Μην κοιτάς την πράξη που κάνει ένας άνθρωπος,αλλά προς τα πού κατευθύνεται.....
19 Οκτωβρίου 2008
ΕΣΕΙΣ ΟΙ ΖΩΝΤΑΝΟΙ
YOU THE LIVING / DU LEVANDE
του Ρόι Άντερσον
Υπόθεση: Το «You The Living» αναφέρεται στην ανθρώπινη ύπαρξη. Αφορά το μεγαλείο και την αθλιότητά της, την χαρά και την λύπη της, την αυτοπεποίθηση και τις αγωνίες της. Μια ύπαρξη για την οποία θέλουμε να γελάσουμε ή να κλάψουμε. Η ταινία είναι απλά μια τραγική κωμωδία ή μια κωμική τραγωδία για εμάς.
Κυκλοφορία: 18/10/2007
Περισσότερα για την ταινία
Ένας ξεχωριστός δημιουργός, μ’ένα μοναδικό όραμα. Πριν μερικά χρόνια τα «Τραγούδια Από τον Δεύτερο Όροφο», μας συγκλόνισαν με την αλληγορική τους αλήθεια. Ένας πραγματικός μουσουργός της εικόνας, από την Σουηδία. Κυρίες και κύριοι ο Ρόι Άντερσον.
«Να είστε ευγνώνομονες εσείς οι ζωντανοί, μέσα στη ζεστή αγκαλιά της αγάπης, πριν σας ακουμπήσει το μοιραίο άγγιγμα της Λήθης.»
ΓΙΟΧΑΝ ΒΟΛΦΑΝΓΚ ΦΟΝ ΓΚΑΙΤΕ - ΡΩΜΑΪΚΕΣ ΕΛΕΓΕΙΕΣ
ΤΟ ΜΕΓΑΛΕΙΟ ΤΗΣ ΥΠΑΡΞΗΣ, ΑΠΟ ΤΟΝ ΡΟΪ ΑΝΤΕΡΣΟΝ
Σε μια παλιά ισλανδική ποιητική συλλογή που ονομάζεται «The Poetic Edda» ενυπάρχει μια χαρακτηριστική παροιμία που λέει: «Ο άνθρωπος είναι ανθρώπου τέρψη». Συμφωνώ με αυτή την ιδέα, ότι δηλαδή ο άνθρωπος δεν είναι μόνος πάνω στη γη, αλλά εξαρτάται από άλλους. Παρ’όλα αυτά εάν ο άνθρωπος δίνει χαρά σε άλλους, επίσης γίνεται υπεύθυνος για τα δικά του προβλήματα και βάσανα. Αυτό είναι εξίσου σημαντικό και για τις σπουδαίες στιγμές της ιστορίας, όπως και για τις ασήμαντες της καθημερινότητας. Ο άνθρωπος σαγηνεύεται από τον εαυτό του: έτσι μεταφράζω αυτό το μεστό κομμάτι χιλίων χρόνων σοφίας και το προσαρμόζω ως τέχνασμα στη ταινία. Η ταινία απαρτίζεται από μια σειρά ταμπλό, που απεικονίζουν την ανθρώπινη κατάσταση. Οι χαρακτήρες εκπροσωπούν την πολύπλευρη πραγματικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Αντιμετωπίζουν μεγάλα και μικρά προβλήματα, που κυμαίνονται από καθημερινά ζητήματα επιβίωσης, μέχρι μεγάλα φιλοσοφικά ερωτήματα. Ελπίζω ότι το «Υou The Living» θα δώσει στο κοινό την εντύπωση, πως παρακολουθεί στιγμές της δικής του ύπαρξης. Η μελέτη μου πάνω στην γοητεία του ανθρώπου από τον άνθρωπο ρίχνει φως στο φιλοσοφικό υπόστρωμα της ταινίας μου. Το συμβατικό σινεμά συχνά αγνοεί αυτές τις αξίες και πριμοδοτεί την απλή αφήγηση μιας ιστορίας, που είναι συνυφασμένη με την συμβατική δραματουργία. Πρόθεσή μου δεν είναι να καταδικάσω αυτού του είδους το σινεμά, αντίθετα θα ήθελα να εξελιχθεί η κινηματογραφική γλώσσα, έτσι ώστε να γίνει λιγότερο προβλέψιμη. Η ταινία μου σπάει την κλασσική αφηγηματική δομή, με σκοπό να αναπτύξει ένα μωσαϊκό πεπρωμένων.
