Ανακαλύφθηκε στην Αμερική άγνωστο έργο του Filippo Palizzi ...

Μία άγνωστη εκδοχή του έργου ''donna disperata per la morte dell' asino'' (γυναίκα σε απελπίσια για το θάνατο του γαϊδουριου)! Το έργο του σημαντικού Ιταλού ζωγράφου έχει γίνει γνωστό από την εκδοχή που βρίσκεται στο Museo Civico-palazzo d'avalos.Η σκηνή απεικονίζει μια αγρότισσα που θρηνεί για το θάνατο του γαϊδουριού που απεβίωσε ξαφνικά,ενώ δίπλα της βρίσκεται πεσμένο ένα καλάθι που είναι γεμάτο με τους κόπους της.Ο Filippo Palizzi που γεννήθηκε στην Chieti της Ιταλίας σπούδασε απο το 1837 στο βασιλικό ινστιτούτο τέχνης της Νάπολης.Το 1855 βρέθηκε στη Γαλλία και ασχολήθηκε με την σχολή της Barbizon.Ταξίδεψε επίσης στην Ολλανδία και στην παγκόσμια έκθεση του 1867 κέρδισε το χρυσό μετάλλιο.Στα έργα του μελέτησε σε βάθος τον φωτισμό των εξωτερικών και εσωτερικών χώρων και τα θέματα του συχνά ήταν τα παιδιά και τα ζώα.Το 1878 διορίστηκε διευθυντής του Museo artistico industriale.Τιμήθηκε με διάφορους ακόμη τίτλους και υπήρξε συνεργάτης πολλών ακαδημιών.Πέθανε το 1899.

 

Η ελαιογραφία όπως βρέθηκε στην Αμερική και αγοράστηκε από ιδιώτη συλλέκτη.

Η άλλη εκδοχή που βρίσκεται στο μουσείο της Ιταλίας (δυστυχώς η φωτογραφία είναι ασπρόμαυρη,δεν κατάφερα να βρω έγχρωμη).

 

Italia, Abruzzo, CH, Vastopiazza l. V. Puden 
palazzo, comunale, Palazzo d'Avalos, piazza l. V. Pudente, Museo Civico

Η δημιουργικότητα της σιωπής...

ΤΟΥ ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ

Η σιωπή στις τέχνες ήταν πάντα ένα συναρπαστικό πεδίο διερεύνησης. Είναι η στιγμή εκείνη κατά την οποία το άτομο αναγκάζεται να αφουγκραστεί πράγματα που ακριβώς επειδή θεωρεί αυτονόητα δεν τα προσέχει. Η σιωπή, σε αντίθεση με άλλες εμπειρίες, δεν περιγράφεται.

 Είναι κάτι που βιώνει κάποιος. Οπως συνέβη στην περίφημη περφόρμανς του Τζον Κέιτζ, για παράδειγμα, το 1952, όπου η σιωπή «έγραψε».

Η σιωπή του Κέιτζ

Επηρεασμένος από τις λευκές επιφάνειες του ζωγράφου Ράουσενμπεργκ, ο πρωτοποριακός Αμερικανός καλλιτέχνης θα δοκιμάσει την επικοινωνιακή δυναμική της σιωπής με το 4.33' (τέσσερα λεπτά και 33 δεύτερα), μια σύνθεση στην οποία δεν ακούστηκε ούτε μία νότα. Ακόμη και ο κόσμος που το γνώριζε και ήταν γενικά ανεκτικός απέναντι στις περίεργες δουλειές του, δεν το περίμενε. Αρκετοί αποχώρησαν εκνευρισμένοι, κάποιοι άλλοι διαμαρτυρήθηκαν. Αδιάφορα όλα αυτά. Σημασία έχει ότι η σύνθεση αυτή θα τον κάνει παγκόσμια είδηση εν μια νυκτί.

Ο Κέιτζ, τότε με έντονο ενδιαφέρον για το βουδισμό, υποστήριξε ότι δεν υπάρχει απόλυτη σιωπή και ότι κάθε ήχος μπορεί να αποκτήσει μουσικές ιδιότητες μέσα στο κατάλληλο περιβάλλον και με την κατάλληλη σύλληψη και ανάλογη δομή, που εν συνεχεία ο θεατής μπορεί να γεμίσει με τις δικές του φαντασιώσεις, εμπειρίες, συσχετισμούς και νοήματα. Κάπως έτσι ο Κέιτζ εγκαινιάζει ένα είδος «μουσικής του τυχαίου-αλεατορισμός», το οποίο θα βρει ικανούς μιμητές ανά την υφήλιο, όπως ο Ιταλός συνθέτης Λουίτζι Νόνο, όπως και ο επίσης Ιταλός Ενρίκο Μορικόνε. Το ενδιαφέρον είναι ότι το 2002 ο Κέιτζ θα σύρει στα δικαστήρια, με την κατηγορία του πλαγιαρισμού, το συνθέτη Μ. Μπατ για το κομμάτι του «Ενός λεπτού σιγή». Θα κερδίσει τη δίκη και μαζί με αυτήν και το πικρό σχόλιο του Βρετανού συνθέτη ο οποίος, απαντώντας στους δημοσιογράφους, θα υποστηρίξει ότι, σ' αντίθεση με τον Κέιτζ, αυτός χρειάστηκε μόνο ένα λεπτό για να πει ό,τι είχε να πει. Αρα η σιωπή του ήταν πιο πρωτότυπη.

Γενικά η σιωπή στη μουσική πάντα είχε την τάση να δημιουργεί ένα αίσθημα μυστηρίου και στοχαστικότητας, ιδιαίτερα στον χώρο της θρησκευτικής μουσικής, όπως η περίπτωση του Εσθονού Αρβο Παρτ.

Γράφεται η σιωπή;

Τι γίνεται όμως όταν κάποιος θέλει να γράψει τη σιωπή, τη λέξη, το σημαίνον της, το γλωσσικό της σύμβολο; Πώς γράφει τη φύση ή την ποιότητα ή την εμπειρία της σιωπής; Πώς διαχωρίζει τη στιγμή που η ομιλία σταματά από τη στιγμή που η ομιλία αρχίζει; Τη διαφορά ανάμεσα στην παρουσία της σιωπής και την απουσία της ομιλίας; Πώς μπορεί να διαχωριστεί η γαλήνη της σιωπής από τον τρόμο της σιωπής; Ή η αλαλία, που πηγάζει από το γεγονός ότι δεν έχει τίποτα να πει, από τη σιωπή της απαγορευμένης ομιλίας; Πώς γράφει κανείς την ανάγκη να μιλήσει;

Σε κάθε περίπτωση, γράφοντας τη σιωπή απαιτεί πλαίσιο, με λεπτομερή περιγραφή και ορισμό. Δηλαδή, χρειάζεται περισσότερη γλώσσα (λόγος). Η σιωπή δεν γράφεται διά της παράλειψης ή από την απουσία των λέξεων. Χωρίς τη δεικτική συνεισφορά του αντιθέτου (να υπογραμμίζει την ύπαρξή της), η παρουσία της παρακάμπτεται, ακόμη και ακυρώνεται.

Η σιωπή υπάρχει, αποκτά φυσική παρουσία μέσα από τη λαλίστατη γλώσσα, μέσα από τα σωθικά της. Και αυτή η άρθρωση και το πλαίσιο βοηθούν το δέκτη να εκτιμήσει την ποιότητα και τα στοιχεία της. Η πραγματική όμως σιωπή δεν περιγράφεται. Μόνο βιώνεται. Οπως στο θέατρο, όπου επιβιώνει και χωρίς το λόγο (του γραπτού κειμένου), οπότε αποκτά αυτονομία και ιδιότητες δράσης.

Η σιωπή στο θέατρο

Κορυφαία παραδείγματα αυτού που συζητούμε είναι οι Μπέκετ και Πίντερ, δύο συγγραφείς που ποτέ δεν λείπουν από τις σκηνές μας. Και δεν είναι οι μόνοι. Ολοένα και περισσότεροι συγγραφείς και πρακτικοί του θεάτρου, κυρίως από τη νεότερη γενιά, αναζητούν τις επικοινωνιακές τους λύσεις στις παύσεις και στις σιωπές -να θυμίσω εν τάχει το περίφημο «Ο ήχος της σιωπής» του Αλβις Ερμανίς, που είδαμε στα 11α Ευρωπαϊκά βραβεία θεάτρου στη Θεσσαλονίκη. Είναι η απάντησή τους στη φλυαρία και στην κενότητα της γλώσσας. Οπως είχε πει και ο Πίντερ, με αφορμή το έργο του «Προδοσία», το οποίο παρουσιάζει οσονούπω το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Γλυκερίας Καλαϊτζή, «όταν πέφτει πραγματική σιωπή... είμαστε πιο κοντά στη γύμνια». Η σιωπή έχει να κάνει με την έκφραση βαθιών συναισθημάτων, μας λέει. «Οσο πιο έντονη είναι η εμπειρία τόσο λιγότερο εκφραστική είναι η συγκροτημένη άρθρωσή της».

Η σιωπή κουβαλά μέσα της μουσικότητα. Μπορεί να είναι οτιδήποτε και από οπουδήποτε. Οπως ο ήχος του ορθάνοικτου στόματος στον Μπέκετ που δεν βγάζει άχνα, όμως είναι εκκωφαντικός. Αυτοί οι συγγραφείς γνωρίζουν πώς να απελευθερώνουν ενέργεια με την ευαισθησία ποιητή και τη ρυθμικότητα μουσικού. Συνθέτουν κείμενα-παρτιτούρες, όπου οι ήχοι, οι τόνοι, τα ημιτόνια και οι παύσεις έχουν τους δικούς τους εσωτερικούς ρυθμούς. Οπως ο Κέιτζ, έτσι κι αυτοί δείχνουν ότι όταν ένα άτομο δεν έχει τίποτα να πει, τότε η φύση και το περιβάλλον αναλαμβάνουν να μιλήσουν αντ' αυτού, περιορίζοντας έτσι και το ρόλο της δημιουργικής πράξης.

Το ανησυχητικό σήμερα είναι ότι η σιωπή δεν είναι προσωπική επιλογή, αλλά επιβεβλημένη. Ζούμε κατά μόνας, στέλνουμε μηνύματα στο Ιντερνετ, αλλά στην ουσία δεν επικοινωνούμε. Είναι μια σιωπή ήττας και όχι στοχασμού όπως στον Μπέκετ, για παράδειγμα, ο οποίος, από ό,τι λένε όσοι τον γνώρισαν, ζούσε μέσα σε ατελείωτες σιωπές, και μάλιστα ανάμεσα σε φίλους, που διαρκούσαν ακόμη και μέρες. Ηταν οι πιο δημιουργικές στιγμές του. 7

(από:http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=454714)

Mona Lisa theory ...

