соблазнительные предложения, он заставляет нас делать выбор. Это только для примитивных людей дьявол противостоит Богу.



Антонио - Д. Бозин,
Амалия - Е. Образцова,
"Антонио фон Эльба"

М.Х.: Наверное. Ведь Бог всемогущ, и вряд ли что-либо может Ему противостоять.
Р.В.: Именно. На самом деле, и в левое, и в правое ухо шепчет нам Бог. И важно слышать, и важно правильно выбирать. Если ты делаешь правильный выбор, Бог поддерживает тебя, и уже ничто не может помешать — ни Политбюро, ни всевозможные дураки от искусства. Я в самые сложные годы советской власти поставил более 150 спектаклей практически во всех театрах нашей страны. И система, разрушающая всякую свободу, всякое творчество, ничего не могла с ними сделать. Потому что я сам ничего не делаю, меня ведет и все делает наш Создатель.

М.Х.: Как-то на вашем спектакле я попробовал мысленно нарисовать траектории движения ваших артистов и взглянуть на этот рисунок сверху. У меня сложилось ощущение, что хаотическое на первый взгляд движение актеров неумолимо складывается в некие древние магические символы.
Р.В.: Это действительно так. Мы заметили это давно, когда делали съемку спектакля с верхней точки. Система движения актеров совершенно не случайна. Она образует магические формулы, способные максимально передать энергию со сцены в зрительный зал. По такому же принципу действовали многие древние магические знаки. Я и мои актеры ощущаем это. Поэтому в каждом движении, в каждом проходе актера по сцене нет ничего случайного. В определенный момент времени он должен находиться в той точке сцены, в которой он находится, и это хорошо понятно человеку, который ощущает другую реальность, тонкие миры, стоящие над нами. Ощущает в сердце Бога…
Единственное спасение искусства в том хаосе, который творится сегодня в мире, — это ощущение Бога в сердце и служение Ему.



--------------------------------------------------------------------------------



-
Виктюк Роман Григорьевич родился во Львове в 1936 году. Именно там он, будучи еще школьником, начал ставить театральные эксперименты, используя одноклассников и друзей.

В 1956 г. окончил Государственный институт театрального искусства (ГИТИС) в Москве. Работал режиссером во Львовском и Киевском ТЮЗах, преподавал в студии при Киевском театре им. И. Франко. В начале 70-х поставил ряд спектаклей в театрах Калинина, Вильнюса, Москвы, Киева.

В 1991 году в Москве создал Театр Романа Виктюка, основу труппы которого составляют украинские актеры. Осуществил ряд постановок в театрах Швеции, Финляндии, США, Италии, Греции, Израиля, Югославии.

Единственный из режиссеров иностранного происхождения, награжденный международной премией Института итальянской драмы за лучшее воплощение современной драматургии (1997 г.). Обладатель театральной премии «Maratea» Центра европейской драматургии (1991 г.).

Награжден премией «Киевская Пектораль» и премией СТД Украины «Триумф». Режиссер более 120 постановок. С 1997 г. Союз театральных деятелей Украины рекомендует Романа Виктюка к присвоению ему звания народного артиста Украины.

O θάνατος στην τέχνη......

Πρέπει να φοβόμαστε το θάνατο; Ο μεγάλος Έλληνας φιλόσοφος Επίκουρος υποστηρίζει ότι δεν πρέπει, γιατί "όσο ζει ένας άνθρωπος, ο θάνατος δεν υπάρχει και όταν υπάρχει ο θάνατος, ο άνθρωπος αυτός δε ζει πια". Συνεπώς, γιατί να τον φοβόμαστε αφού ποτέ δε θα έχουμε την εμπειρία του; Στην πραγματικότητα, όμως, αυτό που μας γεννά φόβο δεν είναι το τι συμβαίνει μετά το θάνατο, αλλά το βασανιστικό "πέρασμα" από τη ζωή στην ανυπαρξία. Γι’ αυτό το θέμα υπάρχουν καλές ειδήσεις. Σήμερα πια οι περισσότερες περιπτώσεις θανάτου είναι πολύ λιγότερο επώδυνες απ’ όσο φανταζόμαστε, αφού η ιατρική είναι σε θέση να περιορίσει ή και να εξαλείψει τον πόνο. Στην Ελλάδα ελάχιστοι γιατροί γνωρίζουν ή μπορούν να το κάνουν και, ακόμα χειρότερα, όταν το κάνουν κανείς δε μιλά. Ενώ έχουμε τόσο πολύ εθιστεί και εξοικειωθεί με το βίαιο, θεαματικό και συχνά "στημένο" θάνατο των τηλεοπτικών ειδήσεων, του κινηματογράφου και των βιντεοπαιχνιδιών, ο αληθινός θάνατος αποτελεί παραδόξως ταμπού. Γιατί άραγε; Ίσως επειδή αγνοούμε πώς είναι στην πραγματικότητα. Όλο και πιο σπάνια μας επιτρέπεται πλέον να τον βλέπουμε στα σπίτια μας, κι αυτή μας η άγνοια έχει ως αποτέλεσμα να γιγαντώνει τους φόβους μας.

Θα ήταν υπέροχο αν μπορούσαμε ν’ αγνοήσουμε το θάνατο. Είναι όμως αδύνατο, αφού τον συναντάμε παντού γύρω μας. Είναι στενά συνδεδεμένος με τη ζωή της φύσης και του ανθρώπου. Αποτελεί το μέτρο για την αξιολόγηση της καταλληλότητας και της αποτελεσματικότητας κάθε μορφής ζωής. Ήταν και είναι πηγή έμπνευσης και δημιουργίας για την τέχνη, τη μουσική και την ποίηση. Στις μέρες μας υπάρχει ένας βίαιος και κραυγαλέος τρόπος για την αναπαράσταση του θανάτου, ο οποίος, ενώ ελάχιστα σχετίζεται με τον αληθινό, καθημερινό θάνατο, έχει καταφέρει να εισβάλει στη διαφήμιση, ν’ αυξήσει τις πωλήσεις των εφημερίδων, να γεμίσει τις οθόνες των κινημματογράφων και της τηλεόρασης

Μηνύματα από το παρελθόν

Ο Σύνδεσμος Θανατολογικών Μελετών του Greenfinld, στη Μασαχουσέτη, υποστηρίζει ότι όσα γνωρίζουμε για το παρελθόν βασίζονται σε επιγραφές και κείμενα που ανακαλύψαμε σε τόπους ταφής. Δεν είναι λοιπόν καθόλου περίεργο ότι ένας τάφος είναι η μαρτυρία της απαρχής της ανθρώπινης ιστορίας. Βρίσκεται στο σπήλαιο του Σανιντάρ, στο Ιράν. Ο άνθρωπος του Νεάντερταλ είναι θαμμένος πάνω σε ένα στρώμα από κλαδιά και σε στάση εμβρύου, ενώ οι συγγενείς του τον είχαν καλύψει με λουλούδια. Είναι το πρώτο δείγμα μιας τυπικά ανθρώπινης τελετής που όμοιά της δεν υπάρχει ούτε στα πιο εξελιγμένα πρωτεύοντα.

Αναρωτηθήκατε τι θα γνωρίζαμε για τους Αιγυπτίους αν δεν υπήρχαν οι πυραμίδες και η Κοιλάδα των Βασιλέων; Το ίδιο ισχύει για τους Μυκηναίους, τους Ετρούσκους και τους Κινέζους αυτοκράτορες. Η πίστη στη μεταθανάτια ζωή οδηγούσε αυτούς τους αρχαίους πολιτισμούς να ενταφιάζουν όχι μόνο το νεκρό αλλά και τροφές, πιάτα, άρματα μάχης και τα αγαπημένα του αντικείμενα. Όλα αυτά τα ευρήματα μας προσφέρουν πολύτιμες πληροφορίες για το επίπεδο ζωής προηγούμενων πολιτισμών.

Δημιουργική αγωνία

Η πίστη σε μια επέκεινα ζωή δε θα υπήρχε χωρίς το θάνατο. Όπως υποστηρίζουν αρκετοί μελετητές, οι θρησκείες γεννήθηκαν απ’ αυτόν ακριβώς το φόβο του θανάτου. Εξάλλου, σ’ αυτό το βαθύτατα ριζωμένο φόβο οφείλουμε μεγάλο μέρος της τέχνης. Αυτή η αγωνία οδηγούσε το χέρι του Μιχαήλ Αγγέλου καθώς ζωγράφιζε την Εσχάτη κρίση, του Μότσαρτ και του Βέρντι ενώ συνέθεταν τα Ρέκβιεμ ή του Δάντη όταν έγραφε τη Θεία Κωμωδία. Χωρίς τον πόνο του αποχωρισμού από τη ζωή δε θα υπήρχαν και μια σειρά από τα επιβλητικότερα μνημεία του ανθρώπινου πολιτισμού. Για παράδειγμα, το Ταζ Μαχάλ της Άγρας, στην Ινδία, που κατασκευάστηκε το 17ο αιώνα από το μουσουλμάνο αυτοκράτορα Σάχη Τζαχάν εις μνήμην της γυναίκας του Μουμτάζ Μαχάλ.

Φιλική συμπαράσταση

Η ιδέα μας για το θάνατο δεν ήταν πάντα η ίδια. Από εποχή σε εποχή αλλάζει. Αυτό αποδεικνύουν οι μελέτες του γνωστού ιστορικού Φιλίπ Αριές, συγγραφέα ενός εμβριθούς βιβλίου για τη στάση του ανθρώπου απέναντι στο θάνατο, από το Μεσαίωνα ως τις μέρες μας. Σύμφωνα με τον Αριές, κατά τον όψιμο Μεσαίωνα ο θάνατος ήταν ένα συμβάν που δεν προκαλούσε φόβο, αλλά αντίθετα ήταν ένα οικείο και δημόσιο γεγονός. Ο μελλοθάνατος δεν πρόβαλε αντίσταση. Ξάπλωνε στο κρεβάτι και προετοιμαζόταν για το μεταθανάτιο ταξίδι του, εγκαταλείποντας το μέλλον του στη θεία βούληση. Οι συγγενείς και οι φίλοι πήγαιναν συχνά να τον επισκεφτούν και το σπίτι ήταν ανοιχτό σε όλους - έθιμο πολύ διαδεδομένο στον τόπο μας.

Η "τέχνη του θνήσκειν"

Κατά το 12ο και 13ο αιώνα εμφανίζεται μια νέα συλλογική ιδέα για το θάνατο. Σ´ αυτή την εποχή η έμφαση δίνεται σ’ εκείνα που θα συμβούν μετά: η έσχατη κρίση, η τιμωρία ή η ανταμοιβή στην άλλη ζωή. Τα πτώματα των νεκρών επιφανών ανθρώπων και των αγίων διαμελίζονται -κυρίως στη Δύση- για να γίνουν ιερά λείψανα στις εκκλησίες και στα μοναστήρια. Αυτή η ανίερη πρακτική ήταν τόσο διαδεδομένη, ώστε το Φεβρουάριο του 1300 ο Πάπας Βονιφάτιος VIII εξέδωσε το διάταγμα De Sepulturis (Περί Ταφής), στο οποίο απαγόρευε ρητά το βράσιμο και την αποσάρκωση των "ιερών" πτωμάτων. Γύρω στα 1450 γεννιέται στη Δύση ένα νέο λογοτεχνικό είδος, η Αrs Μoriendi (η "τέχνη του θνήσκειν"), η οποία θα παραμείνει ως το 1530 το πιο δημοφιλές είδος αναγνωσμάτων. Σκοπός της δεν ήταν, παρά τον τίτλο της, να διδάξει την όντως σημαντική τέχνη του πώς να πεθαίνει κάποιος καλά, αλλά πώς να αποφύγει το δόλιο εναγκαλισμό του Εωσφόρου, που κλέβει τις ψυχές.