ΡΟΪ ΑΝΤΕΡΣΟΝ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ
Για το Αντικείμενο και το Χιούμορ.
«Πως ξοδεύουμε το χρόνο μας στη Γη; Δείχνω παραδείγματα ανθρώπινης συμπεριφοράς και ελπίζω το αποτέλεσμα να είναι χιουμοριστικό. Όμως οι εξιστορήσεις μου είναι το ίδιο λυπηρές, γιατί η ίδια η ζωή είναι το ίδιο τραγική διότι όλοι θα πεθάνουμε μια μέρα. Προς το τέλος της ζωής μας μπορεί να συνειδητοποιήσουμε τα λάθη μας. Το φιλμ δεν θέλει να κάνει τους θεατές να νιώθουν ένοχοι, απλά τους προσκαλεί να αναρωτηθούν πως θα περάσουμε τον προσωπικό μας χρόνο. Το τελευταίο μου φιλμ «Τραγούδια Από τον Δεύτερο Όροφο», επιχειρηματολογούσε πάνω σ’ένα σοβαρό θέμα: την ιστορική και συλλογική ενοχή. Αυτή η ταινία μου διαπραγματεύεται πιο απτά ερωτήματα όπως: πως συμπεριφερόμαστε στους άλλους. Η ταινία διαθέτει 50 αλλόκοτες σκηνές με χαρακτήρες που επαναλαμβάνονται συχνά σε μπουρλέσκ καταστάσεις. Το «Υou The Living»αποτελεί μια φάρσα για την ανθρώπινη κατάσταση. Το χιούμορ μας σώζει από την πολυπλοκότητα της ζωής».
Οπτικό Στυλ
«Μ’ενδιαφέρουν απόλυτα οι σκηνές που διαθέτουν αυστηρή λιτότητα, κινηματογραφημένες σε γενικό πλάνο, από μια μοναδική γωνία λήψης και μια λήψη. Υπάρχουν ελάχιστες κινήσεις της κάμερας στη ταινία. Το να κινηματογραφήσεις σε γενικό πλάνο απαιτεί ένα υψηλό επίπεδο ωριμότητας για τον σκηνοθέτη. Δουλεύοντας κατ’αυτό τον τρόπο, μου επιτρέπεται να εντοπίσω τους χαρακτήρες στον «κόσμο που κατοικούν» και σε ότι τους περιβάλει, δίχως να τους ισοπεδώσω. Δεν κάνω ποτέ close-ups, διότι καταλαβαίνω περισσότερα για τους ανθρώπους παρακολουθώντας τους. Μ’αρέσει να χαρτογραφώ το ζωτικό χώρο τους και το περιβάλλον που επέλεξαν να έχουν».
ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ο Roy Andersson γεννήθηκε στο Γκέτεμποργκ το 1943. Η πρώτη του μεγάλου μήκους «A Swedish Love Stori», κέρδισε την Χρυσή Άρκτο στο φεστιβάλ του Βερολίνου το 1970. Η δεύτερή του ταινία με τίτλο «Gilliap» παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ των Κανών το 1976 στο τμήμα «Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών». Το 1975 ξεκίνησε να φτιάχνει μια σειρά από παράξενα αλλά πολύ πετυχημένα διαφημιστικά, κερδίζοντας συνολικά 8 Χρυσά Λιοντάρια στις Κάνες. Το 1981 ίδρυσε το « Studio 24», με στόχο να κάνει παραγωγή τις ταινίες του, απόλυτα ελεύθερος.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ:
YOU THE LIVING (2007)
SONGS FROM THE SECOND FLOOR (2000)
WORLD OF GLORY (1991)
SOMETHING HAPPENED (1987)
GILLIAP (1975)
A SWEDISH LOVE STORY (1970)
--------------------------------------------------------------------------------
Επίσημο Site : http://www.royandersson.com/dulevande/
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
Σκηνοθεσία: Ρόι Άντερσον
Σενάριο: Ρόι Άντερσον
Παραγωγοί: Περνίλα Σάντστρομ-Roy Andersson Filmproduktion
Ηθοποιοί: Τζέσικα Λούνμπεργκ, Ελισαμπέτ Χελάντερ, Μπιόρν Ένγκλουντ, Λέιφ Λάρσον, Όλι Όλσον
Μοντάζ: Άνα Μάρτα Βάερν
Μουσική: Ρόμπερτ Χέφτερ
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Γκούσταβ Ντάνιελσον
Χώρα παραγωγής: Σουηδία, Γερμανία, Γαλλία, Δανία, Νορβηγία
Χρονολογία παραγωγής: 2007
Γλώσσα: Σουηδικά
Διάρκεια: 94'
Εικόνα: Έγχρωμη
Είδος: Κοινωνική
Ήχος: DOLBY
Διανομή: AMAFILMS
17 Οκτωβρίου 2008
Ναυπήγησε έναν αρχαίο στόλο στο σαλόνι του!