Picture: harvard.edu

They're coming in thick and fast folks... A reader alerts me to this research at Harvard, by Dr. Margaret Livingstone, Professor of Neurobiology. She looks into how the eye processes information:

We are interested in how cells in the visual system process information and in the functional organization of the visual system. We use complementary techniques going from psychophysics, functional MRI, to single unit recording. 

As part of her work, Dr. Livingstone has been looking into how the eye reads paintings:

A side interest in the lab is to use what we know about vision to understand some of the discoveries artists have made about how we see. The separate processing of color and form information has a parallel in artists' idea that color and luminance play very different roles in art (Livingstone, Vision and Art, Abrams Press, 2002). The elusive quality of the Mona Lisa's smile can be explained by the fact that her smile is almost entirely in low spatial frequencies, and so is seen best by your peripheral vision (Science, 290, 1299). These three images show her face filtered to show selectively lowest (left) low (middle) and high (right) spatial frequencies.

So when you look at her eyes or the background, you see a smile like the one on the left, or in the middle, and you think she is smiling. But when you look directly at her mouth, it looks more like the panel on the right, and her smile seems to vanish. The fact that the degree of her smile varies so much with gaze angle makes her expression dynamic, and the fact that her smile vanishes when you look directly at it, makes it seem elusive.

What do readers think when they see the smile in the photo on the right? Does it seem to vanish, as Dr. Livingstone suggests? Doesn't to me. Seems more obvious than ever, in fact. Still, A for effort. 

(από:http://www.arthistorynews.com/16th_century)

Βρέθηκε Κύκνος στον τύμβο Αμφιπόλεως!

 "Ο Δίας αποπλανεί την Ολυμπιάδα", Τζούλιο Ρομάνο, 1526-1534


Σύμφωνα με δημοσιεύματα μέσων ενημέρωσης κατα την ανασκαφική διαδικασία στην Αμφίπολη βρέθηκε και ο σκελετός ενός Κύκνου!
Ο Κύκνος είναι σύμβολο που αναφέρεται ως μορφή που πήρε ο Δίας για να ζευγαρώσει με τη Λήδα και να αποκτήσει του γνωστούς απογόνους Διόσκουρους και την ωραία Ελένη που για χάρη της έγινε ο Τροϊκός πόλεμος.Επίσης αποδίδεται στην Αφροδίτη και κατα άλλους συμβολίζει τον ίδιο τον Ορφέα.
Ας θυμηθούμε όμως τον πίνακα του Ρούμπενς που απεικονίζει την είσοδο του τύμβου της Αμφιπόλεως και ας το συνδυάσουμε με τον σκελετό του Κύκνου που βρέθηκε στον προθάλαμο.....αν το πτηνό είναι ο Δίας και ο μέγας Αλέξανδρος αποκαλείται και γιός του Δία,ποιός μπορεί να κρύβεται εκεί μέσα;.....
Επειδή σε ανάλογους τάφους στο παρελθόν βρέθηκαν περισσότερα από ένα πρόσωπα και λόγω του μεγέθους του (500 μετρα περιφέρεια!) νομίζω ότι θα συμφωνήσω με τον Ρούμπενς....εκεί μέσα βρίσκεται ο Μέγας Αλέξανδρος,η Ρωξάνη και ο γιός τους.....λογικό είναι να βρεθεί πρώτα η Ρωξάνη και μετά ο Αλέξανδρος σε μεγαλύτερο βάθος.
Όλα αυτά βεβαίως είναι προσωπικές απόψεις..........

Η Αμφίπολη και ο Peter Paul Rubens....

και το μυστήριο συνεχίζεται.........μετά την αποκάλυψη του μνημείου της Αμφίπολης που βρίσκεται στο έργο του Ρούμπενς ''Αλέξανδρος και Ρωξάνη'' έρχεται ακόμη μια έκληξη.Το ψηφιδωτό που αποκαλύφθηκε κάτω από τόνους χώματος θυμίζει την περίοδο της Αναγέννησης!!! Ως εικόνα είναι αιώνες μπροστά από την εποχή του και έρχεται να συναντήσει σε τεχνοτροπία την περίοδο της Αναγέννησης και χωρίς καθόλου υπερβολή πιστεύω,ο Ερμής είναι σαν να βγήκε από πίνακα του Ρούμπενς! Παρατηρώ τις ομοιότητες ακόμη και στο προσωπικό ύφος απόδοσης των προσώπων και μοιάζουν σαν να έγιναν απο το ίδιο χέρι! Μήπως τελικά η πραγματικότητα ξεπερνάει τη φαντασία ή μήπως ο Ρούμπενς γνώριζε κάτι παραπάνω που εμείς οι κάτοικοι του 21ου αιώνα δεν είχαμε την τύχη να γνωρίζουμε;....

Τα αρχαία Ελληνικά και οι ήχοι τους....

Ατάκτως ερριμένα παραδείγματα για το πώς αναπλάθουμε την αρχαία ελληνική προφορά
Όσα εκτίθενται παρακάτω δεν φιλοδοξούν να αποτελέσουν μια συστηματική απάντηση στο ζήτημα, αλλά μια διαφώτιση μέσω χαρακτηριστικών παραδειγμάτων για το πώς και με ποιες μεθόδους οι γλωσσολόγοι αναπλάθουν την αρχαία ελληνική προφορά :
Ήδη από τη χαρακτηριστική φράση του κωμικού Κρατίνου ότι τα πρόβατα έκαναν βη-βη καταλαβαίνουμε ότι και το β και το η δεν μπορεί να είχαν τη σημερινή προφορά, αλλά ότι το β=μπ και το η=εε (ήταν το μακρό αντίστοιχο του βραχέος ε). Λέξεις της Ελληνικής με β που πέρασαν στα Λατινικά μεταγράφονται με b, μολονότι η Λατινική διέθετε το γράμμα V που θα μπορούσε να το χρησιμοποιήσει, αν ο φθόγγος προφερόταν τριβόμενος όπως σήμερα. Π.χ. ελλ. βαλανεῖον > λατ. balneum (όχι valneum) > ιταλ. bagno > νεολλ. αντιδάνειο μπάνιο. Ότι το η ήταν
μακρά εκδοχή του ε φαίνεται από την ποντιακή του προφορά ακόμη και σήμερα: νύφε = νύφη. Πβ. κερί < κηρίον (και όχι κηρί).

Η δασεία προφερόταν h. Έτσι στα Λατινικά η λέξη ἱστορία πέρασε ως historia. Πβ. αγγλικό history. [Ένα απλό κόλπο για να θυμόμαστε ένα μέρος των λέξεων που έπαιρναν δασεία στα ΑΕ είναι να ανακαλούμε στη μνήμη μας την αγγλική τους εκδοχή! Π.χ. Hercules (Ηρακλής), hero(ήρωας), hemisphere (ημισφαίριο) κ.ο.κ.].

To αρχαίο θ προφερόταν th (περίπου τχ). Πώς το ξέρουμε; Καταρχήν οι αρχαίοι γραμματικοί το περιγράφουν ως δασύ κατ’ αναλογία προς το δασύ πνεύμα, τη δασεία. Δηλαδή ήταν ένα τ + δασεία. Λατινικές λέξεις από τη Ελληνική αποδίδουν το θ με th (π.χ. mathematica). Στη Λακωνική ο φθόγγος είχε αρχίσει να αποκτά την τριβόμενη σημερινή προφορά ήδη από την κλασική εποχή. Όταν ο Σπαρτιάτης απεσταλμένος στον Αριστοφάνη φτάνει στην Αθήνα και χρησιμοποιεί τη λέξη «θεός», ο Αριστοφάνης, για να αποδώσει (για κωμικούς λόγους) την τριβόμενη λακωνική προφορά δεν χρησιμοποιεί το θ, αλλά το σ που ήταν ο μόνος φθόγγος της Αττικής διαλέκτου που πλησίαζε την καινούργια τριβόμενη λακωνική προφορά «σιός».

Το γ προφερόταν γκ. Έτσι μεταγράφεται στη Λατινική (magus < μάγος). Στις ιταλιώτικες νεοελληνικές διαλέκτους το σκουλήκι αποκαλείται «κασέντουλα». Η λέξη αποτελεί απόγονο της μεταφορικής αρχαίας έκφρασης «γης έντερα» για τα σκουλήκια. Μάλιστα η λέξη πρέπει να είναι πολύ αρχαία, αφού διατηρεί τον αρχαίο δωρικό τύπο «γας» αντί «γης». Ο άλλος αρχαϊσμός της λέξης είναι ότι δεν ακολούθησε την εξέλιξη του αρχαίου γ από γκ στη σημερινή τριβόμενη προφορά, αλλά μεταπήδησε στον κοντινότερο «κλειστό» φθόγγο [κ]. Το χ ήταν kh (περίπου κχ). Οι αρχαίοι το κατέτασσαν στα δασέα, όπως το θ παραπάνω. Έτσι στη Λατινικά chorus (χορός). Αν το χ προφερόταν όπως σήμερα, θα μπορούσε να αποδοθεί στα Λατινικά καλύτερα με τοh (horus). Τέλος: μυκῶμαι για τις γελάδες και μηκῶμαι για τα κατσίκια. Ηχομιμητικές λέξεις. Τα γελάδια κάνουν μου, άρα μυ- = μου-. Τα κατσίκια κάνουν μεε, άρα μη- = μεε. Πβ. μουστάκι (μύσταξ), κουτί (κυτίον) που διατηρούν ακόμη και σήμερα την αρχαία προφορά του υ.

O τονισμός της Αρχαίας Ελληνικής

Ο τονισμός στις διάφορες γλώσσες του κόσμου έχει διάφορες ποικιλίες, αλλά χοντρικά μπορούμε να ξεχωρίσουμε δύο βασικά είδη τόνου: τον δυναμικό τόνο, στον οποίο το τονισμένο φωνήεν της λέξης προφέρεται σε διαφορετική ένταση φωνής από τα υπόλοιπα φωνήεντα. Και στονμουσικό τόνο, όπου το τονισμένο φωνήεν προφέρεται σε διαφορετικόύψος φωνής από τα υπόλοιπα φωνήεντα. Δυναμικό τόνο έχει η Νέα Ελληνική και οι περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες.