Από κοιμητήρια βαφτίστηκαν νεκροταφεία

Κατά το 16ο και 18ο αιώνα η θρησκεία αρχίζει προοδευτικά να χάνει έδαφος και ο θάνατος μεταμορφώνεται σε φυσικό φαινόμενο. Ταυτόχρονα όμως αρχίζει ν’ απομακρύνεται από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων ή, πιο σωστά, οι άνθρωποι άρχισαν να αποξενώνονται από την εμπειρία του θανάτου. Τα κοιμητήρια, που μέχρι τότε ήταν μέσα στις πλατείες, άρχισαν να εκτοπίζονται έξω από τις πόλεις. Έγιναν τα ψυχρά νεκροταφεία του παρόντος. Από τα μέσα του 20ού αιώνα ο θάνατος γίνεται κάτι ακόμα πιο απόκρυφο, αφού στέλνουν το μελλοθάνατο στο άσυλο ή στο νοσοκομείο. Ένα νέο φαινόμενο επίσης είναι ότι τα ΜΜΕ, προσπαθώντας να εξορκίσουν τους υποσυνείδητους φόβους μας, κατακλύζουν τις ειδήσεις με εικόνες βίαιου θανάτου. Συχνά, οι διαφημίσεις "παίζουν" μ’ αυτή την εξοικείωση όπως τα επιτυχημένα αμερικανικά τσιγάρα Μαύρος Θάνατος.

(από focus)

εικόνες του κόσμου......

ο "Εδουάρδος ΙΙΙ" είναι έργο του Σαίξπηρ....

Με ειδικό λογισμικό διαπιστώθηκε ότι έγραψε τον «Εδουάρδο ΙΙΙ» σε συνεργασία με τον Τόμας Κιντ, λύνοντας ένα συγγραφικό μυστήριο 400 ετών


Ηταν ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ συγγραφέας του έργου «Εδουάρδος ΙΙΙ»; Ενα συγγραφικό μυστήριο 400 ετών τείνει να λυθεί σήμερα μέσω ενός προγράμματος ηλεκτρονικού υπολογιστή που έχει σχεδιαστεί με σκοπό να διαπιστώνει εάν και εφόσον υπάρχει λογοκλοπή.


Μια αυθεντία πάνω στον Σαίξπηρ, ο Σερ Μπράιαν Βίκερς, από το Ινστιτούτο Αγγλικών Σπουδών του Πανεπιστημίου του Λονδίνου, πιστεύει ότι η σύγκριση των φράσεων που χρησιμοποιούνται στη «Βασιλεία του Βασιλιά Εδουάρδου ΙΙΙ» με τα πρώιμα έργα του Σαίξπηρ αποδεικνύει σαφώς ότι ο βάρδος έγραψε το έργο σε συνεργασία με τον Τόμας Κιντ, έναν από τους πιο δημοφιλείς συγγραφείς της εποχής του.

Ο καθηγητής χρησιμοποίησε το λογισμικό «Ρl@giarism» (αναπτύχθηκε από το Πανεπιστήμιο του Μάαστριχτ για την ανίχνευση φοιτητών που κλέβουν στις εξετάσεις), για να συγκρίνει τη γλώσσα που χρησιμοποιείται στον «Εδουάρδο ΙΙΙ» -δημοσιεύτηκε ανώνυμα το 1596, όταν ο Σαίξπηρ ήταν 32 ετών- με άλλα έργα της περιόδου. Τι ανακάλυψε; Οτι οι συγγραφείς χρησιμοποιούν συχνά τις ίδιες συνήθειες του λόγου, πράγμα που σημαίνει ότι έχουν ένα «γλωσσικό αποτύπωμα».

Το πρόγραμμα προσδιορίζει φράσεις από τρεις λέξεις ή περισσότερες από ένα γνωστό έργο του δημιουργού και τις αναζητεί σε έργα που δεν του έχουν αποδοθεί. Σε δοκιμές όπου οι συγγραφείς είναι γνωστό ότι δεν τους ανήκει το έργο με το οποίο συγκρίνονται, υπάρχουν μέχρι και 20 ταυτίσεις, διότι ορισμένες φράσεις είναι σε κοινή χρήση.

Οταν ο «Εδουάρδος ΙΙΙ» είχε συγκριθεί με τα έργα του Σαίξπηρ που δημοσιεύτηκαν πριν από 1596 υπήρχαν 200 ταυτίσεις! Τα συγκρινόμενα αποσπάσματα προήλθαν από τέσσερις σκηνές του έργου, περίπου το 40% του έργου. Οι εναπομείνασες σκηνές είχαν περίπου άλλες 200 ταυτίσεις με έργα του Αγγλου συγγραφέα Τόμας Κιντ, γνωστότερο σε μας από την «Ισπανική τραγωδία» (έχει γραφεί γύρω στο 1587). «Οταν υπάρχουν 200 ταυτίσεις, μπορεί κανείς να είναι πολύ σίγουρος», ισχυρίζεται ο σερ Μπράιαν Βίκερς. «Ο καθένας μπορεί να δει ότι ορισμένες σκηνές είναι πολύ σαιξπηρικές, αλλά κανείς δεν μπορούσε να καταλάβει γιατί υπήρχαν στίχοι που σίγουρα δεν ήταν δικοί του. Υπάρχει μια πραγματική διαφορά ποιότητας μεταξύ των δύο δημιουργών».

Το μυστήριο είχε ενταθεί, επειδή ορισμένοι πανεπιστημιακοί αρνούνταν να πιστέψουν ότι ο Σαίξπηρ είχε συνεργαστεί με άλλους συγγραφείς σε αυτό το στάδιο της καριέρας του.

(από Έθνος)

Ευρωπαϊκό γουέστερν.....

Του ΝΙΝΟΥ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗ


Μπορεί αρκετοί να θυμούνται σπαγγέτι-γουέστερν όπως το «Για μια χούφτα δολάρια» του Σέρτζιο Λεόνε ή το «100.000 δολάρια για τον Ρίνγκο» του Αλμπέρτο Ντε Μαρτίνο, εκείνοι όμως που ίσως θυμούνται ταινίες όπως «Κεραυνός κάτω από τον ήλιο» του Τζιανκάρλο Σάντι ή «Κρεμάστε τα κτήνη» του Τσέζαρε Κανεβάρι, μετριούνται σίγουρα στα δάχτυλα του ενός χεριού.




Στην Ισπανία

Το σπαγγέτι-γουέστερν άνθησε ανάμεσα στα 1960 και 1975 στην Ευρώπη, με το γύρισμα συνολικά 600 γουέστερν. Στην περίοδο εκείνη, το αμερικανικό γουέστερν βρισκόταν στη δύση του, με αποτέλεσμα οι Ευρωπαίοι παραγωγοί ν' αρχίσουν ν' αναζητούν άλλους τρόπους έκφρασης. Το πρώτο ιταλικό γουέστερν γυρίστηκε πολύ πιο νωρίς, το 1913, στην περίοδο του βωβού, με τον τίτλο «Η Ινδιάνα βαμπίρ», με πρωταγωνίστρια την Μπίτσε Βαλέριαν, ψευδώνυμο της Εντβίτσε Βαλαρένγκι, και σκηνοθέτη τον Βιντσέντζο Λεόνε - η μητέρα και ο πατέρας του γνωστού σκηνοθέτη Σέρτζιο Λεόνε, ο οποίος, 50 χρόνια αργότερα θα μετατρέψει το σπαγγέτι-γουέστερν σε έργο τέχνης.

Το πρώτο όμως ιταλικό σπαγγέτι-γουέστερν, «Οι τρεις ακατάβλητοι» του Γιοακίν Λούις Ρομέρο Μάρτεντ, συμπαραγωγή ανάμεσα στους Ιταλούς και τους Ισπανούς, γυρίστηκε το 1962 στην Ισπανία -δεν πρέπει να ξεχνάμε πως πολλά από όλα αυτά τα ιταλικά γουέστερν γυρίστηκαν στην Ισπανία και συγκεκριμένα στη μεσογειακή περιοχή της Αλμερίας.


Είναι όμως η απρόσμενη τεράστια επιτυχία της ταινίας «Για μια χούφτα δολάρια» (1965), σε σενάριο βασισμένο στην ιαπωνική ταινία «Γιοζίμπο» του Ακίρα Κουροσάβα, που άνοιξε το λαμπρό δρόμο στο σπαγγέτι-γουέστερν που γνωρίζουμε. Ταινία γυρισμένη με πολύ λίγα χρήματα, με τον άγνωστο τότε Αμερικανό ηθοποιό Κλιντ Ιστγουντ, όπου η ωμότητα, ο κυνισμός, η αντι-ηρωική ατμόσφαιρα, η πρωτότυπη σκηνοθεσία του Λεόνε, με τα όμορφα από εικαστικής πλευράς πλάνα, μαζί με την εξαιρετική μουσική του Ενιο Μορικόνε, την έκαναν να ξεχωρίσει από τα άλλα ιταλικά γουέστερν. Στο ίδιο πνεύμα θα γυρίσει ο Λεόνε και τις άλλες δύο εξαιρετικές ταινίες του, με πρωταγωνιστή τον «άνθρωπο χωρίς όνομα» («Μονομαχία στο Ελ Πάσο», «Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος»).

Πλάι στον Λεόνε άρχισαν να εμφανίζονται και άλλοι σημαντικοί στο είδος σκηνοθέτες, που αρχικά χρησιμοποιούσαν, για λόγους εμπορικότητας, αμερικανικά ψευδώνυμα - ο ίδιος ο Λεόνε υπέγραψε αρχικά το «Για μια χούφτα δολάρια» με το ψευδώνυμο Μπομπ Ρόμπερστον. Ανάμεσά τους, ο Σέρτζιο Κορμπούτσι, με το «Τζάνγκο, ο τρομοκράτης του Πάσο Ντόμπλε», που, εκτός από τις ακόμη πιο ωμές σκηνές του, εισήγαγε και το θέμα της εκδίκησης. Ο Τζάνγκο εμφανίζεται σε καμιά 30ριά γουέστερν, με πιο ωμό απ' όλα το «Τζάνγκο, πιο σκληρός στο θάνατο» του Τζούλιο Κουέστι, με πρωταγωνιστή τον Τόμας Μίλιαν. Ενας άλλος «ήρωας» των σπαγγέτι είναι ο Ρίνγκο, που ξεχώρισε στις ταινίες «Ενα πιστόλι για τον Ρίνγκο» και «Η επιστροφή του Ρίνγκο» του Ντούτσιο Τέσαρι, με πρωταγωνιστή τον Μοντγκόμερι Γουντ (Τζουλιάνο Τζέμα).

Εκδίκηση

Ανάμεσα στα ενδιαφέροντα γουέστερν της περιόδου είναι το ελεγειακό «Κεόμα» του Ενζο Καστελάρι, με τον Φράνκο Νέρο, «Ενα ποτάμι δολάρια», ωμή ταινία εκδίκησης του «στρατευμένου» σκηνοθέτη Κάρλο Λιτσάνι, «Και ο θεός σιχάθηκε τον Κάιν» του Αντόνιο Μαργκερίτι, ακόμη ένα γουέστερν εκδίκησης (ας μην ξεχνάμε πως τα 90% των σπαγγέτι-γουέστερν αναφέρονται στον ξένο που ζητά εκδίκηση), βουτηγμένο σε γοτθική ατμόσφαιρα.

Η πολιτική είναι ένα άλλο θέμα των ιταλικών γουέστερν, όπου, εκτός από το θαυμάσιο «Κάτω τα κεφάλια» του Λεόνε, έχουμε τις ταινίες: «Ενας εναντίον δέκα» του Σέρτζιο Σολίμα, με τον Τόμας Μίλιαν στο ρόλο ενός Μεξικανού αγρότη, «Βίβα Κομαντσέρος» του Νταμιάνο Νταμιάνι και «Βίβα Τεπέπα» του Τζούλια Πετρόνι, δυο ακόμη ταινίες με φόντο το επαναστατημένο Μεξικό, καθώς και τις ταινίες «Ο εκδικητής του διαβόλου» και «Οι Κομπανιέρος» του Σέρτζιο Κορμπούτσι, η πρώτη γύρω από τη σύγκρουση φτωχών-πλουσίων και η δεύτερη με φόντο και πάλι τη μεξικανική επανάσταση.