Τριήρεις, γαλέρες και φρεγάτες μήκους 1,5 μέτρου!
ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Στέφανος Κρίκκης skrik@dolnet.gr
Το ξύλο πεύκου βουτήχτηκε στο βραστό νερό για να γίνει εύκαμπτο και να πλαισιώσει τον σκελετό του πλοίου. Μετά τοποθετήθηκαν ένα ένα τα 170 δερμάτινα καθίσματα πάνω στα οποία κάθονταν οι κωπηλάτες, έτσι ακριβώς όπως τους είχε στήσει ο Θεμιστοκλής στ΄ ανοιχτά της Σαλαμίνας. Έπειτα από 27 μήνες, μπήκε η τελευταία πινελιά στο έμβολο.
Ήταν το πιο δύσκολο καράβι που είχε φτιάξει ο Βαγγέλης Γρυπιώτης. Δεν ήταν τόσο εντυπωσιακό όσο ένα ισπανικό γαλιόνι, με τα μεγάλα του πανιά, τους θυρεούς στα καραβόπανα και τα επιβλητικά επίστεγα. Αλλά ήθελε την πιο λεπτομερή δουλειά. Θα έπρεπε αυτός που θα την κοίταζε απο κοντά, να μπορούσε να διακρίνει στα αμπάρια της τους πάγκους των κωπηλατών, τους μικρούς αμφορείς με το νερωμένο κρασί που έπινε το πλήρωμα για να έχει ενέργεια, τα πιθάρια με τις προμήθειες, τα δερμάτινα μαξιλαράκια στις θέσεις για να διευκολύνουν την ομοιόμορφη κίνηση των 170 κουπιών. Δύσκολη υπόθεση η μικροναυπηγική. Οι αληθινές τριήρεις που κατασκευάζονταν με πυρετώδεις ρυθμούς το 480 π.Χ., σίγουρα δεν χρειάζονταν 27 μήνες μέχρι την καθέλκυσή τους. Ούτε βέβαια είχαν μήκος 1,5 μέτρο...
Όμως για τον 50χρονο Βαγγέλη Γρυπιώτη, από τη Νίκαια, η κατασκευή αρχαίων και μεσαιωνικών πολεμικών πλοίων, κωπήλατων και ιστιοφόρων, είναι ένα έργο ζωής, που δεν του απέφερε ποτέ χρήματα. Κι ας του είχαν ζητήσει την τριήρη για 100.000 ευρώ. Την οικογένειά του τη ζει από ένα γυμναστήριο που έχει στον Κορυδαλλό, στο οποίο όμως σπάνια πηγαίνει πια γιατί πρέπει να διαβάζει ακόμη: βιβλία, αρχαίες πηγές, κάθε περιγραφή πλοίου που μπορεί να υπάρχει σε οποιοδήποτε σύγγραμμα. «Έτσι άρχισα πριν από 20 χρόνια, με μόνο κίνητρο την αγάπη για τη θάλασσα που κληρονόμησα από τους Μικρασιάτες γονείς μου». Κάποια στιγμή κατάλαβε ότι το χέρι του έπιανε. Όμως δεν έφτανε αυτό. Η αναπαράσταση ενός πλοίου ήταν πολύ σοβαρή υπόθεση.