Μουσικό τόνο έχει λ.χ. η Νορβηγική και η Κινεζική. Ωστόσο μουσικά στοιχεία υπάρχουν και σε γλώσσες με δυναμικό τονισμό, μόνο που δεν είναι λεξικά, αλλά λειτουργούν σε προτασιακό επίπεδο. Π.χ. στο τέλος μιας ερώτησης ή μιας έκφρασης θαυμασμού. Αυτό ονομάζεται επιτονισμός και συνήθως σημειώνεται με τα σημεία στίξης (λ.χ, !, ;).

Αλλά και αντίστροφα: στο μουσικό τόνο συνήθως ενυπάρχουν και στοιχεία του δυναμικού. Λ.χ. η άνοδος του ύψους της φωνής μπορεί να συνοδεύεται από αύξηση ή μείωση της έντασής της.

Η Αρχαία Ελληνική είχε μουσικό τόνο. Αυτό αποδεικνύεται από τα εξής στοιχεία:

1) Οι περιγραφές των αρχαίων γραμματικών παραπέμπουν σε μουσικό τονισμό. Ο Αριστοτέλης περιγράφει στη Ρητορική τον τονισμό ως ένα είδος αρμονίας. Στη μουσική παραπέμπουν και οι όροι που χρησιμοποιούνται: οξεία ( =ψηλή φωνή), βαρεία (=βαριά φωνή), αλλά προπάντων ο όρος προσωδία (= η μουσική που συνοδεύει τις συλλαβές) και οι όροι τόνος ή τάσις (=τέντωμα), οι οποίοι προέρχονται από το τέντωμα (επίτασις) ή τη χαλάρωση (άνεσις) των χορδών των μουσικών οργάνων χάρη στα οποία ποικίλλει το ύψος ενός μουσικού οργάνου.

2) Το μέτρο (=ρυθμός) των ποιημάτων δεν δημιουργείται από την εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών, όπως στα Νέα Ελληνικά και τις γλώσσες με δυναμικό τόνο, αλλά από την εναλλαγή μακρών και βραχειών συλλαβών. Ο τόνος δεν λαμβάνεται υπόψη στη δημιουργία του μέτρου.

3) Στις σπάνιες περιπτώσεις που έχει διασωθεί η μουσική που συνόδευε τα ποιήματα (λ.χ. επιτάφιο άσμα του Σείκιλου -βλ. την εικόνα που ακολουθεί), αυτή λαμβάνει γενικά υπόψη της την έμφυτη μουσικότητα των λέξεων: έτσι λ.χ. οι συλλαβές που έχουν οξεία είναι σε υψηλότερη νότα από τις άλλες συλλαβές της λέξης που δεν έχουν οξεία.

4) Η δημιουργία σημαδιών από το 200 π.Χ. και μετά για τη δήλωση του τόνου υποδεικνύει ότι οι δάσκαλοι τα θεωρούσαν απαραίτητα, για να μάθουν οι μαθητές ένα σύστημα τονισμού που είχε αρχίσει να εκλείπει ή τουλάχιστον να τους δυσκολεύει. [i]

ΒΡΑΧΕΑ-ΜΑΚΡΑ ΦΩΝΗΕΝΤΑ-ΔΙΦΘΟΓΓΟΙ

Η Αρχαία Ελληνική διέκρινε βραχέα και μακρά φωνήεντα. Η διάκριση αφορούσε το χρόνο εκφοράς: τα βραχέα εκφέρονταν σε ένα χρόνο, τα μακρά σε διπλάσιο. Οι δίφθογγοι από αυτή την άποψη μπορούν να θεωρηθούν ως ειδική περίπτωση των μακρών, με τη διαφορά ότι ο δεύτερος χρόνος καλυπτόταν από διαφορετικό φωνήεν σε σχέση με τα μακρά.

Έτσι έχουμε: Βραχέα: ε, ο, υ, ι, α Μακρά: η (=εε), ω (=οο), α (=αα), ι (=ιι), υ (=υυ) Παράδειγμα διφθόγγου: αι = όπως ακούγεται στη λέξη καημός.

ΤΑ ΣΗΜΑΔΙΑ ΤΟΝΙΣΜΟΥ

Ήταν τρία: οξεία ’, βαρεία ‛ , οξυβάρεια ’‛ ή περισπωμένη.

ΟΙ ΤΟΝΟΙ

Στην οξεία το ύψος της φωνής ανέβαινε στο τονισμένο φωνήεν. Μια υπόθεση λέει ότι ανέβαινε κατά ένα διάστημα πέμπτης, δηλαδή στην κλίμακα λ.χ. του ντο από το ντο στο λα.

Στη βαρεία το ύψος της φωνής ήταν καθοδικό σε σχέση με την οξεία. Δηλαδή η φωνή κατέβαινε ξανά στο ντο ή εν πάση περιπτώσει στο κανονικό, ασημάδευτο ύψος φωνής των άτονων φωνηέντων. Κάποια στιγμή σημειωνόταν καταχρηστικά σε όλα τα μη τονισμένα φωνήεντα. Αργότερα η χρήση της περιορίστηκε μόνο σε λέξεις που κανονικά έπαιρναν οξεία στη λήγουσα (οξύτονες) και μετά δεν ακολουθούσε ισχυρό σημείο στίξης (λ.χ. τελεία) ή εγκλιτικό. Μια εύλογη υπόθεση είναι ότι η άνοδος του ύψους της φωνής σ’ αυτή την περίπτωση δεν ήταν τόσο υψηλή όσο στην κανονική οξεία.

Η περισπωμένη (οξυβάρεια) σημείωνε την άνοδο της φωνής στον πρώτο χρόνο και την κάθοδό της στο δεύτερο χρόνο (σύνθετος τόνος). Επομένως χρειάζεται δύο χρόνους για να εκφραστεί, και άρα αφορά μόνο τα μακρά φωνήεντα και τις διφθόγγους. Αυτός είναι ο λόγος που μαθαίνουμε τον κανόνα ότι τα βραχέα φωνήεντα δεν παίρνουν ποτέ περισπωμένη: τα βραχέα έχουν μόνο ένα χρόνο.

Ένας άλλος κανόνας που μαθαίνουμε στο σχολείο είναι ότι οι δίφθογγοι -οι και -αι στο τέλος κλιτής λέξης λογαριάζονται για τον τονισμό ως βραχέα φωνήεντα και όχι ως μακρά: στην περίπτωση αυτή το δεύτερο στοιχείο της διφθόγγου, το -ι, πρέπει να μετατρεπόταν στον καθημερινό γρήγορο λόγο σε ημίφωνο -y (όπως λ.χ. στα Νέα Ελληνικά το -ι- στη λέξη παιδιά, προφορά πεδyά), δηλαδή σε σύμφωνο, άρα η προφορά ήταν -oy, -ay και επομένως η δίφθογγος απέμενε μόνο με έναν φωνηεντικό χρόνο (ο ή α), άρα μπορούσε να θεωρηθεί ως βραχύ φωνήεν.

Όταν ένα μακρό φωνήεν έπαιρνε οξεία, αυτό σημαίνει ότι το ύψος της φωνής ανέβαινε μόνο στον δεύτερο χρόνο. Παράδειγμα: κέὲπος = κῆπος κεέπου =κήπου

Ο ΝΟΜΟΣ ΤΗΣ ΤΡΙΣΥΛΛΑΒΙΑΣ

Ο βασικότερος ίσως κανόνας τονισμού της Αρχαίας Ελληνικής είναι ότι ο τόνος δεν μπορεί να ανέβει πριν από την προπαραλήγουσα (δηλαδή την τρίτη συλλαβή από το τέλος) κι αυτό όταν η λήγουσα είναι βραχεία. Όταν η λήγουσα είναι μακρά, ο τόνος κατεβαίνει αναγκαστικά στην παραλήγουσα. Π.χ. το όφελος, αλλά του οφέλους. Στην πραγματικότητα πίσω από αυτό τον κανόνα κρύβεται ένας γενικότερος, βασικότερος και παλιότερος: ο τόνος δεν μπορεί να ανέβει πέρα από τον τρίτο φωνηεντικό χρόνο από τη λήγουσα.

Στο παράδειγμα με τη λέξη όφελος ο κανόνας είναι ολοφάνερος: όφελος: όλα τα φωνήεντα είναι βραχέα, άρα διαρκούν από έναν χρόνο (3Χ1). Η λέξη τονίζεται στον τρίτο χρόνο από τη λήγουσα. οφέλους: το ου της κατάληξης είναι δίφθογγος, άρα έχει δύο χρόνους, συνεπώς συνολικά η λέξη έχει τώρα 1+1+2 =4 χρόνους. Ο τόνος κατεβαίνει αναγκαστικά στον τρίτο χρόνο από το τέλος, άρα πάει στην παραλήγουσα.

Το ίδιο σχήμα ερμηνεύει και δισύλλαβες λέξεις, όπου φαινομενικά δεν έπρεπε να ισχύει ο νόμος της τρισυλλαβίας. Ισχύει όμως ο πιο βασικός νόμος της τριχρονίας: κῆπος =κέεπος, ο τόνος πέφτει στον τρίτο χρόνο από το τέλος. κήπου = κεέπου, ο τόνος πέφτει στον τρίτο χρόνο από το τέλος.[ii] κῆποι = κέεποι, ο νόμος φαινομενικά μόνο παραβιάζεται, αφού είπαμε ότι το -οι στο τέλος κλιτής λέξης γίνεται oy και του απομένει μόνο ένας φωνηεντικός χρόνος: πραγματική προφορά κέεποy.

Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΣΤΟΝ ΔΥΝΑΜΙΚΟ ΤΟΝΟ

Η αλλαγή του τόνου από μουσικό σε δυναμικό ήταν βαθμιαία διαδικασία που ξεκίνησε αμέσως μετά την κλασική εποχή για τις περισσότερες ελληνικές διαλέκτους (υπάρχουν υποψίες ότι στη λακωνική ξεκίνησε ήδη από το τέλος της αρχαϊκής εποχής). Στην ενίσχυση της αλλαγής έπαιξε ίσως σημαντικό ρόλο και η διάδοση της Ελληνικής σε ξένους λαούς που δεν ήταν σε θέση να αναπαραγάγουν τα λεπτά μουσικά σχήματα της Ελληνικής, όπως σήμερα οι ξένοι ομιλητές της αγγλικής δεν μπορούν να αναπαραγάγουν εύκολα την λονδρέζικη προφορά και συνήθως υιοθετούν μια προφορά των δύσκολων φθόγγων πιο κοντά στη δική τους μητρική γλώσσα.