Η θρησκεία του Μπόλιγουντ και ο ιερός κινηματογράφος....

Της ειδικής απεσταλμένης μας ELISABETH LEQUERET *


Ο κινηματογράφος είναι αναπόσπαστο στοιχείο του ινδικού πολιτισμού και διαδραματίζει σημαντικό κοινωνικό ρόλο στη χώρα. Οι τοπικές κινηματογραφικές παραγωγές δεν αποσκοπούν μονάχα στη διασκέδαση: το να πάει κανείς στον κινηματογράφο για να δει μια ταινία σημαίνει ότι συμμετέχει σε ένα τελετουργικό, σε ένα προσκύνημα όπου σκηνοθετείται η κοινωνία και επιχειρείται η αποσόβηση των συγκρούσεων και των κρίσεων, μέσα από ιδιαίτερα κωδικοποιημένες μυθοπλασίες.



Σκηνή στην πόλη, ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΡΑΣ.
Ετσι, στις ταινίες διαφαίνεται ολόκληρη η ζωή αυτών των πληθυσμών, υπό τον όρο ότι στο τέλος θα αποκατασταθεί η επικρατούσα κοινωνική τάξη πραγμάτων.

Βρισκόμαστε σε μια συνηθισμένη αίθουσα κινηματογράφου, σε μια λαϊκή συνοικία του Μαντράς, στη νότια Ινδία. Οπως και οι περισσότερες από τις 20.000 αίθουσες της χώρας, είναι τεράστια (περισσότερες από χίλιες θέσεις). Παρ' όλα αυτά, είναι ασφυκτικά γεμάτη: οι πολυθρόνες καταλήφθηκαν κυριολεκτικά εξ εφόδου από το ορμητικό πλήθος, ενώ έχουν προστεθεί σκαμνιά στην τελευταία σειρά.

Αυτό το απόγευμα, κανένας δεν θα ήθελε να χάσει το Pennin Manadai Thottu («Αγγίξτε την καρδιά μιας γυναίκας»), μια τοπική κινηματογραφική επιτυχία, της οποίας τα τραγούδια έχουν πλημμυρίσει εδώ και αρκετές εβδομάδες τους δρόμους της πρωτεύουσας του ομόσπονδου κρατιδίου του Ταμίλ Νάντου. Ενα μωρό κλαίει, μερικές σκιές αρχίζουν ένα οικογενειακό πικνίκ. Δύο άντρες βγαίνουν να κάνουν ένα τσιγάρο στο κεφαλόσκαλο. Πρόκειται για μια συνηθισμένη Κυριακή σε μια κινηματογραφική αίθουσα της Ινδίας...

Πέρα από την ανεκδοτολογική πλευρά αυτής της σκηνής, η κατάσταση είναι ενδεικτική της σχέσης των Ινδών με τον κινηματογράφο τους. Εδώ, το αποκορύφωμα του πάθους φθάνει σε σημείο το οποίο ο δυτικός παρατηρητής θα μπορούσε να θεωρήσει αυθάδεια, καθώς είναι συνηθισμένος στην ευλαβική σιωπή που επικρατεί στις σκοτεινές αίθουσες του τόπου του.

Ολοι όσοι έχουν παρευρεθεί σε μια προβολή στη Βομβάη, στο Μαντράς ή στο Μπάνγκαλορ (στους τρεις κινηματογραφικούς πόλους της ινδικής χερσονήσου) θυμούνται τη ζωή που έσφυζε στις αίθουσες.

Θόρυβοι, ψίθυροι, συνεχείς μετακινήσεις των θεατών... Γενική ταύτιση και μουρμουρητά επιδοκιμασίας όταν ο πρωταγωνιστής αποστομώνει τον «κακό» με μια γερή κλοτσιά. Χειροκροτήματα όταν ο ταπεινωμένος πατέρας ρίχνει -επιτέλους- ένα ηχηρότατο χαστούκι στην αχάριστη κόρη του. Συγκίνηση και ενθουσιασσμός κατά τη διάρκεια των χορευτικών και μουσικών νούμερων, τα οποία επαναλαμβάνει το κοινό που παραληρεί και δεν διστάζει να φωνάζει στους πρωταγωνιστές, επιδοκιμάζοντάς τους ή γιουχάροντάς τους.

Σαν μακρύ ταξίδι

Χωρίς αμφιβολία, ο λόγος που ο κινηματογράφος έχει ενταχθεί σε τόσο μεγάλο βαθμό στον ινδικό πολιτισμό είναι η έλλειψη καθαρότητας που τον διακρίνει. Από την πρώτη στιγμή, οι Ινδοί λάτρεψαν -και εξακολουθούν να λατρεύουν- αυτήν την τέχνη που έχει τη δυνατότητα να αναμειγνύει, μέσα σε τρεις ώρες, αναπαράσταση και αφήγηση, χορό και τραγούδι, ερωτικές ιστορίες και επική πνοή. Καθώς ο πολιτισμός τους διακρίνεται από την υπερφόρτωση, την ανάμειξη και τη μεταποίηση, οι ταινίες δεν θεωρήθηκαν ποτέ καινοτομία στη χώρα.

Αντίθετα, θεωρήθηκαν η προέκταση των διάφορων μορφών παραδοσιακής τέχνης, των μαριονετών, του καθακάλι (ΣτΜ.: ιερού χορευτικού θεάτρου που αφηγείται τις μεγάλες μυθολογικές εποποιίες) και του «μαγικού φαναριού» με το οποίο προβάλλονται εικόνες ζωγραφισμένες σε γυαλί. Οπως παρατηρεί ο Ζοέλ Φαρζ(1), ο παραγωγός του Αντούρ Γκοπαλακρισνάν, του σκηνοθέτη από το κρατίδιο της Κεράλα, «η Ινδία υπήρξε ανέκαθεν ένα παζάρι εικόνων. Από τα μαντάλα τζάιν (ΣτΜ.: γεωμετρικές αναπαραστάσεις του σύμπαντος στον βραχμανισμό και στον βουδισμό) ώς τα τάνγκκα (βουδιστική ζωγραφική του Θιβέτ), και από το θέατρο σκιών ώς τους χορούς μπαράτα νατιάμ, η Ινδία παράγει από τις απαρχές της ιστορίας της τις εικόνες των θεών της και τις αναπαραστάσεις των ιστοριών που συνδέονται μ' αυτούς».

Ηδη από το 1894, το θέαμα του «μαγικού φαναριού» Σαμπαρίκ Χαντολίκα («Το φανάρι του φαρσέρ στο σούρουπο») παρουσιάζει κινούμενα σχέδια που εμπνέονται από το θέατρο σκιών και τις μαριονέτες. Ο εφευρέτης του, ο Μαχαντέο Πατβαρντάμ, χειρίζεται τον μηχανισμό προβολής, ενώ παράλληλα ένας από τους γιους του τραγουδάει και αφηγείται τις πράξεις των πρωταγωνιστών. Δύο χρόνια αργότερα, ο κινηματογράφος φτάνει στη Βομβάη, την πόλη που διατηρούσε τις περισσότερες σχέσεις με τη Δύση.

Ο Μορίς Σεστιέ, αντιπρόσωπος των αδελφών Λιμιέρ, οργανώνει στις 7 Ιουλίου του 1986 την πρώτη κινηματογραφική προβολή στο πολύ σικ ξενοδοχείο Γουάτσον και, στη συνέχεια, στο θέατρο Νόβελτι, στο κέντρο της πόλης. Υπήρχαν όλες οι προϋποθέσεις για μια γρήγορη επιτυχία: θέσεις πολυτελείας και οικονομικές, παραπέτασμα για να κρύβει τις γυναίκες από τα αντρικά βλέμματα και, ήδη από εκείνη την εποχή, μια μεγάλη ορχήστρα.

Σύμφωνα με τον κινηματογραφικό παραγωγό Σουρές Τζιντίλ, «η κινηματογραφική βιομηχανία είναι τόσο πολύ συνδεδεμένη με την εικόνα που έχουμε για τη χώρα μας, ώστε, εκατό χρόνια μετά την εφεύρεση των αδελφών Λιμιέρ, οι Ινδοί δεν μπορούν καν να διανοηθούν ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι που μας ήρθε από το εξωτερικό (2)».

Επίσης, ένας από τους λόγους που ο κινηματογράφος έχει μετατραπεί στην αγαπημένη διασκέδαση των Ινδών είναι ότι υιοθετεί και αποδίδει -αναδιατυπώνοντάς τον- τον υπέροχο χαρακτήρα της ινδουιστικής κοσμολογίας. Κάθε ταινία βιώνεται ως ένα μακρύ ταξίδι (οπωσδήποτε δύο ωρών, ενώ συχνά διαρκεί περισσότερο από τρεις ώρες) όπου ο θεατής βυθίζεται ενθουσιασμένος σε μυθοπλασίες των οποίων η θεματολογία λεηλατεί χωρίς τύψεις το σύνολο της μυθολογίας και των θρύλων. Εξάλλου, η κινηματογραφική βιομηχανία της Βομβάης οφείλει τις πρώτες μεγάλες λαϊκές επιτυχίες της στις ταινίες που αναφέρονταν στη μυθολογία και κυρίως στο Radja Harischandra («Ο Βασιλιάς Χαρισάντρα» του Νταντασαχέμπ Φάλκε, 1912), η οποία υπήρξε και η πρώτη εθνική μυθοπλασία.

Σήμερα, αυτό το είδος έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Ωστόσο, πολλά σενάρια συνεχίζουν να αντλούν ελεύθερα από τις μεγάλες παραδοσιακές αφηγήσεις όπως η Ραμαγιάνα και η Μαχαμπαράτα (για παράδειγμα, το Rudraksh, μια διασκευή «επιστημονικής φαντασίας» της Μαχαμπαράτα, την οποία γύρισε το 2004 ο Νιτίν Μανμοχάν, παραγωγός του Μπόλιγουντ). Κατά τον ίδιο τρόπο, το μόνιμο ζευγάρι του ινδικού κινηματογράφου (η νεαρή κοπέλα με την ακλόνητη αφοσίωση σε ένα ρομαντικό, παθητικό και παιδαριώδη εραστή) εμπνέεται τόσο από τον Μαζνούν και τη Λέιλα (το πιο διάσημο ζευγάρι της αραβικής λογοτεχνίας), όσο και από τον ινδοπερσικό πολιτισμό αλλά και την ποίηση βιράχα (στη σανσκριτική γλώσσα και στη γλώσσα ταμούλ).

Η πρωτοτυπία, η οποία είναι το σημαντικότερο στοιχείο ενός δυτικού στιλ σεναρίου, μάλλον θα έκανε τους ινδούς θεατές να το βάλουν στα πόδια. Το 1917, ο Σαρατσάντρα Τσατέρτζι, ένας συγγραφέας από τη Βεγγάλη, έγραψε το Devdas, στο οποίο διηγείται τους τραγικούς έρωτες του γιου ενός ζαμιντάρ (γαιοκτήμονα) με μια κοπέλα ταπεινής καταγωγής.

Αυτό το υπέροχο μελόδραμα, το οποίο έγινε κλασικό στο είδος του, ενέπνευσε «μονάχα» δεκαεπτά κινηματογραφικές διασκευές [μεταξύ των οποίων το αριστουργηματικό Devdas του Μπιμάλ Ρόι (1955), καθώς κι εκείνο της Σαντζάι Λίλα Μπανσάλι (2002), με πρωταγωνίστρια την Αϊσβάρια Ράι, Μις Κόσμος 1994], αλλά η υπόθεσή του αποτέλεσε τον σκελετό ενός ανυπολόγιστου αριθμού σεναρίων.