Εισάγει τα υλικά!
Και έτσι άρχισε να φέρνει ξύλα από το εξωτερικό: πεύκα, καρυδιές, δρύες κέδρους, τικ. Υλικά πρωτογενή, σαν κι εκείνα που χρησιμοποιούνταν για την κατασκευή βυζαντινών δρομώνων, ισπανικών και αγγλικών γαλιονιών, ρωμαϊκών γαλερών, φρεγατών. Τα ζέσταινε στον ατμό δουλεύοντας 25 ώρες την εβδομάδα για ένα και δύο χρόνια.
Τα έκανε εύπλαστα για να έχει το πλοίο το κυρτό κοίλωμα, τα έκοβε ένα ένα με πριόνι, τα έβαφε, τα βερνίκωνε, τα γυάλιζε. Αγόραζε καραβόπανα για να φτιάξει τα πανιά όπως έκαναν οι ναυπηγοί τον 16ο αιώνα και αγόραζε ακόμη και τα λινάρια για να φτιάξει τα σκοινιά όπως έκαναν οι Άγγλοι ναυτικοί. Εκείνοι τα κέρωναν και τα πίσσωναν για να αποκτούν ελαστικότητα ανάλογα με το κρύο ή τη ζέστη που επικρατούσε στις εσχατιές των ωκεανών, το ίδιο έκανε και ο Βαγγέλης Γρυπιώτης- ακόμα και για ένα σκοινάκι 10 εκατοστών. «Δεν χρειάζεται να το δεις για να καταλάβεις ότι είναι λινάρι. Το μυρίζεις...».
Στα 20 αυτά χρόνια, ο Βαγγέλης Γρυπιώτης έφτιαξε 13 πλοία και τώρα ετοιμάζει δύο ακόμα. Η αξία για την κατασκευή κάθε πλοίου ξεπερνά τα 2.500 ευρώ. Απόσβεση, ο θαυμασμός του κόσμου που επισκέπτεται δωρεάν τους δημοτικούς χώρους όπου τα εκθέτει.
Σημασία στη λεπτομέρεια
ΓΙΑ ΤΟΝ Βαγγέλη Γρυπιώτη, η μαεστρία ενός πλοίου, ακόμα και αν έχει μέγεθος ενός ή ενάμισι μέτρου, δεν είναι να το φτιάξεις ώστε να δείχνει όμορφο και επιβλητικό απ΄ έξω. Είναι να μπορέσεις να το αναπαραστήσεις και στο εσωτερικό του όπως ήταν στην πραγματικότητα. Στη γαλεάσσα που έφτιαξε ο 50χρονος τεχνίτης, τη μεγάλη δηλαδή τρικάταρτη γαλέρα που εμφανίστηκε στις θάλασσες τον 16ο αιώνα και πρωταγωνίστησε στη ναυμαχία της Ναυπάκτου, ένας προσεκτικός παρατηρητής θα μπορούσε να διακρίνει σκύβοντας από πάνω της, ακόμη και τους χάρτες που ήταν τοποθετημένοι πάνω στο τραπέζι της καμπίνας του καπετάνιου: χάρτες ενός εκατοστού! Αλλά και πιο πέρα, σε μια ρωμαϊκή γαλέρα, μπορεί κανείς να διακρίνει τις γαλαρίες, τον χώρο που φυλάσσονταν οι προμήθειες, ή τις κουκέτες που κοιμόταν το πλήρωμα σε μια φρεγάτα, το βαρύ καταδρομικό του 18ου αιώνα, που ήταν εξοπλισμένο με 38 έως 60 πυροβόλα και μετέφερε από 500 έως 600 άνδρες.
14 Οκτωβρίου 2008
...........
μερικες φορες αναρωτιεμαι αν τελικα ο θανατος ειναι πιο γλυκος απο τη ζωη......
οταν η ζωη γινεται πιο σκληρη απο το θανατο.....τοτε ο θανατος μοιαζει σαν μια φυγη....
25 Σεπτεμβρίου 2008
22 Σεπτεμβρίου 2008
η Ελληνικη μανδρα ειναι το γραμμα ν ; ..........