Επιπλέον ο μουσικός τόνος χρειαζόταν τα μακρά φωνήεντα και τις διφθόγγους, για να εκφραστεί. Η βαθμιαία μετατροπή των μακρών σε βραχέα και ο μονοφθογγισμός των διφθόγγων (π.χ. καιρός > καερός > κεερός > κερός) οδήγησε στην απώλεια και του μουσικού τονισμού.Η μετάβαση στο δυναμικό τονισμό φαίνεται να ολοκληρώθηκε στους δύο πρώτους μετά Χριστόν αιώνες, αφού τα ποιήματα του Κλήμεντος από την Αλεξάνδρεια (τέλος 2ου αιώνα μ.Χ.) ή του Γρηγόριου του Ναζιανζηνού (4ος αιώνας μ.Χ.) στηρίζονται στην εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών, όπως στα Νέα Ελληνικά (βέβαια οι λόγιοι ποιητές εξακολούθησαν να γράφουν στα παραδοσιακά μέτρα για αιώνες ακόμη). Ενδιάμεσα την επικράτηση του δυναμικού τονισμού μαρτυρούν ορθογραφικά «λάθη» σε παπυρικά ευρήματα από καθημερινούς ανθρώπους.

Έτσι λ.χ. συχνά το ε γράφεται ως γιώτα σε άτονες συλλαβές: είναι γνωστό ότι ο δυναμικός τόνος έχει την τάση να «εξασθενεί» τα άτονα φωνήεντα, οδηγώντας τα ακόμη και στην οριστική έκπτωση από τη λέξη. Ένα παρόμοιο φαινόμενο παρουσιάζεται στα λεγόμενα βόρεια νεοελληνικά ιδιώματα: π.χ. νιρό αντί νερό, σκλί αντί σκυλί κ.ο.κ.[iii]

[i] Υπήρχαν φυσικά και άλλοι λόγοι για την επινόηση των τονικών σημαδιών, ο κυριότερος από τους οποίους ήταν η ανάγκη να σημειωθούν οι τόνοι σε διαλεκτικά κείμενα των οποίων ο τονισμός διέφερε από τον επικρατούντα αττικό. Λ.χ. τα κείμενα των Λέσβιων αρχαϊκών λυρικών (Σαπφώ, Αλκαίος) ήταν γραμμένα σε μια διάλεκτο που είχε την τάση να ανεβάζει τον τόνο των λέξεων μακριά από τη λήγουσα. Π.χ. πόταμος αντί ποταμός. Επίσης τα ομηρικά κείμενα ήταν γεμάτα με ιωνικούς, λεσβιακούς και άλλους πανάρχαιους τύπους και οι μαθητές και οι σπουδαστές έπρεπε να μάθουν τον σωστό τονισμό αυτών των λέξεων, πολλές από τις οποίες δεν χρησιμοποιούνταν πια στην ελληνιστική εποχή. Τέλος στη χρήση τόνων μπορεί να συνέβαλε και η ανάγκη των ξένων να μάθουν σωστά την Ελληνική.[ii] Αυτόν τον νόμο τον μαθαίνουμε μηχανικά στο σχολείο ως «μακρό μπροστά από βραχύ περισπάται», «μακρό μπροστά από μακρό οξύνεται».

[iii] Ο κλασικός λακωνικός τύπος σιός αντί θεός (με «αδυνάτισμα» του άτονου ε σε ι) είναι μία από τις ενδείξεις που εξαιτίας τους οι γλωσσολόγοι υποπτεύονται ότι στη λακωνική η εξέλιξη προς το δυναμικό τόνο ξεκίνησε νωρίτερα από τις άλλες διαλέκτους. [Ο λακωνικός τύπος είναι ενδιαφέρων και από μια άλλη άποψη: δείχνει ότι τα δασέα σύμφωνα όπως το -θ- (κλασική προφορά περίπου /τχ/ =τχεός) ξεκίνησαν να γίνονται τριβόμενα (όπως σήμερα) στη λακωνική επίσης νωρίτερα σε σχέση με άλλες αρχαίες διαλέκτους: το σ- φαίνεται να αποτελεί απόπειρα να αποδοθεί ένα τριβόμενο θ όπως το σημερινό με τον πιο κοντινό φθόγγο που διέθετε το ελληνικό αλφάβητο, με άλλα λόγια η λακωνική προφορά στην πράξη πρέπει να ήταν /θιός/ ή /θyός/ με συνίζηση)].Η επικράτηση ισχυρού δυναμικού τόνου είναι και ο λόγος που λ.χ. στη Γαλλική υπάρχει τόσο μεγάλη διαφορά μεταξύ ιστορικής ορθογραφίας και πραγματικής προφοράς. Η Λατινική, ο πρόγονος της Γαλλικής, είχε επίσης μουσικό τόνο.

Στην πορεία προς τη Γαλλική η επικράτηση δυναμικού τονισμού οδήγησε στον ακρωτηριασμό των άτονων συλλαβών: ils aiment πραγματική προφορά ilz-em. Ο ακρωτηριασμός των καταλήξεων οδήγησε στο να τονίζονται όλες οι γαλλικές λέξεις στη λήγουσα!

Σταύρος Γκιργκένης Διδάκτορας κλασικής φιλολογίας 

(από:

http://ellinondiktyo.blogspot.gr/)

Ο Peter Paul Rubens αναφέρετε στον τάφο του Μεγάλου Αλέξανδρου ή της Ρωξάνης σε έργο του;!!!

Ίσως για πρώτη φορά σε αυτό το μπλόγκ για τον πολιτισμό μπώ στον πειρασμό να ακολουθήσω τη συνήθεια του καιρού μας για συνωμοσιολογία,αλλά μπήκα στον πειρασμό να το αναφέρω γιατί καθώς παρατηρούσα απόψε κάποια έργα του Ρούμπενς έπεσε το βλέμμα μου πάνω σε κάτι αξιοπερίεργο.....

στο έργο του μεγάλου ζωγράφου με τίτλο ''Αλέξανδρος και Ρωξάνη'' που βγήκε σε δημοπρασία του 2010 απο τον οικο Christies (http://www.christies.com/lotfinder/paintings/sir-peter-paul-rubens-alexander-and-roxana-5287520-details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5287520&sid=06b4ff11-8dca-4145-b15a-f9726180692d) 

παρατήρησα με έκπληξη κάποιους συμβολισμούς που αν είναι τυχαίοι τότε πρόκειται περί σημαντικής συμπτώσεως..... 

βλέπουμε σε πρώτο πλάνο τον Αλέξανδρο και τη Ρωξάνη αλλά με μια προσεκτικότερη ματιά βλέπουμε σε δεύτερο πλάνο κάτω δεξιά μια σφίγγα όπως αυτές που ανακαλύφθηκαν στον τύμβο της Αμφιπόλεως,η οποία σκεπάζεται άνωθεν απο το τραπέζι,ευρισκόμενη ουσιαστικά εντός του χώρου του...κάτι που μπορεί να συμβολίζει την κάλυψη του τάφου με χώμα .....επίσης η σφίγγα βρίσκεται εντός κυκλικού περιβόλου!!! 

Συγχωρέστε με αλλά φαίνεται σαν να είναι απεικόνιση του τάφου της Αμφιπόλεως!!! 

Επίσης βλέπουμε ότι στα πόδια της Ρωξάνης εμφανίζεται ένας ρόδακας όπως αυτοί που βρέθηκαν ήδη στο εσωτερικό του μνημείου!...
παρατηρώντας το τραπέζι καλύτερα φαίνεται ότι το πόδι του μοιάζει με βέλος που δείχνει τον κυκλικό περίβολο της σφίγγας και επάνω του βρίσκονται πολύτιμα κοσμήματα, οπότε αν όντως μιλάει ο Ρούμπενς για τον τάφο θα πρέπει να αναμένουμε να βρεθούν πολύτιμα αντικείμενα σε χρυσό και όχι μόνο ή έχουν ένα συμβολισμό βασιλικής καταγωγής του ενταφιασμένου προσώπου....

Μια ακόμη παρατήρηση που έχω να κάνω είναι ότι ένας άγγελος έχει αφαιρέσει την περικεφαλαία του Αλέξανδρου και ο ίδιος κρατάει στα χέρια του το στέμμα της Ρωξάνης, σαν να αναφέρετε με τούτη τη σκηνή η απουσία τους απο τα δρώμενα, δηλαδή ότι δεν βρίσκονται πια στη ζωή.

Όλο αυτό το σκηνικό είναι σαν να μιλάει για την Αμφίπολη και να φωνάζει πώς μέσα εκεί βρίσκεται ο Μέγας Αλέξανδρος και πιθανότατα μαζί του η Ρωξάνη και ο γιος του που φαίνεται να βρίσκεται ανάμεσά τους! ....ή κατα μια άλλη ερμηνεία και επειδή η Ρωξάνη φαίνεται να στηρίζεται στο ανάκλινδρο, το οποίο θυμίζει κατα μια έννοια φέρετρο, μπορεί να είναι τάφος μόνο της Ρωξάνης, εξαρτάται πώς το ερμηνεύει κανείς.

Για περισσότερες λεπτομέρειες του έργου παρατηρήστε το σε μεγέθυνση: 

http://www.christies.com/lotfinder/ZoomImage.aspx?image=/LotFinderImages/D52875/D5287520

υ.γ. και μια προσθηκη της τελευταίας στιγμής:

στην πρώτη φωτογραφία βλέπεται το χάρτη της Αμφίπολης και το σημείο του τάφου και στη δεύτερη φωτογραφία το κάτω μέρος του έργου του Ρούμπενς!.......είναι παραπάνω από φανερή μια ομοιότητα του χάρτη με το...χαλί!...και στο σημείο που πατάει το πόδι του ο άγγελος βρίσκεται ο τύμβος~

Ημερολόγιο της ανελκύσεως των αρχαιοτήτων των Αντικυθήρων το 1901.....

«Εσπέρας της Πέμπτης, 8 Φεβρουαρίου 1901, ώρα 9

Εφθάσαμεν εν τω λιμένι Ποταμώ Αντικυθήρων περί ώραν 5ην μ.μ.