Ομαδική ψυχανάλυση

Στην Ινδία, οι ταινίες δανείζονται στοιχεία από τον παραδοσιακό πολιτισμό, ο οποίος, από την πλευρά του, αντλεί σε μεγάλο βαθμό έμπνευση από τις ταινίες.

Μάλιστα, σ' αυτό το χωνευτήρι όπου αναμειγνύονται διαρκώς οι παραδοσιακοί πολιτισμοί των περιφερειών της χώρας με «σύγχρονα» δυτικά θέματα, ο ψυχαναλυτής Σουντίρ Κακάρ(3) βλέπει «το κυριότερο καλούπι απ' όπου θα προκύψει ο αναδυόμενος πανινδικός πολιτισμός (...). Ο κινηματογράφος αγγίζει ένα τόσο ευρύ κοινό που υπερβαίνει τις κοινωνικές και τις γεωγραφικές κατηγορίες. Καθώς κόβονται καθημερινά δεκαπέντε εκατομμύρια εισιτήρια, η κινηματογραφική γλώσσα και οι αξίες του κινηματογράφου έχουν διαβεί προ πολλού τα σύνορα του πολιτισμού των πόλεων και έχουν διεισδύσει στον αγροτικό λαϊκό πολιτισμό (...) Οταν ένας λαϊκός χορός μιας περιοχής της χώρας ή ένα ιδιαίτερος μουσικός σκοπός, όπως το παραδοσιακό τραγούδι μπαζάν, διαβούν την πύλη ενός κινηματογραφικού στούντιο του Μαντράς, μετατρέπονται σε κινηματογραφικό χορό ή σε κινηματογραφικό μπαζάν με την προσθήκη μουσικών ή χορογραφικών μοτίβων από άλλες περιοχές ή ακόμα και δυτικών μοτίβων. Καθώς το πρωτότυπο έργο αναμεταδίδεται σε σινεμασκόπ και στερεοφωνικά, καταλήγει να έχει υποστεί ριζική αλλαγή. Κατά τον ίδιο τρόπο, οι καταστάσεις, οι διάλογοι και τα σκηνικά του κινηματογράφου έχουν αρχίσει να εισχωρούν και να αποκτούν σημαντική θέση στο ινδικό λαϊκό θέατρο. Ακόμα και η παραδοσιακή εικονογραφία των αγαλμάτων και των λατρευτικών εικόνων αποτίει φόρο τιμής στις αναπαραστάσεις των "θεών" του κινηματογράφου».


Η διαρκής αλληλεπίδραση που αποδεικνύει ότι πρόκειται για μια πραγματική λαϊκή μορφή τέχνης, δεν αρκεί για να εξηγηθεί η παθιασμένη σχέση που διατηρεί το κοινό με τον κινηματογράφο του. Οπιο του λαού; Είναι προφανέστατο ότι κάθε Ινδός ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές της ταινίας σε βαθμό που να ξεχνάει κατά τη διάρκεια της προβολής τις έγνοιες του και τη δυστυχία του. Υπάρχει επίσης και κάποιο μερίδιο αλήθειας στις θεωρίες που συνδέουν το φαινόμενο της κινηματογραφικής προβολής με το νταρσάν (την «αμοιβαία και επωφελή όραση», σύμφωνα με την οποία, και μόνο το γεγονός ότι κάποιος βλέπει την αγία εικόνα μιας θεότητας ή μιας σημαντικής προσωπικότητας, ενώ ταυτόχρονα «βλέπεται» από αυτήν, αποδεικνύεται επωφελές). Αν και εξηγούν την τεράστια επιτυχία του κινηματογράφου, αυτές οι υποθέσεις δεν κατορθώνουν να εξηγήσουν την παθιασμένη σχέση που συνδέει τους Ινδούς με τις ταινίες τους.

Ο Σουντίρ Κακάρ θυμάται το «σύστημα διαχωρισμού σε κινηματογραφικές κάστες», το οποίο, κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας στο κρατίδιο του Πουντζάμπ, κατέτασσε στο τελευταίο σκαλοπάτι της κλίμακας τα περιπετειώδη φιλμ και την ινδική εκδοχή των ταινιών κουνγκ φου, ενώ στην κορυφή τοποθετούσε τις ιστορικές και τις μυθολογικές ταινίες. Επιπλέον, όλες οι παρεμβάσεις (από μηχανής θεός, σεναριακές ανατροπές της τελευταίας στιγμής κ.λπ.), οι οποίες λόγω του υποχρεωτικού happy end εξασφαλίζουν την τελική νίκη της χήρας και του ορφανού ενάντια στον άτιμο απατεώνα, αποτελούν σημάδια αυτής της κουλτούρας που ανέχεται όλες τις υπερβολές υπό τον όρο να μην ανατρέπονται οι παραδοσιακές ιεραρχίες. Στην πράξη, ο ινδικός κινηματογράφος φέρει λιγότερο τα σημάδια ενός «κινηματογράφου που είναι το όπιο του λαού» και του κιτς, στο οποίο συχνά περιορίζουν το Μπόλιγουντ και αποτελεί περισσότερο ένα σύστημα που ορίζει στο καθετί -ανθρώπους και πράγματα- τη θέση που πρέπει να έχει, χωρίς να αφήνει καμία πιθανότητα διαφυγής από αυτήν την τάξη. Οτιδήποτε τείνει να ανατρέψει αυτήν την προκαθορισμένη τάξη θεωρείται παραβίαση του ρεαλισμού.

Συμμετοχή στο δράμα

Οπως σημειώνει ο Μπασκάρ Γκοζ σε ένα κείμενο που φέρει τον τίτλο «Φαντασιακό και Ιερές Εικόνες (4)», «υπάρχουν ταινίες που καταπιάστηκαν με τα ζητήματα της αγνότητας, της αδικίας ή των διακρίσεων που πηγάζουν από την διαίρεση σε κάστες και οι οποίες σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Ωστόσο, φαίνεται ότι αυτή η επιτυχία δεν οφειλόταν στη μελέτη των κοινωνικών συνθηκών ή των ανθρώπινων σχέσεων, αλλά στη χρησιμοποίηση αυτών των κοινωνικών συνθηκών για να αφυπνιστεί το ενδιαφέρον του κοινού. Ο Ακχούτ Κανιά ("Ο Παρίας" του Φραντζ Οστεν, 1936) δεν αμφισβητεί το σύστημα της διαίρεσης σε κάστες, αλλά χρησιμοποιεί τη συγκινησιακή γοητεία που ασκεί αυτό το θέμα. Το Ντο Μπιγκά Ζαμίν ("Δύο Εκτάρια Γης" του Μπιμάλ Ρόι, 1953) χρησιμοποιεί την φτώχεια και την αδικία κατά τον ίδιο τρόπο (...). Αυτές οι ταινίες δεν καλούν τον θεατή σε ενδοσκόπηση, ούτε τον ωθούν να δώσει απάντηση σε καυτά ερωτήματα. Το μόνο που απαιτούν από αυτόν είναι η συμμετοχή του στο δράμα και στον συγκλονιστικό χαρακτήρα του».

Θα μπορούσαμε να προχωρήσουμε ακόμα παραπέρα και να υποστηρίξουμε ότι η υποτιθέμενη ουδετερότητα των ινδικών ταινιών (η χρησιμοποίηση της «συγκινησιακής γοητείας» που ασκούν η φτώχεια, η πείνα και οι άλλες κοινωνικές πληγές) δεν είναι τίποτε άλλο από μια πρόσοψη, και ότι, αντίθετα, αποτελούν τον αποτελεσματικότερο παράγοντα της διατήρησης του κοινωνικού στάτους κβο.

Η πρωταγωνίστρια του Mother India (του Μεχμπούμπ Χαν, 1957) βασανίζεται μια ολόκληρη ζωή από τον ίδιο τοκογλύφο χωρίς να κάνει την παραμικρή χειρονομία εξέγερσης ενάντια στον άνθρωπο που ήταν η αιτία που έχασε τη γη της, τα κοσμήματά της, τον άντρα της.

Σε μία από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, σκοτώνει τον ίδιο της τον γιο, ο οποίος είναι ένοχος επειδή αποπειράθηκε να δολοφονήσει αυτόν τον απατεώνα: αυτό που πρέπει να σωθεί πάση θυσία είναι η τιμή της οικογένειας.

Οπως παρατηρεί ο Ολιβιέ Μποσέ, καθηγητής στο Εθνικό Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών και Πολιτισμών του Παρισιού (Inalco), «στη Δύση, ο λαϊκός κινηματογράφος είναι μια καθαρή διασκέδαση, ενώ στην Ινδία δεν είναι δυνατόν να διαχωριστεί από το θρησκευτικό συναίσθημα. Οι Ινδοί δεν πηγαίνουν στον κινηματογράφο για να αποκτήσουν μια σχέση με την πραγματικότητα, πηγαίνουν για να παρακολουθήσουν ένα τελετουργικό, για να επικοινωνήσουν με το Θείο. Μοιάζει με προσκύνημα. Η έσχατη αποτελεσματικότητα της ταινίας είναι ότι διακηρύσσει, ακόμα μία φορά, την τάξη των πραγμάτων σ' αυτόν τον κόσμο. Συνεπώς, το σημαντικό δεν είναι η πάλη του Καλού ενάντια στο Κακό, αλλά το να κάνει ο καθένας το καθήκον του». Και ο ερευνητής Εμανιέλ Γκριμό(5) επιβεβαιώνει: «Στην ταινία Πεμ Γκρανθ ("Το βιβλίο της Αγάπης" του Ρατζίβ Χ. Καπούρ, 1996), η πρωταγωνίστρια βιάζεται στο πρώτο εικοσάλεπτο της ταινίας. Αυτή η πράξη, η οποία διαπράχτηκε πριν συναντήσει τον πρωταγωνιστή (ο οποίος είναι και ο μόνος που δικαιούται να την αγγίξει), δεν έγινε δεκτή από το κοινό το οποίο εγκατέλειψε την αίθουσα».

Η ζωή τους στο πανί

Ετσι, ο θεατής πραγματοποιεί στην ταινία το δικό του ντεκουπάζ, ένα απόλυτα προσωπικό μοντάζ που του επιτρέπει να βρει απαντήσεις στα προβλήματά του, στα διλήμματά του ή στις συγκρούσεις του. Πρόκειται για ένα απόθεμα σεναρίων, από το οποίο αντλεί στοιχεία για να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με τις οποίες βρίσκεται αντιμέτωπος καθημερινά.

Αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην καθημερινή ζωή και στον κινηματογράφο δεν περιορίζεται μονάχα στα σενάρια. Αγγίζει επίσης τα κοστούμια, τα σκηνικά και, φυσικά, τους ίδιους τους ηθοποιούς. Ετσι, ο Εμανιέλ Γκριμό διηγείται την ιστορία του Λαχάν, ενός μικροπωλητή τσαγιού που ήταν φανατικός θαυμαστής του σταρ Σαλμάν: «Ο Λαχάν αντέδρασε στη φυλάκιση του Σαλμάν επειδή είχε κυνηγήσει παράνομα σε εθνικό δρυμό με τον εξής τρόπο: αποφάσισε να απέχει από τις κινηματογραφικές προβολές. Γι' αυτόν ήταν ένας τρόπος να συμπάσχει, δημιουργώντας για τον εαυτό του μια δοκιμασία φτιαγμένη με κινηματογραφικά υλικά, για να μιμηθεί τη δοκιμασία που περνούσε ο Σαλμάν». Αλλού, μια παρέα γυμνασιόπαιδων μιλάει για τον πρωταγωνιστή μιας ταινίας με ιδιαίτερα μεγάλη οικειότητα, σαν να επρόκειτο για κάποιον συμμαθητή τους.