μια "μανδρα" των ημων προγονων μας ηταν ενσωματομενη στο λογο με το γραμμα -ν-......
διαβαζοντας ενα αρχαιο κειμενο θα διαπιστωσετε οτι η επαναληψη του γραμματος -ν- στο λογο ηταν τοσο συχνη οσο το τιτιβισμα του σπουργιτιου πανω στα δενδρα (δεν-δρα ).......
τετοια παραδειγματα μανδρας βρισκουμε πολλα στην ελληνικη γλωσσα...τουλαχιστον στην αρχαια..........αλλα ακομα και στην νεα ελληνικη αν το ψαξεις θα δεις για παραδειγμα οτι η μουσικοτητα του σημερινου λογου δεν εχει χαθει,αλλα βρισκεται σε λανθανουσα μορφη.......και η διατηρηση της οφειλεται στην ορθογραφια των λεξεων...........
οσο κι αν σημερα πιστευουμε οτι μιλαμε την νεοαττικη διαλεκτο που ειναι ατονη και ανοτη........αν προσεξει καποιος το πώς μιλαει ο αθηναιος (δεν μιλαω για την επαρχια οπου εκει το φαινομενο ξεχωριζει απο χιλιομετρα)..θα διαπιστωσει οτι η τονικοτητα αλλαζει ανεπαισθητα αναλογα με το ποιο γραμμα αντιστοιχει στην ορθογραφια........ετσι λοιπον αν ασχοληθει επι τουτου....θα αντιληφθει διαφορες τονικοτητας αναμεσα σε λεξης που αρχιζουν πχ απο -ω- και απο -ο-......
για να επιστρεψω ομως στο -ν-........η γνωστη μανδρα -ωμ- ή -μμμ- αυτο που κανει ειναι να συντονιζει τις περιοχες του εκεφαλου ωστε οσο το δυνατον περισσοτερες μαζι να αδηγουνται στο στοχο της ενωσης της ανθρωπινης αυρας με την "συχνοτητα δημιουργιας" της φυσης......
οπως λενε και οι αρχαιοι ημων προγονοι....το -μμμ- ή -μα- ελληνιστι ειναι ο ηχος της ενωσης και της ταξης..............
ετσι λοιπον πιστευουν οτι συντονιζομενοι διαρκως με το μηκος κυμματος της δημιουργιας θα μπορεσουν να αποκτησουν την σοφια και την αγαπη που απορρεει απο την αρχικη δημιουργια.........(αν θες στο αναλυω περισσοτερο αυτο)
οι ελληνες απο την αλλη μερια........εχουν αντι για το -ωμμ- το -ν- το οποιο ειχαν ενταξει στον καθημερινο λογο........ετσι λοιπον δεν χρειαζοταν να καθονται μια ζωη σταυροποδι και να παρακαλανε πότε θα συντονιστουν με την δημιουργια ........
η μαθηματικη δομη της γλωσσας σε συνδυασμο με την μουσικοτητα της αρχαιας ελληνικης και την ενσωματωμενη μανδρα.....προκαλουσε την αποκαλυψη της γνωσης και της σοφιας σε τετοια επιπεδα που ακομα και σημερα δεν εχουμε κατανοησει πληρως τον τροπο σκεψης των προγονων μας.........
η διαφορα ειναι οτι ενω το -μ- οδηγει στο συντονισμο με την φυση και το ανθρωπινο σωμα γινεται δεκτης και πομπος ενεργειας..........εξ ου και η "φωτιση" για την οποια μιλουν οι μοναχοι του θιβετ πχ.........το γραμμα -ν- οδηγει στο συντονισμο με τον ιδιο τον δημιουργο (καθολου τυχαια οι μοναχοι του αγιου ορους επαναλαμβανουν την μυστικη προσευχη "κυριε ιησου χριστε ελεησοΝ με το αμαρτωλο").....αλλωστε η αρχικη προελευση του -ν- κατα την αποψη πολλων ιστορικων προερχεται απο τους μονοθεϊστες σημιτες και συγκεκριμενα απο το -nun- που σημαινει -ιχθυς-.......οπου ιχθυς στην ελληνορθοδοξη παραδοση ειναι ο ιδιος ο χριστός......