Εύρομεν εκεί τους φιλοπάτριδας τους τιμίους Συμαίους. Δεν γνωρίζω τι επώνυμον
να δώσω εις τον χαρακτήρα των, χαρακτήρα, δια τον οποίον και αυταπάρνησις
και αφιλοκέρδεια και αυτοθυσία είναι λέξεις ανεπαρκείς και ωχραί. Εν τη χώρα,
όπου η απεμπόλησις των αρχαίων κειμηλίων έχει αναχθή εις επιστήμην και
επάγγελμα, είναι ακατάληπτος των αγαθών νησιωτών η φιλοπατρία, οι οποίοι
όχι μόνον ολόκληρον αδέσποτον αρχαιολογικόν θησαυρόν κατέδειξαν, αλλά και
με μόχθους και κινδύνους, των οποίων την φρίκην τίποτε δεν δύναται να
περιγράψη, αποσπούν από βάθους μέχρι 35 οργυιών και προσφέρουν εις το
Έθνος. Μόνον τον μικρόν εκείνον χάλκινον κεχηνότα, τον αδέσποτον εν τω βυθώ
του πελάγους, όπως οι σπόγγοι, εάν επώλουν εις το εξωτερικόν, θα ήρκει να
απαλλαγούν το υπόλοιπον του βίου των, των βασάνων και των κινδύνων του
φοβερωτέρου των επαγγελμάτων, εκ των οποίων οι οδόντες του καρχαρίου δεν
είναι ο τρομερότερος, απέναντι των αιμορραγιών του εγκεφάλου και νωτιαίου,
των κεραυνοβόλων εν τω βυθώ αποπληξιών και της γενικής παραλύσεως. Είναι
όλοι φυσιογνωμίαι άδολαι, ειλικρινείς, ανδρικαί, κεραμόχροοι μορφαί, τας
οποίας έψησεν η άλμη και ο ήλιος. Παραδίδω τα άσημα των μετριοφρόνων
τούτων ηρώων ονόματα εις την δημοσίαν συμπάθειαν. Είθε πάντοτε τόσον έντιμα
ονόματα να ηξιούντο της αναγραφής εν τω τύπω».

Για ποιό λόγο φωτογραφίζουμε συνήθως την αριστερή πλευρά του προσώπου;

Η αριστερή πλευρά στο πρόσωπό μας εκφράζει με μεγαλύτερη ένταση τα συναισθήματά μας, τα οποία οι παρατηρητές βρίσκουν αισθητικά πιο ευχάριστα.

Οι ερευνητές υποθέτουν ότι η αριστερή πλευρά είναι πιο "συγκινητική", επειδή η δεξιά πλευρά του εγκεφάλου (που ελέγχει την αριστερή πλευρά του προσώπου) ελέγχει το συναίσθημα.

Gaspare Fossati: οι λιθογραφιες του αρχιτεκτονα της Αγιάς-Σοφιάς και το λάθος όσων νομίζουν ότι κατέχουν την πρώτη έκδοση.

Gaspard Fossati: οι λιθογραφιες του αρχιτεκτονα της Αγιάς-Σοφιάς και το λάθος όσων νομίζουν ότι κατέχουν την πρώτη έκδοση.

Ο Gaspare Fossati ανέλαβε το 1847 την συντήρηση και αποκατάσταση της Αγίας Σοφίας μετά από κλήση του σουλτάνου Αμπντούλ Μετζίτ.Τα έργα αποκατάστασης και στήριξης του κτηρίου κράτησαν περίπου δύο χρόνια και απασχόλησαν 800 εργάτες.Μετά το πέρας των εργασιών ο Gaspard Fossati σε συνεργασία με τον Louis Haghe εξέδωσαν μια σειρά λιθογραφιών που ήταν βασισμένες πάνω στα σχέδια του αρχιτέκτονα και απεικονίζουν το εσωτερικό του ναού μετά την αποκατάσταση.Οι συγκεκριμένες λιθογραφίες είναι από τις πιο περιζήτητες στον κόσμο και συχνά τις συναντάμε σε δημοπρασίες σε πολλές χώρες,ακόμα και σε μεγάλους οίκους δημοπρασιών.Εδώ όμως θέλω να επισημάνω ένα λάθος που περνάει συχνά απαρατήρητο απο τους συλλέκτες και του μελετητές του Φοσάτι.Η πρώτη έκδοση των λιθογραφιών έγινε την 1η Ιουνίου 1852 και έχουν μέγεθος περίπου 30x40 εκατοστά ενώ η έκδοση που συχνά αναφέρεται ως πρώτη είναι στην πραγματικότητα η δεύτερη και έχει ημερομηνία παραγωγής 14η Αυγούστου 1852..δηλαδή κυκλοφόρησε 2,5 μήνες μετά την πραγματική πρώτη έκδοση και έχει μέγεθος σαφώς μεγαλύτερο!Ο λόγος που πιθανόν να αναφέρεται η δεύτερη ως πρώτη έκδοση είναι κατα πάσα πιθανότητα ότι της 1ης Ιουνίου τα έργα είναι δυσεύρετα ενώ της 14ης Αυγούστου εμφανίζονται συχνά,προφανώς γιατί ο αριθμός των αντιτύπων είναι κατα πολύ μεγαλύτερος...
Για του λόγου το αληθές μπορει κανείς να ανατρέξει στην ιστοσελίδα του μουσείου του Λονδίνου να διαπιστώσει την ημερομηνία και το μέγεθος της πρώτης σειράς http://collections.vam.ac.uk/item/O514642/aya-sofia-constantinople-vue-generale-print-gaspare-fossati/
και μετά να κάνει σύγκριση με της 14ης Αυγούστου http://www.bonhams.com/auctions/18992/lot/516/

Ρώσοι συγγραφείς για τον πόλεμο: Ο Ντοστογιέφσκι υπέρ, ο Τολστόι κατά...

Τα γεγονότα στην Ουκρανία έθεσαν οδυνηρούς ηθικούς προβληματισμούς. Μας βάζουν σε σκέψεις για τα αίτια, το νόημα και την αποδοχή της χρήσης της στρατιωτικής βίας. “Η Σύγχρονη Ρωσία” ανακάλεσε πέντε ρήσεις ρώσων κλασικών συγγραφέων σχετικά με τον πόλεμο. 

Κάθε μία από τις πέντε ρήσεις που διατυπώθηκαν σε διάφορες εποχές και με διαφορετικές αφορμές, παραμένει επίκαιρη. Όλο αυτό το φάσμα των συλλογισμών αναπαράγεται και σήμερα από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης αναφορικά με την κρίση στην Ουκρανία.

Λέων Τολστόι:

“Όταν μου λένε ότι σε κάποιο πόλεμο που έχει ξεσπάσει, φταίει η μία από τις πλευρές, ποτέ δεν μπορώ να συμφωνήσω. Μπορεί κανείς να αποδεχτεί ότι η μία από τις πλευρές δεν φέρεται σωστά, όμως η ανάλυση για το ποια από τις πλευρές φέρεται χειρότερα, με κανέναν τρόπο δεν εξηγεί έστω και την εγγύτερη αιτία, η οποία να δικαιολογεί αυτό το φρικτό, απάνθρωπο γεγονός που είναι ο πόλεμος. Οι αιτίες αυτές είναι τρεις: Η πρώτη είναι η άνιση νομή του πλούτου, δηλαδή όταν οι μεν ληστεύουν τους δε. Η δεύτερη είναι η αυτή καθεαυτή η ύπαρξη της στρατιωτικής τάξης, δηλαδή των ανθρώπων που εκπαιδεύονται και προορίζονται για φόνους. Και η τρίτη είναι ένα ψευδές και -το κυριότερο- συνειδητά απατηλό θρησκευτικό δόγμα, στο πνεύμα του οποίου ανατρέφονται οι νέες γενιές”.

(Από την επιστολή προς τον Γ.Μ. Βολκόνσκι, 4 Δεκεμβρίου 1899)

Ο Τολστόι, ένας από τους βασικούς πασιφιστές στη ρωσική ιστορία, δεν ήταν πάντα οπαδός ειρηνιστικών απόψεων. Τον είχε αλλάξει η εμπειρία του πολέμου. Έλαβε μέρος στην άμυνα της Σεβαστούπολης κατά τον Κριμαϊκό πόλεμο (1853-1856), καθώς και στην εκστρατεία για την κατάκτηση των περιοχών του Καυκάσου. Μετά απ' αυτά κατέληξε στην απόρριψη πολλών από τους ισχύοντες κοινωνικούς θεσμούς, συμπεριλαμβανομένων της εκκλησίας και του κράτους. 

Φιόντορ Ντοστογιέφσκι:

“Σε κάποιες περιπτώσεις, αν όχι σε όλες σχεδόν (εκτός των εμφυλίων πολέμων), ο πόλεμος αποτελεί μια διαδικασία, μέσα από την οποία ακριβώς με τη λιγότερη δυνατή αιματοχυσία, με τη λιγότερη δυνατή οδύνη και με τη λιγότερη δυνατή καταβολή δυνάμεων, επιτυγχάνεται η διεθνής ηρεμία και παράγονται, έστω προσεγγιστικά, κάπως αποδεκτές σχέσεις ανάμεσα σε έθνη. Μάλλον είναι η ειρήνη, μια παρατεταμένη ειρήνη, που εξαγριώνει και σκληραίνει τον άνθρωπο, και όχι ο πόλεμος. Ένας πόλεμος, για υψηλό σκοπό, για την απελευθέρωση των καταπιεσμένων, για μια ανιδιοτελή και ιερή ιδέα, ένας τέτοιος πόλεμος καθαρίζει τον μολυσμένο αέρα από τα συσσωρευμένα μιάσματα, γιατρεύει την ψυχή, διώχνει την επαίσχυντη δειλία και τεμπελιά, διατυπώνει και αποσαφηνίζει την ιδέα, προς εκπλήρωση της οποίας κινητοποιείται το ένα ή το άλλο έθνος. Ένας τέτοιος πόλεμος δυναμώνει την κάθε ψυχή με τη συνείδηση της αυτοθυσίας, ενώ το πνεύμα ολόκληρου του έθνους ενδυναμώνεται από την συνείδηση της αμοιβαίας αλληλεγγύης και της συνένωσης όλων των μελών που το συγκροτούν”. 