Σε καμία άλλη χώρα δεν υπάρχει τόσο μεγάλη ώσμωση ανάμεσα στον κινηματογράφο και στη ζωή, όσο στην Ινδία. Η πολιτική ζωή του ομόσπονδου κρατιδίου Ταμίλ Ναντού και το μείγμα πολιτικής και σόου μπίζνες που κυριαρχεί σ' αυτήν αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Μ. Τζ. Ραμαχαντράν(6), σούπερ σταρ του κινηματογράφου, έγινε πρωθυπουργός του κρατιδίου. Μετά τον θάνατό του, το 1987, η χήρα του προσπάθησε να τον διαδεχτεί αλλά ηττήθηκε από την νεαρή ερωμένη του μακαρίτη, την ηθοποιό Τζαγιαλαλίθα, η οποία διοικεί έκτοτε αυτό το κρατίδιο.

1. Συλλογικό έργο, «Indomania, le cinema indien des origines a nos jours», Editions Cinematheque Francaise, Παρίσι, 1997.

2. Bruno Philip, «Un peuple assoiffe de reves», στο «Le siecle du cinema», hors-serie, «Le Monde», 1995.

3. Sudir Kakar, «Eros et Imagination en Inde», Editions des Femmes, Παρίσι, 1989.

4. Συλλογικό έργο, Indomania, Ed. Cinematheque Francaise, Παρίσι 1999.

5. Emmanuel Grimaud, «Bollywood Film Studio. Comment les films se font a Bombay», CNRS Editions, Παρίσι, 2004.

6. Ο ηθοποιός Μ. Τζ. Ραμαχαντράν, από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1970, έπαιξε σε περισσότερες από 200 ταινίες.

* Δημοσιογράφος του Radio France Internationale, Παρίσι. Συγγραφέας του «Cinema africain. Un continent a la recherche de son propre regard», Cahiers du Cinema, Παρίσι, 2003.

(από ελευθεροτυπία)

τα σύμβολα στις διαφημίσεις.....

Συμμεριζόμενο τις... μεταφυσικές ανησυχίες των καιρών, «Το άλλο Βήμα» ζήτησε από πέντε διαφημιστές
που θα λάβουν μέρος στις εργασίες του να επιστρατεύσουν την ούτως ή άλλως ασκημένη φαντασία τους

Σταύρος Λεούσης

Αεροπλάνο: κοινωνική καταξίωση.

Αλογο: συντροφικότητα. Μαζί με καβαλάρη συμβολίζει το αρχέτυπο της περιπέτειας.

Αυτοκίνητο: «status symbol».

Βουνό: η αξία κρύβεται στην κορυφή.

Γέφυρα: σαν το παλιό καλό κρασί.

Ελενα Μηλιού

Αιλουροειδή: επιθετικότητα, θηλυκότητα. Προτιμώνται σε περιπτώσεις άκρατης σεξουαλικότητας.

Αλογο: η ευτυχία του να αισθάνεσαι καλά.

Αυτοκίνητο: δυναμισμός και εξέλιξη.

Θάλασσα: φρεσκάδα και ανανέωση.

Ιστιοφόρο: ελευθερία κινήσεων, δροσιά. Συμβολίζει από... τσίχλες ως σαμπουάν!

Κυριακάτικο τραπέζι: η οικογενειακή ευτυχία περνά από το στομάχι!

Λουλούδια: η απαλότητα των πετάλων.

Μουσικό όργανο: ηρεμία και υψηλή αισθητική απόλαυση. Πρωταγωνιστούν τα έγχορδα.

Παράθυρο: επιτέλους, λίγος καθαρός αέρας.

Πολύτιμοι λίθοι: η γοητεία του διαχρονικού.

Τηλέφωνο: ξεπερασμένο. Στο παρελθόν, σύμβολο επιτυχίας.

Φωτογραφίες: μοχλός συγκίνησης, θετικής ή αρνητικής (στη δεύτερη περίπτωση καταλήγουν σε κομματάκια).

Θανάσης Παπαθανασίου

Αεροπλάνο: οι ουρανοί είναι δικοί μας.




Αλογο: σύμβολο ελευθερίας μέσα στη φύση, σημάδι τρέλας μέσα στην πόλη.

Ηλιος μετά τη βροχή: για κάθε πρόβλημα υπάρχει μια λύση!

Θάλασσα: πάθος και ορμή. Το σίγουρο είναι ότι δεν «πηγαίνει» με σοκολάτα!

Ιστιοφόρο: όπου φυσά ο άνεμος.

Λουλούδια: συναίσθημα εύκολα αναγνωρίσιμο. Το σίγουρο είναι ότι «πηγαίνουν» με σοκολάτα!

Μουσικό όργανο: καλλιέργεια, πολυτέλεια, αισθητική καταξίωση, νεανικότητα (στην περίπτωση που οι ρυθμοί είναι γρήγοροι).

Νυχτερίδες: εσωτερική δύναμη και αυθεντικότητα: πρόκειται για θηλαστικό με... ιστορία!

Τηλέφωνο: αναγωγή σε κάτι επείγον και σε... μικρό «μπάτζετ» παραγωγής.

Τρένο: φέρνει τους ανθρώπους πιο κοντά!

Φωτογραφίες: εκβιασμός συναισθήματος και μνήμης.

Ψυγείο: συντήρηση μεταφορικά και κυριολεκτικά!

Εφη Καρακίτσου

Παράθυρο: ξεκίνημα, νέα αρχή.

Χειραψία: η σιγουριά της προσωπικής επαφής.

Γυαλιά: η καθημερινότητα σε νέα πρόσωπα.

Ασπρο χρώμα: αθωότητα, καθαριότητα.

Μπάμπης Γεωργακόπουλος

Αλογο: ομορφιά, άνεση και πολυτέλεια (όταν έχει αναβάτη).

Αυτοκίνητο: φαλλικό σύμβολο. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν βέλη, τρένα και λοιπά «επιθετικά» αντικείμενα.

Θάλασσα: κάθαρση, φυσικότητα. Ενδείκνυται και σε γιαούρτια.

Ιστιοφόρο: φυγή, καλή φυσική κατάσταση. Ενδείκνυται σε προϊόντα light!

Μεγάλη οθόνη: το δέος της εικόνας.

Μουσικό όργανο: το «άλλο» στα πράγματα.

Πολύτιμοι λίθοι: αντοχή στον χρόνο. Προτιμάται ο χρυσός σε κόσμημα ή σε πλάκα.

Ψυγείο: το αντίδοτο στην... κάψα. Μετά τις «9 1/2 εβδομάδες» πρωταγωνιστεί και σε κινηματογραφικές ταινίες.


(από ΒΗΜΑ)

Η πρώτη κινηματογραφική ταινία στον κόσμο!

Η ταινία the story of the Kelly Gang είναι η πρώτη κινηματογραφική ταινία που γυρίστηκε στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου.Είναι Αυστραλιανής παραγωγής και γυρίστκε το 1906!

Από το σύνολο της ταινίας έχουν σωθεί μόνο 16 λεπτά λόγω της φθοράς που υπέστη κατα την αποθήκευση.Οποιος ενδιαφερεται μπορεί να τη βρεί μαζί με μια έρευνα απο ειδικούς μεσω του διαδυκτίου,όπως π.χ. στη διεύθυνση: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.theage.com.au/ffximage/2007/06/13/KG_070612085432520_wideweb__300x223.jpg&imgrefurl=http://www.theage.com.au/news/dvd-reviews/the-story-of-the-kelly-gang/2007/06/13/1181414361115.html&usg=__ESmU5fDupl4oymLj5Q6xT2zBSzI=&h=223&w=300&sz=32&hl=el&start=7&um=1&tbnid=4NmdC9xe0-xzYM:&tbnh=86&tbnw=116&prev=/images%3Fq%3DThe%2BStory%2Bof%2Bthe%2BKelly%2BGang%26hl%3Del%26rls%3Dcom.microsoft:el:IE-SearchBox%26rlz%3D1I7ADBR_en%26sa%3DG%26um%3D1



αποσπάσματα απο την μοναδικής αξίας ταινία μπορούμε να παρακολουθήσουμε στο youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=4PleokU4YqU&NR=1


_____________________________________________________________________________________

εικόνες του κόσμου....

Βραζιλία.......

Θέατρο του κόσμου...

Кирилл Серебренников: Актер — явление паранормальное, и, главное, объяснений от него не дождешься…
Осенью режиссер «Пластилина» начинает снимать фильм по Чехову. В основе сюжета — «Палата № 6»



Новая газета
Кинорежиссер Кирилл Серебренников снял сериалы «Ростов-папа» и «Дневник убийцы».
Спектакли театрального режиссера Кирилла Серебренникова — «Пластилин» Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры, «Откровенные полароидные снимки» Марка Равенхилла в Театре им. Пушкина, «Терроризм» братьев Пресняковых во МХАТе им. А. П. Чехова — принадлежат к числу самых острых, тревожных и ярких столичных премьер последних лет.