(“Το ημερολόγιο του συγγραφέα” 1876. “Για το αν η αιματοχυσία σώζει”)

Το 1877 η Ρωσία κήρυξε πόλεμο στην Τουρκία. Εκτός από πολιτικά αίτια, αυτός ο πόλεμος έχει και έναν μεγάλο σκοπό (στη Ρωσία τον βλέπουν ως τεινόμενη χείρα βοηθείας προς τους Βούλγαρους και τους Σέρβους, καταπιεσμένους από τους Τούρκους). Πριν από τον πόλεμο, και κατά τον πρώτο του χρόνο, ο Ντοστογιέφσκι δημοσίευε το “Ημερολόγιο του συγγραφέα”, όπου συζητούσε τον πόλεμο και γενικά την ευρωπαϊκή πολιτική. Αυτά τα δοκίμια που γράφτηκαν πριν από ενάμιση αιώνα, θυμίζουν εκπληκτικά τις σημερινές διαδικτυακές πολιτικές αναλύσεις, με τις παθιασμένες, αυθαίρετες κρίσεις τους,  την τάση τους για προβλέψεις και προγνώσεις. Μέχρι να μπει επίσημα η Ρωσία στον πόλεμο, ο Ντοστογιέφσκι συζητά τη δυνατότητα ενός επίσημα ακήρυκτου πολέμου, με δυνάμεις εθελοντών. Πρόκειται για μια προφανή αναλογία προς την παρούσα κατάσταση στην νοτιοανατολική Ουκρανία. 

Aλεξάντρ Μπλοκ:“Δεν φοβάμαι τα μυδράλια. Όμως η μυρωδιά του πολέμου και ό,τι συνδέεται μ' αυτόν είναι σκαιότατα. Με παραμόνευε από τα χρόνια του Γυμνασίου και εμφανιζόταν σε ποικίλες μορφές, και τώρα μου πνίγει τον λαιμό. Δεν πρέπει να ανέχεται κανείς τη μυρωδιά του στρατιωτικού παλτού”.

(Ημερολόγιο, 28 Ιουνίου 1916)

Η συμμετοχή της Ρωσίας στον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο προκαλούσε στην αρχή τον ενθουσιασμό των συγχρόνων, εκλεπτυσμένοι λόγιοι έφευγαν για το μέτωπο, ή συνέθεταν πατριωτικούς στίχους. Ο Μπλοκ, ο πιο σημαντικός ποιητής του ρωσικού “Αργυρού Αιώνα”, κρατούσε μια ιδιαίτερη στάση. Απεχθανόταν τον πόλεμο και πίστευε ότι οδηγούσε αναπόφευκτα σε κοινωνική έκρηξη. Μετά την επανάσταση του 1917 επιχειρεί με μόχθο να συμφιλιωθεί με τη νέα “σκαιά” εποχή, να αναζητήσει σ' αυτήν το υγιές, μια εξαγνιστική αρχή. Το αποτέλεσμα αυτής της απόπειρας ήταν η κατάδυσή του στην απόγνωση και ο πρόωρος θάνατος.

Μπορίς Παστερνάκ:

“Θα έπρεπε να ανυψώσουμε και να καταστήσουμε την εποχή μας πνευματική, ώστε η κάθε μέρα που βιώνουμε να γίνει πιο ακριβή, να λυπόμαστε να την χάσουμε και να την στερηθούμε, έτσι που η ζωή να γίνει τόσο ελκυστική, πνευματική και πλήρης εμπνευσμένης ομορφιάς, για να μην γεννιέται η καταστροφική παρόρμηση για φόνο ή αυτοχειρία, που σε αφήνουν κενό. Δεν γνωρίζω, ούτε μπορώ να φανταστώ άλλον τρόπο να αντισταθεί κανείς στον πόλεμο”. 

Αλεξάντρ Σολζενίτσιν: 

Την σοβιετική περίοδο επιβλήθηκε η προπαγανδιστική τάση του “Αγώνα για την ειρήνη”. Γνωστοί λογοτέχνες συμμετείχαν ακατάπαυστα σε εκδηλώσεις διοργανωμένες κάτω απ' αυτό τον τίτλο. Ένας συγγραφέας μπορούσε να εκφράσει τις σκέψεις του για τον πόλεμο, χωρίς τα επίσημα, μεγάλα λόγια και την συνοδεύουσα ρητορική, μόνο σ' ένα ημερολόγιο ή αλληλογραφία. Σ' αυτή την ειλικρινή ομολογία του Παστερνάκ ανιχνεύεται το ήθος του Τολστόι. Μάλιστα, και το μυθιστόρημά του, “Δόκτωρ Ζιβάγκο”, παρουσιάζει συνάφειες με το “Πόλεμος και Ειρήνη”. Ο Παστερνάκ βέβαια, μας δίνει και την αντίστροφη διατύπωση: “Ο πόλεμος άσκησε μια απελευθερωτική επίδραση στα αισθήματά μου, στην υγεία μου, στην εργατικότητα και στην αντίληψη της μοίρας”. Ωστόσο ο ίδιος δεν είχε πολεμήσει ούτε στον πρώτο, ούτε στον δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Η ιδέα του για τον πόλεμο καθορίστηκε όχι από βιώματα, αλλά από το συναίσθημα και την ποιητική του ιδιοσυγκρασία.

“Κανένας πόλεμος δεν συνιστά διέξοδο. Ο πόλεμος είναι ολέθριος. Ο πόλεμος είναι φρικτός, όχι λόγω της προέλασης των στρατευμάτων, της φωτιάς και των βομβαρδισμών. Ο πόλεμος είναι φρικτός, πρώτα απ' όλα γιατί παραδίδει ό,τι έλλογο υπάρχει στην κυριαρχία της βλακείας... Όμως έτσι είμαστε και χωρίς τον πόλεμο”.

(Μυθιστόρημα “Στον πρώτο κύκλο”, 1958)

Για να συμπληρώσουμε την εικόνα, πρέπει να θυμηθούμε ένα άλλο απόφθεγμα, που ανήκει όχι σε λογοτέχνη, αλλά σε μια αρκετά γνωστή προσωπικότητα, τον μακαρίτη ολιγάρχη, Μπορίς Μπερεζόφσκι: “Απαιτούνται πολλές προσπάθειες ώστε να εξαναγκάσεις ανθρώπους που δεν έχουν καμία σχέση μαζί σου να πεθάνουν για την επιχείρησή σου”.Ο Σολζενίτσιν, αξιωματικός που πολέμησε, εστάλη στη φυλακή και στο στρατόπεδο κατευθείαν από το μέτωπο, προβαίνει σε μια άτεγκτη ετυμηγορία για τον πόλεμο που διεξάγει ένα ολοκληρωτικό κράτος, ακόμη και στην περίπτωση που αυτός ο πόλεμος αποτελεί την αυτονόητη αντίσταση στον κατακτητή: “Η κάθε πολεμική περίσταση λειτουργεί μόνο ως πρόσχημα για την εσωτερική τυραννία, την ενισχύει”.

Ο Μιχαήλ Μπούτοφ είναι συγγραφέας, βραβευμένος με το“Ρωσικό Βραβείο Μπούκερ”.

(από:http://gr.rbth.com/arts/2014/09/11/rosoi_syggrafei_gia_ton_polemo_o_ntostogiefski_yper_o_tolstoi_kata_32621.html)

Γκουέρνικα,26 Απριλίου 1937...ένα έγκλημα των Γερμανών, που δολοφόνησαν τους κατοίκους και κατέστρεψαν μια φιλήσυχη πόλη!

26 Απριλίου 1937. Γερμανικά και Ιταλικά αεροσκάφη εκτελούν μία αποστολή για λογαριασμό του Φράνκο,επεμβαίνοντας ενεργά στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο. Ο βομβαρδισμός της Γκουέρνικα, ήταν μια πραγματική σφαγή. Η φρίκη του βομβαρδισμού συγκίνησε τον Πικάσο ,ο οποίος ζωγράφισε τον ομώνυμο πίνακα.

Η αεροπορική δύναμη Κόνδωρ έσπευσε να σώσει τον Φράνκο που παρά την υπεροπλία του δεν μπορούσε να καταλάβει τη Μαδρίτη. Οι ναζί έσπευσαν να κάνουν αυτό που ήξεραν να κάνουν πολύ καλά. Να βομβαρδίζουν αμάχους! Επέλεξαν τη Γκουέρνικα μια πόλη των Βάσκων για να δοκιμάσουν τις βόμβες που λίγο αργότερα θα χρησιμοποιούσαν κατά όλης της Ευρώπης. Η αεροπορία του απατεώνα Γκαίρινγκ, αρχηγού του γερμανικής αεροπορίας που την ίδια ώρα πούλαγε όπλα -χωρίς να φαίνεται βέβαια- στους δημοκρατικούς της Ισπανίας διέλυσε μια πόλη που δεν είχε ούτε έναν στρατιωτικό στόχο!




 Η Γκουέρνικα του Πάμπλο Πικάσο....




Αυτός ο τεράστιος καμβάς (3,54x7,82μ.) περιγράφει την απανθρωπιά, τη βιαιότητα και την απόγνωση του πολέμου. Ήταν παραγγελία της δημοκρατικής κυβέρνησης της Ισπανίας για τη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937. Ο Πικάσο εμπνεύστηκε το έργο όταν, στις 26 Απριλίου της ίδιας χρονιάς, στα πλαίσια του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου, Γερμανοί πιλότοι της αεροπορίας των εθνικιστών βομβάρδισαν την κωμόπολη Γκερνίκα της Χώρας των Βάσκων. Στο βομβαρδισμό εκείνο σκοτώθηκαν 1.650 άνθρωποι και ισοπεδώθηκε το 70% της πόλης με 32 τόνους εκρηκτικά.

Ο Πικάσσο πληροφορήθηκε τα γεγονότα από την εφημερίδα Le Soir, μόνο την 1η Μαΐου και το ολοκληρώνει στις 3 Ιουνίου του 1937
Ο Πικάσο απέφυγε να ζωγραφίσει αεροπλάνα, βόμβες ή ερείπια. Οι δύο κυρίαρχες μορφές του έργου είναι ένας ταύρος και ένα πληγωμένο άλογο με διαμελισμένα κορμιά και τέσσερις γυναίκες που ουρλιάζουν κρατώντας νεκρά μωρά. Αρχικά ο Πικάσο πειραματίστηκε με χρώμα, αλλά τελικά κατέληξε στο άσπρο-μαύρο και αποχρώσεις του γκρι, καθώς θεώρησε ότι έτσι δίνει μεγαλύτερη ένταση στο θέμα. Πολλές φορές μετακίνησε φιγούρες και μορφές πριν καταλήξει στην οριστική τους θέση. «Η αφαίρεση του χρώματος και του αναγλύφου αποτελεί διακοπή της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο: όταν διακόπτεται,δεν υπάρχει πια η φύση ή η ζωή».
Η διαδικασία της ζωγραφικής του πίνακα αποτυπώθηκε σε μια σειρά φωτογραφιών από τη διασημότερη ερωμένη του Πικάσο, την Dora Maar, μια διακεκριμένη καλλιτέχνιδα. Συνολικά σαράντα πέντε σχέδια μας έχουν σωθεί τα οποία προετοιμάζουν την τελική Γκουερνικα. Όταν πρωτοεμφανίστηκε ο πίνακας, οι αντιδράσεις ήταν μάλλον αρνητικές. Ο Βάσκος τοιχογράφος Χοσέ Μαρία Ουτσενάι δήλωσε: «Για έργο τέχνης είναι ένα από τα φτωχότερα της παγκόσμιας παραγωγής. Πρόκειται για πορνογραφία 7x3». Γερμανικό έντυπο έγραψε ότι πρόκειται για «σύμφυρμα από ανθρώπινα μέλη που θα μπορούσε να είχε ζωγραφίσει τετράχρονος». Σταδιακά το γενικό αίσθημα άρχισε να μεταστρέφεται και το έργο περιόδευε για να ενισχύσει τον αγώνα των Δημοκρατικών. Η περιοδεία σταμάτησε όταν ο Φράνκο κατέλαβε την εξουσία το 1939 και, με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το έργο φυγαδεύτηκε στις ΗΠΑ, για να αποφευχθεί η καταστροφή του.
Η Γκουερνίκα έμεινε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης για πολλά χρόνια και ο Πικάσο είχε δηλώσει πως δε θα επέστρεφε στην Ισπανία προτού αποκατασταθεί πλήρως η δημοκρατία. Το 1974 υπήρξε συμβάν βανδαλισμού του έργου με κόκκινη μπογιά, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τη σφαγή του Μάι Λάι στοΒιετνάμ. Το 1981 η Γκουερνίκα επιστράφηκε στην Ισπανία και εκτέθηκε αρχικά στο Casón del Buen Retiro και κατόπιν στο Μουσείο ντελ Πράδο, προστατευμένη με αλεξίσφαιρο τζάμι και οπλισμένους φρουρούς, για το φόβο νέου βανδαλισμού. Το 1992 ο πίνακας μεταφέρθηκε στη σημερινή του θέση στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης Βασίλισσα Σοφία στη Μαδρίτη, του οποίου έγινε το διασημότερο και σπουδαιότερο έκθεμα.
Τα τελευταία χρόνια ακούγεται συχνά η πρόταση να μεταφερθεί στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ στο Μπιλμπάο, το οποίο βρίσκεται λίγα μόλις χιλιόμετρα από την κωμόπολη Γκουερνίκα, πράγμα με το οποίο δε συμφωνεί ούτε η ισπανική κυβέρνηση, ούτε η διοίκηση του Μουσείου Τέχνης Βασίλισσα Σοφία.


Λέγεται πως όταν οι Γερμανοί εισήλθαν στο Παρίσι κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, στην προσπάθειά τους να βρουν καλλιτεχνικούς θησαυρούς και να τους κατασχέσουν, ένας Γερμανός Αξιωματικός έδειξε σε φωτογραφία τον πίνακα «Γκουερνίκα» στον ίδιο τον Πικάσο που είχε προσαχθεί ρωτώντας τον: -Αυτόν τον πίνακα εσείς τον κάνατε; Κι εκείνος απήντησε με θάρρος: Όχι, Εσείς!



ΜΙΑ ΕΛΛΗΝΙΔΑ ΑΠΟΚΩΔΙΚΟΠΟΙΕΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ ΤΟΥ ΠΙΚΑΣΟ


Η διάσημη ζωγράφος και συντηρήτρια έργων τέχνης ATHINA’ Κοτσώνη Συνετού είναι διεθνούς φήμης από τον Κώδικα ATHINA’ ART PSYCHOLOGY & THERAPY, αφού μετά από μεγάλη έρευνα κατάφερε να αποκωδικοποιήσει τη σκέψη του ανθρώπου μέσα από το σκίτσο του κατά 99,9%.
Την έχουν παρουσιάσει όλα τα ελληνικά κανάλια τηλεόρασης (ant1, alpha, alter, κτλ) καθώς και ελληνικές και ξένες εφημερίδες, ενώ έχει δώσει ραδιοφωνικές συνεντεύξεις στην ομογένεια σε Αμερική, Καναδά, Αυστραλία, Γερμανία, κοκ. Μεταξύ άλλων, έχει αποκωδικοποιήσει τους πίνακες του έλληνα ζωγράφου Δ. Μυταρά και του Αδόλφου Χίτλερ. Περισσότερες πληροφορίες στο site:www.athina-kotsoni.gr στο ART PSYCHOLOGY & THERAPY.
 Κατόπιν τούτων, προέβει πρόσφατα στην αποκωδικοποίηση του διάσημου πίνακα ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ του Πικάσο, όπου εκτέθηκε για πρώτη φορά σε Έκθεση στη Γαλλία το 1937 σε μνήμη των θυμάτων για το βομβαρδισμό της πόλης Γκουέρνικα. Ο πίνακας είναι τεραστίων διαστάσεων, περίπου 8 μέτρων, με λάδια σε καμβά με σκούρα χρώματα ελάχιστο λευκό, ζαχαρί, γκρι ανοιχτό και πολύ γκρι σκούρο, και όλα αυτά σε μαύρο φόντο.
Πολλοί ιστορικοί τεχης έχουν γράψει γι’ αυτόν τον πίνακα ότι απεικονίζει με έναν τραγικό τρόπο τον θάνατο και τις κραυγές απεγνωσμένων ανθρώπων κατά τον βομβαρδισμο της ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ. Ο πινακας τώρα εκτίθεται στο Μουσείο Πικασο πίσω από αλεξίσφαιρα τζάμια. Η ζωγραφος ΑΤΗΙΝΑ’, λοιπόν, μετά από μεγάλη έρευνα αποκωδικοδικοποίησε το έργο ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ  με κάθε ακρίβεια έτσι που κανένας μέχρι τώρα δεν έχει κανει. Η δημοσίευση της αποκωδικοποίησης έχει κατατεθεί στο Μουσείο Πικάσο, σε άλλα Μουσεία ανά τον κοσμο, σε πανεπιστήμια (Χαρβαντ, κλπ)  ενώ  η ζωγράφος για αυτή την εφεύρεση  της του ΚΩΔΙΚΑ ATHINA’ είναι στη λίστα αναμονής για το βιβλίο ΓΚΙΝΕΣ.



ΑΠΟΚΩΔΙΚΟΠΟΙΗΣΗ του Πίνακα ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ του Πικάσο


Ο Πικάσο στο μέσον του πινακα σχεδον θετει τον εαυτο του, μονο το κεφαλι  του χωρις σωμα, διοτι νοητικα περευρεθη σε αυτη την κολαση του βομβαρδισμου και οχι με το σωμα του.
Απο το πισω μερος του κεφαλιου του ξεκιναει ενα σκουρο χρωμα, μετα γινεται πιο γκρι, μετα λιγο πιο ανοιχτο ενω καταληγει σε λευκο χερι που κρατα ενα κερι κοντα σε ενα Ηλιο με ματι.  Αυτο σημαινει οτι ενω στην αρχη του συμβαντος εθλιβη, σιγα-σιγα αρχισε ο πονος να απαλυνεται και να γινεται ιδεα καλλιτεχνικη, σαν φως που θα λαμψη στον κοσμο και θα δωσει μηνυματα για το δραμα του βομβαρδισμου της πολης ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ. Ο Ηλιος με το ματι δειχνει οτι ηθελε μεσα απο τον πινακα να ριξει ολα τα βλεματα του κοσμου επανω σε αυτη την καταστροφη και αυτο να τον κανει διασημο.
Το αλογο που ειναι κατω απο το κεφαλι του Πικασο δειχνει οτι  ο Πικασο ηθελε το εργο του να καλπασει σε ολο τον κοσμο και να φυγει απο τον κλειστο κυκλο του, γι’ αυτο και εξαλλου εστειλε τον πινακα στο Παρισι το 1937. Το ενα ποδι του αλογου στο πισω μερος του κατω στον πινακα κρατα κατι μικρο. Αυτη ειναι η αμοιβη του πινακα, κατι λιγα χρηματα κατα την γνωμη του προς το τελος της υποθεσης, δηλαδή της εκθεσης του πινακα σε σχεση με την μεγαλη δοξα που θα εχει. Ενω το σωμα του αλογου ειναι προς εκεινον, ο Πικασο με το χερι του που κρατα το κερι στρεφει το προσωπο του αλογου προς την αλλη κατευθυνση που εχει το σωμα του, δηλαδή προς αλλες χωρες να καλπασει μακρυνες.
Στην  συνεχεια αν προσεξουμε κατω απο το κεφαλι  του Πικασο βλεπουμε μεσα απο τον μανδυα του να ξεπροβαλει μια ομορφη γυναικα ενω το κορμι της ειναι κρυμενο μεσα στον μανδυα του. Αυτο σημαινει οτι ο Πικασο διατηρη κρυφη σχεση με αυτη την επιφανη καλοαναθρεμενη γυναικα η οποια τον θαυμαζει, τον στηριζει και κοιταζει το κερι, δηλαδή την ιδεα του για την ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ ενω πιστευει στην επιτυχια του.
Κατω απ αυτην την γυναικα ξεπροβαλλει μια αλλη γυναικα με σκεπασμενο το στομα κρατωντας ενα παιδι. Ειναι η γυναικα του η οποια εγκαταλειπει το σπιτι τους με το παιδι τους, στεναχωρημενη και ντροπιασμενη χωρις να μιλησει σε κανενα για την σχεση του αντρα της, γι’αυτο εχει μαντηλι στο στομα και σκυμενο κεφαλι.
Στην ακρη δεξια του πινακα υπαρχει μια γαμπα και μια πατουσα σε προσπαθεια σπρωξιματος. Αυτο υπονοει οτι ο Πικασο ειναι εκεινος που σπρωχνει και τα προσωπικα του αλλα και τα επαγγελματικα του με ολη την δυναμη του εκει που αυτος θελει, ενω η ωραια γυναικα τον στηριζει με το χερι της φανερα (το χερι που βγαινει στο πλαι της).
Στο επανω μερος δεξια του πινακα ενας ανδρας δεν μπορει να καταπιει ενα τετραγωνο σχημα. Αυτο σημαινει οτι οι ανθρωποι στην ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ δεν μπορουν να καταπιουν το γεγονος του βομβαρδισμου. Στο κατω μερος του πινακα δυο χερια σφιγγουν το ενα με το αλλο. Ειναι οι κρυφες συμφωνιες των πολιτικων που εγιναν για αυτον τον πολεμο.
Στο αριστερο μερος του πινακα σε κλισε υπαρχει ενα βουνο που καπνιζει. Η σημασια του ειναι οτι η υποθεση εκλεισε για την ΓΚΟΥΕΡΝΙΚΑ αλλα οι φημες και τα σχολια συνεχιζονται. Επισης ο ταυρος διπλα στο βουνο και κατω η γυναικα με ενα μωρο στην αγγαλια και το νεκρο κεφαλι της μητερας της στην ποδια της, μας δειχνει οτι εκλιπαρει για τροφη, ενω θυμαται τους ταυρους στην αρενα και τον αδικο σφαγιασμο τους οπως τωρα αυτοι ειναι στην ιδια θεση. Η τελευταια φιγουρα στο κατω μερος του πινακα είναι ενας ανδρας που εκλιπαρει για βοηθεια και τροφη.