— Кирилл, вам вообще близки персонажи с отклонениями?
— Это интересно всем, потому что искусство — все, что находится за гранью ОТК. Норму мы лицезрим каждый день. А на экране, на сцене людям, наверное, любопытны персонажи в неких экстремальных обстоятельствах. Либо сами по себе экстремальные.
— И кто признал нормой норму, которую мы видим каждый день?
— Вероятно, про то и наш фильм? Хотя глобально он о том, как мир иллюзий и мир реальности пересекаются и что из этого получается.
— Видели ли вы когда-нибудь физическое преображение актера во время работы?
— Да. И это поразительные вещи? Вы знаете, такое случается с очень хорошими актерами — как со звездами, так и с малоизвестными артистами. Эти люди-хамелеоны в работе вдруг превращаются во что-то: это по-другому ходит, по-другому говорит. Один из таких — Евгений Миронов. Сейчас я сделал спектакль «И. О». по пьесе шведского драматурга Стига Ларссона в Центре драматургии и режиссуры, где работают как минимум несколько хамелеонов. Там совершенно другие Алексей Гуськов и Максим Аверин. Там совершенно другая Граня Стеклова.
— Не боитесь ли за них как за людей? Ведь, наверное, что-то происходит с психикой?
— Актерская профессия вся состоит из паранормальных явлений. И это не паранойя, не сумасшествие. Болезнь в искусстве, на мой взгляд. Мне нравится, когда происходящее входит в понятие Тайны. И «как это сделано» — никто не знает, может быть, даже тот, кто делает.
— А актеры могут объяснить, что происходит?
— Я с некоторыми беседовал на эту тему. Но от них никогда не дождешься объяснений.
— Кто-то из медиков обследовал играющего актера?
— Такие опыты мне неизвестны. Но мне известно, что актер Гуськов за спектакль теряет три кг веса. Игра — суперстресс. Марина Владиславовна Неелова на сцене может поднять вес, который она не в состоянии поднять в жизни. И она энергетически покрывает зал в тысячу человек! Такая экстрасенсорика.
— Видели ли вы когда-нибудь, например, дематериализацию?
— Деньги часто дематериализуются. Это их обычное свойство. Но когда люди покупают серьезные брошюрки про мистику на вокзалах, я бы это назвал бытовым кликушеством.
Если говорить о владении специфическими способностями, я верю в неограниченные возможности человека, а также в многообразие мира и многообразие форм его проявлений. Мир такой разный, что бывает все. Нет таких вещей, в которые я не верю.
— И как это соотносится с точной наукой физикой, которая была вашей первой специальностью?
— Очень прямо. Я всегда говорю, что физика — одна из немногих наук, может быть, единственная, которая подтверждает существование Бога. Физика предполагает такое количество допущений и такое количество достаточно условных моделей описания мироздания — очень странных и очень сложных, — что, в общем, к материализму это не имеет никакого отношения. Это абсолютно метафизическая наука.
— Физика — вам подспорье в творчестве?
— Физика — это структурное мышление, система мира. Она помогает и сидит внутри. Это не то, что: а ну-ка вспомни закон Бойля — Мариотта! Физика — внутреннее желание найти стройность. Обрести гармонию. Есть же понятие: красивая формула. Верная формула — всегда красивая формула, красиво устроенная.
— Можно ли вас, Кирилл, определить как рефлексирующего физика?
— Нет. Я вообще не рефлексирующий тип. Есть такие люди — рефлексаторы, которые начинают вибрировать по каждому поводу. Физик? Какой же я сейчас физик! Хотя в физиках тоже бывает — больше математики, меньше математики.
— Скажите как физик физику: идеи несут энергию?
— Думаю, да. В них сила мысли, сила злости, сила взгляда. Наверное, волновая природа в этих вещах присутствует.
— И продвижение этих идей, успех зависят от энергетики человека, который их родил?
— Наверное, от энергетики, но и от свойств пространства, свойств материи, которая проводит эту энергию. Надо попасть с нужным количеством энергии в нужное место во времени и пространстве. Всего лишь соблюсти эти условия.
— Скажите, когда вы приступаете к новому проекту, как это происходит: вы предлагаете или вам предлагают?
— Как правило, я. Если мне не нравится пьеса, я вообще ее не ставлю. Обслуживать артистов или даже самых уважаемых антрепренеров мне что-то не хочется, потому что получается нечестно и начинаешь относиться к этому делу, как к работе. Но тогда должны быть чудовищные деньги. Хотя просто за деньги — тоже для чего это? Но даже в этом случае, понимаете, нельзя ничего делать, если результатом станет позор. Деньги закончатся — позор останется.
— Есть понятия «профессионал» и «любитель». Так что, вы - любитель?
— Да, я любитель, и, видимо, сам на любителя.
— Кирилл, вас более интересуют сегодняшние сюжеты, современные лица или исторические персонажи?
— Так получается, что в театре я работаю больше по современной драме, а в кино все больше и больше меня уносит куда-то в прошлое. Но прошлое мне кажется очень интересным. Особенно привлекает начало ХХ века, потому что он на наших глазах сложился, как законченное произведение искусства. Мы знаем, чем он начался, чем продолжился и чем завершился. А вот разобраться, почему он стал вот таким вот, а не иным, интересно именно сейчас. Разобраться в исторических фактах, в том, как закручивались энергетические потоки, как возникла и сложилась система закономерностей, случайностей и взаимодействий. Как возникли персонажи, образы. Как появились направления в искусстве. Как изменилась литература, родились и умерли поэзия, свет и звук.
— И что, современные драматурги — молодые ли, более опытные — в состоянии справиться с такими задачами?
— Самая главная драматургия прошлого века как бы сложилась к его началу. Чехов умер практически сто лет назад. Повторяется ли тот виток? Отчасти, возможно, и повторяется. Сейчас стали говорить, и не без оснований, о новой современной драматургии, даже о драматургическом буме. Появились имена, которые «работают» и здесь, и на Западе. Волна есть, но она, вероятно, воплощена слабее. Это какой-то отсвет той волны, того века.
— Будет ли - скоро ли, нет — написана пьеса века?
— Этого мы не знаем. Но мы знаем, что «Чайка» провалилась в Александринском театре. Взяла и провалилась. Сегодня понятно, что есть очень талантливые люди, которые занимаются драмой очень серьезно. Насколько они окажутся выразителями сегодняшнего дня, станет известно позже.
— Каких отечественных классиков театра ХХ века вы видите?
— Во-первых, ХХ век — век режиссерского театра. Эта профессия, как выяснилось, очень молодая, и она сложилась как раз в ХХ веке — с установлением диктатур в социуме. Она рождалась вместе с этими катаклизмами политического свойства. Профессия, с одной стороны, диктаторская, с другой — глубоко психиатрическая, с врачебной точки зрения, и очень синтетическая. Тут диапазон от Станиславского — Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов — это русская режиссерская школа и великая советская — Товстоногов, Эфрос, Любимов, Васильев, Фоменко, Захаров, Гончаров, Някрошюс, Додин, Гинкас? И вот теперь вековая школа как бы закрывается. Она сформировалась и выразилась уже в некоей пантеонной форме. Теперь есть куда приходить с цветами, чему кланяться, на что кивать и что цитировать. Нам осталось идти дальше и делать что-то совершенно другое.
Что касается современной драматургии. .. Я бесконечно повторяю имена молодых и, на мой взгляд, перспективных драматургов. Их не так много, и своими работами они уже всем известны. Не стану повторяться, иначе буду выглядеть их PR-менеджером. Из зрелых сегодня работают Разумовская, Садур, Петрушевская, сегодня пишет Александр Галин.
— Кого из них вы готовы поставить?
— Никого, пожалуй. Но это моя проблема, а не их. Мне бы очень хотелось поставить Вампилова, и он вполне классический. Замечательные пьесы у Арбузова, Рощина.
Так получилось, что судьба связала меня с очень молодыми авторами, с новой волной. И я, наверное, какое-то время должен быть верен этому, тем более что мне это действительно очень интересно — их новая система образов.
— Кирилл, я пыталась найти вас в компьютере, и он на вас всегда зависал.
— Я вам скажу честно, что от меня ломаются приборы, телевизоры, перегорают лампочки. И действительно виснут компьютеры. Может быть, мои личные вибрации входят в дикое противоречие с вибрациями техники — волны не совпадают, что ли.
— Так вот между зависаниями мне удалось узнать, что вы поздний ребенок, а это вполне интересный и знаменательный факт. Считается, что у зрелых людей рождаются либо очень способные дети, либо?
— …олигофрены, да. Я поздний ребенок у родителей. Когда люди заводят детей поздно, они это делают совсем осмысленно. Ребенку уделяется совсем другое внимание, он получает совсем другое воспитание, в него вкладываются.
При том, что я один в семье, никакого балованного беззаботного детства у меня не было — одно спартанское воспитание.
Вероятно, растили не только мужчину, но человека, который за все должен нести ответственность.
— Это польза. А какая все-таки прелесть быть поздним ребенком!
— Когда ты маленький, ты не думаешь о прелести. Ты же не понимаешь, какие у тебя родители — молодые или старые.
— Как раз понимаешь. Ну, например, приходит мама в школу на собрание, а там все мамы лет на двадцать моложе…
— У меня мама — красавица, всегда модно одевалась и выглядела прекрасно — лучше всех. И у меня никогда не было ощущения ее возраста и вообще возраста родителей в моем детстве, кстати. Это сейчас я методом калькуляции понимаю, что они могли бы родить меня лет на 15 раньше. Но с возрастом возникает дистанция. Вот сейчас мне 33, а им 70. И мы люди совсем разных поколений — устройств, ощущений. Я очень люблю своих родителей, и они любят меня, но пропасть возникла как раз из-за дистанции поколений.
— То есть ваши родители вас не очень понимают и им не совсем нравится то, что вы делаете?
— Они гордятся. Но они действительно не очень понимают. При том, что они интеллигентные люди и во многом разбираются. Но как-то по-своему, как могут понимать люди их поколения. У меня папа — врач, а врачи, как известно, — люди очень конкретные и вне фантазий. И вообще очень специфически смотрят спектакли и фильмы.
— Как вы думаете, образ жизни — это причина или следствие рода занятий?
— Думаю, что сильно влияют и вероисповедание, и место, где ты родился, живешь? Когда-то давно-давно я был жаворонком — какое-то время. Хотя в школе все мы жаворонки. А потом почему-то кто-то остается жаворонком и ходит на работу к семи утра, а кто-то становится совой, а потом совой-совой. И я сейчас уже, наверное, выпь какая-то, даже не сова. (Смеется.)
— Вы человек легкий — легко встречаетесь, общаетесь, живете с людьми?
— Легкий, но - тяжелый. Я схожусь с людьми как бы легко. Не могу сказать, что у меня много друзей. Но они есть, и я рад. С некоторых пор меня стали утомлять шумные компании — может, это уже свойство возраста. Я очень много времени провожу на людях — вот в чем проблема. Вы знаете, я вдруг понял, что три года не был один — чтобы в помещении никого не было длительное время, а это психологически тяжело.
Осталось найти необитаемый остров. Оказаться там и в одиночестве думать.

Беседовала Катя ВАРКАН

Ο «χρυσός» αριθμός Φ

Της Ελένης Στεργίου

Ο Πυθαγόρας πρώτος παρατήρησε ότι τα φυτά και τα ζώα δεν μεγαλώνουν τυχαία, αλλά σύμφωνα με ακριβείς μαθηματικούς κανόνες. Δεν είναι τυχαία δηλαδή τα όμορφα σχέδια των λουλουδιών. Οι αρχαίοι Έλληνες βρήκαν ότι τα σχέδια των λουλουδιών βασίζονται σε γεωμετρική αναλογία. Επίσης η ακολουθία κάνει την εμφάνισή της στη διάταξη των φύλων γύρω από το μίσχο. Εμφανίζεται ακόμα και στην ανάπτυξη των βελόνων αρκετών ειδών ελάτου, καθώς επίσης και στη διάταξη των πετάλων στις μαργαρίτες και τα ηλιοτρόπια. Μερικά κωνοφόρα δένδρα παρουσιάζουν τη σειρά αριθμών στη δομή της επιφάνειας των κορμών τους, ενώ τα φοινικόδεντρα στους δακτυλίους των κορμών τους.

Με τις πράξεις που έκανε ο Ιταλός μαθηματικός Fibonacci, ο οποίος ήταν πολύ γνωστός στην εποχή του και αναγνωρίζεται και σήμερα, βρήκε ότι το κλειδί της ομορφιάς είναι η αναλογία 1 προς 1,618, ο αριθμός Φ. Για παράδειγμα, η σχέση από το πάτωμα ως τον ομφαλό και από εκεί στο κεφάλι θα είναι 1 προς Φ, αν οι αναλογίες είναι ιδανικές. Επίσης, το πλάτος του στόματος είναι Φ φορές το πλάτος της μύτης. Ο Χρυσός αριθμός θεωρούταν από τους αρχαίους Έλληνες ως η θεϊκή αναλογία όπου η εφαρμογή του σε καλλιτεχνικά δημιουργήματα και κατασκευές οδηγούσε σε «άριστα» και «ωραία» αποτελέσματα.

ΟΙ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΟΥ ΑΡΙΘΜΟΥ Φ:

Το Φ στην αρχιτεκτονική


Η πρόσοψη του Παρθενώνα αποτελεί ένα παράδειγμα χρήσης της χρυσής τομής(Φ) στην αρχιτεκτονική. Δεν είναι γνωστό όμως αν οι αναλογίες δόθηκαν διαισθητικά ή με γνώση του αριθμού Φ. Ο τριγωνισμός, μια άλλη μέθοδος συγκρότησης ρυθμικών καμβάδων με βάση ορισμένα προνομιούχα τρίγωνα, γνώρισε τη μεγαλύτερη διάδοσή του τον περασμένο αιώνα. Αυτά είναι: (1)το πυθαγόρειο, δηλαδή το ορθογώνιο με σχέση πλευρών 3:4:5, (2) το αιγυπτιακό, δηλαδή το ισοσκελές με αναλογία βάσης προς ύψος 8:5, (3) το ισοσκελές με γωνία κορυφής 36 μοίρες, που αποτελεί τη μονάδα του κανονικού δεκαγώνου, και έχει σχέση πλευράς προς βάση Φ (1,618, ο γνωστός χρυσός αριθμός) και τέλος (4) το ισόπλευρο, που αποτελεί τη μονάδα του εξαγώνου. Τέτοιες μεθόδους επαλήθευσης συναντά κανείς στα αρχιτεκτονικά έργα του μοντέρνου κινήματος, Le Corbusier, Bauhaus κλπ.

Το Φ στην τέχνη

Αργότερα ο Leonardo Da Vinci ζωγράφισε το πρόσωπο της Mona Lisa ώστε αυτό να χωράει τέλεια σε ένα χρυσό ορθογώνιο και δόμησε τον υπόλοιπο πίνακα γύρω από το πρόσωπο χωρίζοντάς τον επίσης σε χρυσά ορθογώνια. Ο Mozart διαίρεσε μεγάλο αριθμό από τις σονάτες του σε δύο μέρη, η χρονική αναλογία των οποίων αντιστοιχεί στη χρυσή τομή, τον αριθμό φ, αν και υπάρχει σημαντική διχογνωμία για το κατά πόσο αυτό έγινε σκόπιμα.

Το Φ στη Γεωμετρία των Fractals

Ένας καλλιτέχνης του 15ου αιώνα που παρήγαγε ένα fractal αντικείμενο. Θεωρούμε ένα κανονικό πεντάγωνο και στην κάθε πλευρά του ας προσαρτήσουμε από άλλο ένα ίδιο κανονικό πεντάγωνο. Με τον τρόπο αυτόν δημιουργούνται μέσα έξι νέα πεντάγωνα στα οποία εφαρμόζοντας την ίδια διαδικασία λαμβάνουμε ένα fractal απίστευτο για την εποχή του. Από υπολογισμούς μπορούμε να δούμε ότι ο λόγος των πλευρών κάθε ισοσκελούς τριγώνου βρίσκεται στη χρυσή τομή.

Το Φ στη Βίβλο του Ισλάμ


Η λέξη Κοράνι, πιο σωστά στα Αραβικά Κουράν - Qur'an, προέρχεται από το ρήμα κάρα'α - qara'a που σημαίνει, απαγγέλλω κι αποτελείται από 114 κεφάλαια (Σούρα). Ο αριθμός 114 είναι διαιρετέος με το 19, ήτοι 19*6=114. Το 114 προκύπτει από τη διαίρεση του κύκλου με το π, ήτοι 360/π, όπου π=3,14159 και το 19 εκτός του ότι είναι ο Μετωνικός Αριθμός, προκύπτει επίσης σαν δεκαπλάσιο του π/Φ, όπου Φ=1,618034

Το Φ στον άνθρωπο

Το ανθρώπινο σώμα έχει δομηθεί και αναπτύσσεται σε αναλογίες Φ. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλές «ανατολίτικες θρησκείες» και κινήματα στα πλαίσια της διδασκαλίας τους για διαλογισμό και την «αυτοσυγκέντρωση και στο λεγόμενο «γιόγκα» η στάση του ανθρώπινου σώματος γίνεται κατά αυτό τον τρόπο έτσι ώστε τα «κεντρικά - κομβικά» σημεία του σώματος να βρίσκονται σε αναλογίες Φ. Αν θέλει κανείς να δει ένα χρυσό ορθογώνιο αρκεί να κοιτάξει μια πιστωτική κάρτα το σχήμα της οποίας είναι ακριβώς αυτό. Τέλος υπάρχουν καταγραφές που μιλούν για την ύπαρξη του Φ στην δομή του DNA.

(απο Καθημερινή)

Ο εγκέφαλος "διαβάζει" στα πρόσωπα των άλλων.....

--------------------------------------------------------------------------------

Μέσα στον ανθρώπινο εγκέφαλο υπάρχει ένας μηχανισμός που επιτρέπει στους ανθρώπους να καθορίζουν την φυσική δύναμη και την μαχητική ικανότητα των άλλων γύρω τους, εστιάζοντας στο πάνω μέρος του σώματός τους. Αυτό που είναι όμως ακόμα πιο αξιοσημείωτο είναι ότι αυτή η αξιολόγηση -και μάλιστα με μυστηριώδη ακρίβεια- μπορεί να γίνει από τον εγκέφαλο ακόμα και αν το μόνο που βλέπει από τους άλλους είναι το πρόσωπό τους, άρα το πρόσωπο αντανακλά τη σωματική δύναμη. Σύμφωνα με την έρευνα ομάδας επιστημόνων του πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας-Σάντα Μπάρμπαρα, που δημοσιεύεται στο περιοδικό "Proceedings of Royal Society", για τους προγόνους μας ήταν ζήτημα ζωής ή θανάτου να κρίνουν σωστά τη σωματική δύναμη ενός δυνητικού αντιπάλου, γι' αυτό ανέπτυξαν ένα μηχανισμό στον εγκέφαλο, που επιτρέπει να αξιολογεί άμεσα και σωστά πόσο επικίνδυνος αντίπαλος είναι κάποιος απλώς και μόνο κοιτώντας το πρόσωπό του. Επειδή στο παρελθόν η δύναμη καθοριζόταν πρωτίστως από τις διαστάσεις του πάνω μέρους του ανθρώπινου σώματος, ήταν σε αυτό ακριβώς που πρωτίστως εστίαζαν την προσοχή τους οι αντίπαλοι και έτσι το ανθρώπινο μυαλό κατέληξε να εξισώνει υποσυνείδητα τη σχετική εικόνα με τη βαθμό ανταγωνιστικότητας και μαχητικότητας του απέναντι. Αυτό όμως που είναι λιγότερο αναμενόμενο και πιο μυστηριώδες, σύμφωνα με τους ερευνητές, είναι ότι ο εγκέφαλος κατόρθωσε σταδιακά να "διαβάζει" την γενικότερη σωματική δύναμη στο πρόσωπο και μόνο του εν δυνάμει αντίπαλου.

Οι ερευνητές (μεταξύ αυτών η Λήδα Κοσμίδη, καθηγήτρια ψυχολογίας και συνδιευθύντρια του Κέντρου Εξελικτικής Ψυχολογίας του πανεπιστημίου) ανέφεραν ότι ο ίδιος μηχανισμός λειτουργεί με διαφορετικό στόχο στα δύο φύλα: στους άνδρες ως "βαρόμετρο" για δυνητικές απειλές από άλλους άνδρες και προκειμένου να αποφασίσουν πόσο επιθετικοί ή συμβιβαστικοί θα πρέπει να είναι σε σχέση με τον εκάστοτε αντίπαλο, ενώ στις γυναίκες για να βρίσκουν αρσενικούς που θα προστατεύουν καλύτερα τις ίδιες και τα παιδιά τους.

Είναι αξιοσημείωτο ότι ούτε οι άνδρες ούτε οι γυναίκες μπορούν από το πρόσωπο και μόνο να αξιολογήσουν σωστά τη φυσική δύναμη μιας γυναίκας, κάτι αναμενόμενο, κατά τους εξελικτικούς ψυχολόγους, επειδή διαχρονικά η βία ήταν "προνόμιο" των ανδρών και ο ανθρώπινος εγκέφαλος (τόσο ο ανδρικός όσο και ο γυναικείος) έχει "εκπαιδευθεί" να αναγνωρίζει την ανδρική και όχι τη γυναικεία δύναμη. Οι επιστήμονες, με περαιτέρω έρευνες, θα επιδιώξουν να αναλύσουν ποια ακριβώς σημεία του προσώπου είναι αυτά που λειτουργούν ως κατ' εξοχήν σημεία-σύμβολα για τη δύναμη του πάνω μέρους του σώματος. Μια εκτίμηση είναι ότι οι άνδρες με υψηλότερη τεστοστερόνη (που, μεταξύ άλλων, συνεπάγεται πιο δυνατό σαγόνι και πιο έντονα φρύδια) ανέπτυξαν στην πορεία της εξέλιξης σώματα πιο δυνατά και αυτό αποτυπώνεται στο πρόσωπό τους.

Τηλεόραση και Κινηματογράφος στον μαγνητικό τομογράφο...

Το Χόλιγουντ συνεχίζει να δοκιμάζει τις νέες ταινίες πριν βγουν στις αίθουσες με προβολές σε επιλεγμένο κοινό. Με μία διαφορά: Τώρα οι θεατές βλέπουν τις ταινίες μέσα από το μαγνητικό τομογράφο του Στιβ Κουάρτς, νευροβιολόγου του Πανεπιστημίου Στάνφορντ, που σαρώνει τον εγκέφαλο εντοπίζοντας τους ερεθισμούς που προκαλεί κάθε σκηνή! Οπου ο εγκέφαλος δεν ερεθίζεται, το στούντιο ξανακάνει μοντάζ ή αλλάζει το φινάλε.
Η Daimler-Chrysler, στη Γερμανία, έδειχνε 66 διαφορετικά αυτοκίνητα σε καλωδιωμένους «πελάτες» για να εξακριβώσει ποια στοιχεία κάνουν ελκυστικό ένα αυτοκίνητο. Η Dior έκανε τις δοκιμές που αφορούν την οσμή, το χρώμα και τη συσκευασία του αρώματος «J'adore» με τομογραφίες. Και στις ΗΠΑ έτσι μελετούν τις αντιδράσεις του κοινού στα τηλεοπτικά σποτ των υποψήφιων προέδρων.

Βασικοί λόγοι που οι ερευνητές στρέφονται στους τομογράφους είναι η ένταση του ανταγωνισμού, η αναποτελεσματικότητα της διαφήμισης και η αποτυχία του 80% των 150 χιλιάδων νέων προϊόντων που βγαίνουν κάθε χρόνο.

Η Neuroco διαπίστωσε, για λογαριασμό της 20th Century Fox, ότι οι οπτικές διαφημίσεις όλο και λιγότερο αποσπούν την προσοχή μας. Ενας τυπικός καταναλωτής θυμάται μόνο το 8% από τα μηνύματα που βλέπει, ενώ το 1965 θυμόταν 34%. Ευρισκόμενος, συνεχώς, σε ένα διαφημιστικό πεδίο, ο εγκέφαλος δημιουργεί ένα πιο χοντρό προστατευτικό φίλτρο.

Γι' αυτό η διαφήμιση περνάει πια όχι μόνο μέσα από τα μάτια αλλά και από τα αφτιά και τις μύτες. Οι τομογραφίες έδειξαν ότι οι οσμές προκαλούν διεγέρσεις εξίσου ισχυρές. Και έχει αναπτυχθεί ολόκληρη βιομηχανία παραγωγής οσμών που τοποθετούνται σε αεροπλάνα, ξενοδοχεία, αυτοκίνητα, ακόμα και σε παπούτσια. Οσμές που θυμίζουν φρεσκοκομμένο γρασίδι, λουλουδόκηπο, εκκλησία, αλλά και φαγητό που ανοίγει την όρεξη σε άχαρα φαγάδικα. Φυλλάδια διακοπών με άρωμα θαλασσινής αλμύρας, υπόγεια πάρκινγκ πολυκαταστημάτων με μυρωδιά ζεστού καφέ που σε προδιαθέτει να ανέβεις στην καφετέρια της ταράτσας. Ακόμα και ο ήχος που ειδοποιεί ότι οι πατάτες τηγανίστηκαν είναι μελετημένος για να εγγράφεται στο υποσυνείδητο του πελάτη στο φαστφουντάδικο.

Με αυτά τα δεδομένα, ο Δανός Μάρτιν Λίντστρομ, διεθνής γκουρού του μάρκετινγκ, ανάμεσα στους 100 ανθρώπους με τη μεγαλύτερη επιρροή παγκοσμίως («Time», 11 Μαΐου 2009), πραγματοποίησε την πιο συστηματική επιστημονική έρευνα για να εξακριβώσει πώς γίνεται πιο αποτελεσματική η απορρόφηση προϊόντων από τους καταναλωτές.