(πηγές:http://www.patrides.com.htm-http://www.onalert.gr-wikipaintings.org-wikipedia.org)

TA 10 MEΡΗ ΤΟΥ ΠΛΑΝΗΤΗ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΠΑΝΤΑ...ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ...

TA 10 MEΡΗ ΤΟΥ ΠΛΑΝΗΤΗ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΠΑΝΤΑ...ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ...

Απέραντες χρυσές αμμουδιές, νερά που σε καλούν να τα γνωρίσεις, ηλιοθεραπεία και θερμοκρασίες που σου επιτρέπουν το πολύ ένα... μαγιό! Και όλα αυτά ...
και τους 12 μήνες του χρόνου... Δέκα μέρη του πλανήτη δεν ξέρουν τι θα πει χειμώνας.

Στις Σεϋχέλλες έχει πάντα καλοκαίρι! Στα Φίτζι δεν πρόκειται να πέσει ούτε νιφάδα χιονιού ενώ στο Western Cape της Ν. Αφρικής την αφόρητη ζέστη «διακόπτουν» οι μπόρες.

Δείτε παρακάτω τα δέκα μέρη του πλανήτη που έχουν πάντα καλοκαίρι

1. Πουέρτο Ρίκο



2. Μεγάλος Κοραλλιογενής Ύφαλος, Αυστραλία



3.Σαχάρα



4. Σάντα Λουσία στην Καραϊβική



5. Δυτικό Ακρωτήρι στη Ν. Αφρική



6.Σεϋχέλλες


7. Η έρημος Wadi Rum στην Αραβία



8. Το Belize (συνορεύει με το Μεξικό και τη Γουατεμάλα)



9.Η Ριβιέρα Μάγια στο Μεξικό



10. Φίτζι

FINOS FILM ...μια ιστορία ταυτισμένη με τον Ελληνικό κινηματογράφο ...

Διαθέσιμη στο κοινό ιστορικής σημασίας ιστοσελίδα για τον ελληνικό κινηματογράφο 

Διαθέσιμη στο διαδίκτυο είναι πλέον η ψηφιακή βιβλιοθήκη της Finos Film, με λεπτομερή στοιχεία για τις 187 ταινίες της, 3000 σπάνιες φωτογραφίες, καθώς και πάνω από 200 βιογραφίες σπουδαίων συντελεστών, που συνέβαλαν καθοριστικά στον ελληνικό πολιτισμό (http://www.finosfilm.com)

Εκτός πολλών άλλων, ο «χάρτης» της ιστοσελίδας περιέχει πληροφορίες για την ιστορική διαδρομή της FF, συνεντεύξεις καλλιτεχνών, και πλήρη φιλμογραφία των ταινιών της FF για κάθε ηθοποιό που εμφανίστηκε σε παραγωγή της.

Το δύσκολο εγχείρημα της έρευνας, συλλογής και επεξεργασίας του σπάνιου αυτού υλικού ξεκίνησε πριν από δυο  χρόνια και ο στόχος ήταν να προσφέρει στο κοινό έναν ψηφιακό τόπο που θα τιμά τόσο τον εμπνευστή και δημιουργό της Finos Film, Φιλοποίμενα Φίνο, όσο και όλους τους καλλιτέχνες που αποτέλεσαν την «ψυχή» των ταινιών της εταιρίας.  

Ο σχεδιασμός του νέου ιστότοπου βοηθά στην εύκολη πλοήγηση των χρηστών, με προχωρημένα εργαλεία αναζήτησης, ενώ παράλληλα επιτρέπει την ανάρτηση υλικού στο Facebook.

Οι πιο θερμοί υποστηρικτές της FF μπορούν να γίνουν μέλη της FFανατικής κοινότητας, για να βαθμολογούν τις ταινίες και να μαθαίνουν πρώτοι τα νέα της εταιρίας. Το περιεχόμενο της ιστοσελίδας θα εμπλουτίζεται τακτικά με νέες βιογραφίες, αφιερώματα και κριτικές ταινιών, ενώ σύντομα θα προστεθεί και video υλικό. Παράλληλα με το νέο ιστότοπο, η FF δημιούργησε και την επίσημη σελίδα της στο Facebook, με καθημερινές αναρτήσεις, που γίνονται ανάρπαστες από το κοινό.

Σήμερα, το σήμα της FF ζωντανεύει και πάλι και έρχεται πιο κοντά από ποτέ. Συνεχίζει να μας ταξιδεύει μέσα από ταινίες που νίκησαν το χρόνο, αποτελώντας ένα από τα πιο σημαντικά κεφάλαια του νεοελληνικού πολιτισμού. 

(αποhttp://www.tovima.gr/culture/article/?aid=583384)

Turner's sunsets reveal volcanic ash and gas in the sky...

How 19th century art is painting a picture of Earth's polluted past: Turner's sunsets reveal volcanic ash and gas in the sky 

• Turner’s work reveals that ash and gas released during a major volcanic eruption made sunsets appear redder
• Painters in Europe could see the colours of the sky changing after the Tambora volcano in Indonesia erupted in 1815
• Scientists from the Academy of Athens, Greece, found the way painters use greens and reds on the horizon contains environmental information
• Experts analysed hundreds of sunset paintings created between 1500 and 2000, when there were 50 large volcanic eruptions around the globe 
• 
  

By SARAH GRIFFITHS and BEN SPENCER

He was one of Britain’s greatest ever painters, his works lauded for their atmosphere and visual mastery.

Scientists, however, have found another  reason to marvel at the pictures of J.M.W. Turner – they believe they will help them to assess how polluted the world once was. 

They say landscapes by artists such as Turner accurately recorded the chemicals in the air.

+4

Turner's painting 'The Lake, Petworth' reveals that ash and gas released during a volcanic eruption made sunsets appear redder. Scientists made the discovery by examining the use of red and green on the horizon, which they believe contains environmental information about aerosols in the atmosphere

The key, according to the atmospheric physicists, is in the colour of the sunsets they depicted.

Scientists analysed hundreds of paintings completed between 1500 and 2000, a period covering more than 50 major volcanic eruptions around the globe.

The results, published in the journal Atmospheric Chemistry and Physics, reveal that when the Tambora volcano in Indonesia erupted in 1815, painters could see the colours of the sky changing.

The volcanic ash and gas that was spewed into the atmosphere travelled the world and as these aerosol particles scattered sunlight, they produced bright red and orange sunsets in Europe for up to three years after the eruption. 

Turner was one of the artists who painted the stunning sunsets during that time and experts are now using his and other masters' paintings to retrieve information on the composition of the past atmosphere.

His celebrated work The Lake, Fighting Bucks, painted at  Petworth near Chichester in 1829, is a clear demonstration of the effect.

Lead author Christos Zerefos, a professor of atmospheric physics at the Academy of Athens in Greece, said: ‘Nature speaks to the hearts and souls of great artists.

‘But we have found that, when colouring sunsets, it is the way their brains perceive greens and reds that contains important environmental information.’

 According to the study, painters in Europe, such as John Crome, whose work, 'The Windmill Near Norwich' is pictured, could see the colours of the sky changing after the Tambora volcano in Indonesia erupted in 1815

 

Dr Zerefos and his team analysed hundreds of high-quality digital photographs of sunset paintings created between 1500 and 2000, during which time there were 50 large volcanic eruptions around the globe. 

They were looking to find out whether the relative amounts of red and green along the horizon of each painting could provide information on the amount of aerosols in the atmosphere.

Dr Zerefos said: ‘We found that red-to-green ratios measured in the sunsets of paintings by great masters correlate well with the amount of volcanic aerosols in the atmosphere, regardless of the painters and of the school of painting.’

Skies more polluted by volcanic ash scatter sunlight more, so they appear redder and similar effects are seen with mineral or man-made aerosols. 

Air with a higher amount of aerosols has a higher 'aerosol optical depth' - a parameter the team calculated using the red-to-green ratios in the paintings. 

They then compared these values with those given by independent proxies such as ice core and ‘volcanic-explosivity’ data to find a good correlation.

Scientists analysed hundreds of digital photographs of sunset paintings created between 1500 and 2000, during which time there were 50 large volcanic eruptions around the globe. They were looking to find out whether the relative amounts of red and green along the horizon of each painting could provide information on the amount of aerosols in the atmosphere. A photo of a sunset and eruption in Hawaii is pictured

 

To support their work, the researchers also asked an artist to paint sunsets during and after the passage of a Saharan dust cloud over the island of Hydra in June 2010. The painter was not aware of the dust event.

The scientists then compared measurements of the aerosol optical depth made by modern instruments with those estimated from the red-to-green ratios of the paintings and of digital photographs, and found that they all matched well.

Since aerosols scatter sunlight, less of it reaches the surface, leading to cooling. 

The Tambora eruption, which is thought to be the largest in recorded history, killed around 10,000 people directly and more than 60,000 others due to the starvation and disease during the 'volcanic winter' that followed. 

Aerosol optical depth can be directly used in climate models, so having estimates for this parameter helps researchers understand how aerosols have affected the Earth's climate in the past. The information can also help improve predictions of future climate change.

Dr Zerefos added: ‘We wanted to provide alternative ways of exploiting the environmental information in the past atmosphere in places where and in centuries when, instrumental measurements were not available.’

 The researchers asked artist P. Tetsis to paint sunsets during and after the passage of a Saharan dust cloud over the island of Hydra in June 2010 (pictured). They then compared measurements of the aerosol optical depth made by modern instruments with those estimated from the red-to-green ratios of the paintings and of digital photographs, and found that they all matched well



(από:http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2588838/How-19th-century-art-painting-picture-Earths-polluted-past-Turners-sunsets-reveal-volcanic-ash-gas-sky.html)