Με 200 ερευνητές και επτά εκατομμύρια δολάρια από οκτώ πολυεθνικές, μελέτησε την εγκεφαλική λειτουργία 2.081 ατόμων (από ΗΠΑ, Γερμανία, Ιαπωνία, Κίνα, Αγγλία) χρησιμοποιώντας έναν υψηλής τεχνολογίας κινητό εγκεφαλογράφο SST που μετράει αντιδράσεις σε πραγματικό χρόνο και ένα μαγνητικό τομογράφο με ισχύ 40 χιλιάδες φορές μεγαλύτερη από το γήινο μαγνητικό πεδίο, που σαρώνει κάθε χιλιοστό του εγκεφάλου μετρώντας την κυκλοφορία του οξυγόνου στα σημεία που είναι υπεύθυνα για την αντίληψη και τη συμπεριφορά.

Ο φόβος πείθει

Τα συμπεράσματα της τρίχρονης έρευνας τού Λίντστρομ αποτυπώνονται στο βιβλίο του «Buy-ology» (ένα λογοπαίγνιο που συνδέει τη βιολογία και την αγορά).

Η μελέτη των κατοπτρικών νευρώνων επιβεβαιώνει τη σημασία της μίμησης στις συμπεριφορές. Ανθρωποι που ήθελαν να γίνουν ροκ σταρ αγοράζουν βιντεοπαιχνίδια της Νιντέντο που τους δίνουν τη δυνατότητα να μιμούνται τον Ερικ Κλάπτον (Guitar Hero 3). Τριακόσιες ενενήντα χιλιάδες έφηβοι κάθε χρόνο στις ΗΠΑ αρχίζουν το κάπνισμα θαυμάζοντας ωραίους ηθοποιούς που καπνίζουν στις ταινίες. Πολλά κορίτσια πάσχουν από ανορεξία μιμούμενα τα μοντέλα.

Με την ψευδαίσθηση ότι αγοράζοντας το διαφημιζόμενο προϊόν γινόμαστε πιο όμορφοι, πιο πετυχημένοι, πιο περιζήτητοι. Το ρούχο της βιτρίνας μπορεί να μην ταιριάζει στον τύπο μας, αλλά αυτό έχει μικρή σημασία. Η δύναμη της μίμησης παραμένει ισχυρότερη από ορθολογικούς παράγοντες που ερεθίζουν άλλα σημεία του εγκεφάλου.

Σύμφωνα με τις διαγνώσεις, ο φόβος πουλάει πολύ. Ο Λίντστρομ πιστεύει ότι παράγοντες ανασφάλειας, δυστυχίας, ανελευθερίας κ.λπ. θα χρησιμοποιούνται όλο και περισσότερο για να πείθονται οι καταναλωτές να αγοράζουν.

Η υπερκινητικότητα δεν αποτελούσε αρρώστια. Σήμερα, όμως, εκατομμύρια γονείς παρασυρμένοι από ιατροφαρμακευτικά κυκλώματα δίνουν προληπτικά στα παιδιά τους Ριταλίν και άλλα φάρμακα, παραβλέποντας τις παρενέργειες.

Συμπέρασμα: Οσο περισσότερη ντοπαμίνη παράγουμε τόσο περισσότερο «πράμα» χρειαζόμαστε. Γι' αυτό ο πρόεδρος Μπους στο ερώτημα τι πρέπει να κάνουν οι τρομοκρατημένοι Αμερικάνοι μετά την επίθεση στους δίδυμους πύργους, απάντησε: να πάνε για ψώνια.

Οι εταιρείες πολλαπλασιάζουν τις ανασφάλειές μας για να πουλήσουν προϊόντα λέγοντάς μας ότι είμαστε ατελείς, υπέρβαροι, τα μαλλιά μας στερούνται λάμψης, χωρίς λοσιόν ξυρίσματος δεν θα μας δίνουν σημασία οι γυναίκες, χωρίς αντικαταθλιπτικά θα μαραθούμε και πολλά άλλα.

Στην πολιτική, ο Τομ Φρίντμαν, σύμβουλος του Κλίντον, διαπίστωσε ότι προκαλώντας φόβο στον ψηφοφόρο μπορείς να αποσπάσεις την ψήφο του. Τα τηλεοπτικά σποτ που έδειχναν τους δίδυμους πύργους ερέθιζαν έντονα την αμυγδαλή που ελέγχει το άγχος και τον τρόμο. Το 1964 ο Τζόνσον κέρδισε τις εκλογές με το φόβο του πυρηνικού πολέμου. Το 2004 οι Ρεπουμπλικάνοι νίκησαν υπερτονίζοντας την τρομοκρατία. Απ' όλα τα μηνύματα ο εγκέφαλος θυμάται περισσότερο το φόβο.

Σε ηλικία 66 ετών ο καταναλωτής έχει δει δύο εκατομμύρια διαφημιστικά σποτ! Επειδή ο εγκέφαλος δεν συγκρατεί τόσα μηνύματα και οι τεχνολογίες (TiVo) επιτρέπουν την υπερπήδηση των διαφημίσεων, τα προϊόντα ενσωματώνονται στην «υπόθεση» των θεαμάτων: Από παλιά οι αδελφοί Λιμιέρ έβαζαν στις ταινίες σαπούνια της Λέβερ και, μετά το '40, στις ταινίες της Warner τελείωναν ρομαντικά με διαμάντια DeBeers. Σταδιακά, η πολιτιστική παραγωγή ταυτίζεται ολοκληρωτικά με την κατανάλωση προϊόντων, από κολόνιες μέχρι όπλα.

Ο Τομ Κρουζ («Risky business» και «Top gun») επέβαλε τα Ray-Ban, ενώ ο «ΕΤ» του Σπίλμπεργκ τα κέικ Hershey. Σήμερα η κατάσταση έχει ξεφύγει εντελώς. Στους «Transformers» διαφημίζονται προϊόντα 68 εταιρειών, ενώ στο «Driven» του Σιλβέστερ Σταλόνε 103 προϊόντα φίρμας ενσωματώθηκαν στην ταινία- ένα κάθε 60 δευτερόλεπτα! Στο «Casino Royall» ο Τζέιμς Μποντ οδηγεί Αστον Μάρτιν, φορώντας ρολόι Omega, κρατώντας τσάντα Louis Vuitton και χρησιμοποιώντας λάπτοπ Sony! Πολύ σύντομα, δήλωσε ο πρόεδρος της CBS, το 75% των τηλεοπτικών προγραμμάτων θα περιλαμβάνει αποκλειστικά προϊόντα πληρωμένα από εταιρείες.

Γνωρίζοντας ότι στο 85% του χρόνου ο εγκέφαλος βρίσκεται στον αυτόματο πιλότο, η διαφήμιση στοχεύει στο υποσυνείδητο, όπου λαμβάνονται οι αποφάσεις. Εικόνες, ήχοι, ιστορίες, σύμβολα και υπονοούμενα που συνδέονται με μπραντ, λογότυπα και προϊόντα περνούν στο υποσυνείδητό μας και δημιουργούν ισόβιες σχέσεις. Η έρευνα του Gruppe Nymphenberg, έδειξε ότι πάνω από το 50% των αποφάσεων για αγορές γίνονται αυθόρμητα, με βάση τη διά βίου διαμόρφωση κριτηρίων για τα μπραντ.

Από το 1958, όταν απαγορεύτηκαν οι κρυφές διαφημίσεις με το φόβο ότι οι κομμουνιστές θα περνούν την προπαγάνδα τους και οι αιρέσεις θα κάνουν προσηλυτισμό, το μάρκετινγκ ανέπτυξε πολλούς τρόπους εμφύτευσης μηνυμάτων στη μνήμη και επηρεασμού των αποφάσεών μας.

Ο καπνιστής ταυτίζεται με ειδυλλιακά τοπία, υγιεινή ζωή στην ύπαιθρο, άλογα που τρέχουν ελεύθερα και τον ανδροπρεπή καουμπόη, ενώ οι αρνητικές επιγραφές στα πακέτα δεν τον αγγίζουν γιατί οι κατοπτρικοί νευρώνες ερεθίζονται από το ευχάριστο μήνυμα και προσπερνούν το δυσάρεστο.

Επιπλέον, η τομογραφία αποδεικνύει ότι η απόκρυψη του λογότυπου σταματά την επιφυλακή του εγκεφάλου και η άμυνά του. Γι' αυτό, για την προώθηση του Silk Cut αρκεί ένα μεταξωτό ύφασμα. Συνδέοντας τις αθώες εικόνες με το κάπνισμα οι εταιρείες εκτροχιάζουν το υποσυνείδητο.

Η Michelin για να ταυτίσει τα δικά της λάστιχα αυτοκινήτου με την ποιότητα καθιέρωσε κάτι εντελώς άσχετο: τη βαθμολόγηση Michelin για εστιατόρια υψηλών προδιαγραφών.

Τα ισχυρότερα μπραντ αποδυναμώνουν την ικανότητά μας να θυμόμαστε τα υπόλοιπα. Ο δρ Ριντ Μόνταγκιου, διευθυντής πανεπιστημιακού εργαστηρίου ανθρώπινης νευροαπεικόνισης (Χιούστον), διαπίστωσε πως όταν η πλειονότητα δοκιμάζει Pepsi και Coca Cola χωρίς διακριτικά, το τμήμα του εγκεφάλου που ερεθίζεται από γεύσεις προτιμάει Pepsi. Οταν, όμως, γνωρίζει τι πίνει, η πλειονότητα προτιμάει Coca. Διότι ο ερεθισμός εντοπίζεται στο τμήμα σκέψης και αναγνώρισης.

Διάτρηση του υποσυνείδητου

Τα πιο πετυχημένα προϊόντα είναι αυτά που έχουν κοινά με τη θρησκεία. Η Apple, η Coca και η Harley Davidson λατρεύονται θρησκευτικά. Τα ισχυρά μπραντ προκαλούν στον εγκέφαλο δραστηριότητα ίδια μ' αυτή που προκαλούν τα ισχυρά θρησκευτικά σύμβολα. Η θέα ενός i-Pod ή μιας Ferrari προκαλεί ταυτόσημα συναισθήματα μ' αυτά που δημιουργούνται από το σταυρό.

«Χρειάζεται να μπούμε στον εγκέφαλο για να καταλάβουμε πώς παίρνουν τις αποφάσεις οι άνθρωποι», υποστηρίζει ο χρηματιστής Αντριου Λο της Αλφα Σίμπλεξ Γκρουπ. Και ο συγγραφέας τονίζει ότι το μέλλον του μάρκετινγκ βρίσκεται στην αληθινή και πλήρη κατανόηση των σκέψεων, αισθημάτων, κινήτρων, αναγκών και επιθυμιών των καταναλωτών. Μια προοπτική που έχει ήδη εξεγείρει οργανώσεις για τα ανθρώπινα δικαιώματα, κοινωνιολόγους, ψυχιάτρους κ.ά.

Η Κομέρσιαλ Αλέρτ αγωνίζεται να εμποδίσει αυτή τη μέθοδο, υποστηρίζοντας ότι χειραγωγεί το μυαλό για εμπορικό όφελος με κίνδυνο να χρησιμοποιηθεί για πολιτική προπαγάνδα. Στην εμπεριστατωμένη μελέτη «Το μυαλό στο εδώλιο» («New York Times») ο Τζέφρι Ρόζεν θέτει τα τεράστια ζητήματα που ανακύπτουν.

Ο συγγραφέας του «Buy-ology» δεν μοιράζεται τις ηθικές, επιστημονικές και πολιτικές ανησυχίες, ισχυριζόμενος ότι το neuromarketing αφορά την αποκάλυψη αυτών που ήδη υπάρχουν στον εγκέφαλο και όχι την εμφύτευση ιδεών ή τον εξαναγκασμό του καταναλωτή να αγοράσει κάτι. Μια πολύ καθησυχαστική προσέγγιση που δεν επιβεβαιώνεται από το πρόγραμμα του αμερικανικού Πενταγώνου το οποίο στοχεύει στη δημιουργία ενός υπερσύγχρονου «ανιχνευτή ψεύδους» που θα ενοχοποιεί τους ανθρώπους όχι μόνο για τις πράξεις τους αλλά και για τις σκέψεις τους. *


(από Ελευθεροτυπία)