με άλλα λογια....απο αρχαιοτατων χρονων οι προγονοι μας ειχαν συμπεριλαβει στον καθημερινο λογο τους την μανδρα -ν- επικαλουμενη ετσι συνεχως την επαφη τους με τον θεο-δημιουργο (την θεωση που λεμε σημερα).........
μπορουμε να πουμε δλδ οτι ο συντονισμος μεσω του -ν- δειχνει την επιθυμια των στην πραγματικοτητα μονοθεϊστων αρχαιων ημων προγονων να αποκτησουν την θεωση,δλδ την σοφια και την αγαπη.......ο,τι ακριβως κανουν και οι αλλοι με το -μ- αλλα απευθυνομενοι στην δημιουργια και οχι στον δημιουργο........
εδω θα σου προτεινα να θυμηθεις και την σχεση του ΔΙΑ(ΖΗΝ) με τον ΕΛ των αρχαιων σημιτων.........και γιατι ονομαζομαστε ΕΛληνες και ΕΛλαδα.......
για να ερθουμε σε πιο πρακτικα θεματα.....το -ν- ειναι οδοντικο ερρινο συμφωνο ενω το -μ- χειλικο ερρινο συμφωνο.....
επισης θα ηταν χρησιμο να σκεφτεις γιατι στην ελληνικη ορθοφωνια παρα πολλες λεξεις προφερονται μπροστα απο τα γραμματα κ,γ,χ με το γραμμα -ν-.....οπως πχ συγκατοικος,εγγυς,εγκυος κλπ...............
ηταν δε τοσο σημαντικη η εκφορα του -ν- ωστε στο κυπριακο συλλαβαριο αλλα και σε αλλες περιπτωσεις υπηρχε ξεχωριστη σειρα συλλαβογραμματων (να,νι,νε κλπ)..............
Ἡ ψυχολογία τῆς Bυζαντινῆς τέχνης.....
του Πὼλ Λεμὲρλ
Μετάφραση: Βασιλεία Παπαθανασοπούλου
Ἀπὸ περ. ΕΠΟΠΤΕΙΑ, Ἀθῆναι Ὀκτώβριος 1993.
ΕΧΕΙ ΕΥΤΥΧΩΣ παρέλθει ὁ καιρὸς ὅποὺ ἦταν συνήθεια, ἂν ὄχι ἀναγκαιότητα, νὰ ἀρχίζει κανεὶς τὴν ἀναφορά του στὸ Βυζάντιο μὲ μιὰ ἀπολογία, ἢ καὶ μὲ μιὰ συγγνώμη. Γενεὲς ὁλόκληρες ἱστορικῶν καὶ λογίων κατάφεραν μὲ τὴν ὑπομονετική τους ἐργασία νὰ ἀποδόσουν τὴν πραγματικὴ θέση, ποὺ εἶναι σημαντική, τὴν πραγματικὴ μορφή, ποὺ εἶναι ἐπιβλητικὰ μεγαλόπρεπη, τῆς χιλιόχρονης αὐτῆς αὐτοκρατορίας, ἡ ὁποία ἐπὶ δέκα αἰῶνες ὑπῆρξε ὄχι μόνο ὁ δάσκαλος μιᾶς Εὐρώπης ἀκόμη βάρβαρης, ἀλλὰ καὶ ὁ προμαχώνας της στὴν Ἀνατολή, αὐτὸς ποὺ τὴν προστάτεψε κατὰ τὴν ἀνάπτυξή της καὶ τῆς ἐπέτρεψε νὰ φτάσει στὴν ὡριμότητα. Ἡ Εὐρώπη, ὅμως, ἀγνώμων, ἀφοῦ θαύμασε, ζήλεψε, μιμήθηκε τὸ Βυζάντιο ἐπὶ τόσον καιρό, ἀφοῦ τὸ ἐκμεταλλεύτηκε τόσο στυγνὰ κατὰ τοὺς τελευταίους αἰῶνες (ἀναφέρομαι στὴ Γένοβα, τὴ Βενετία), τελικὰ τὸ ἐγκατέλειψε, γιατί δὲν εἶχε πιὰ τίποτε νὰ τῆς προσφέρει καὶ γιατί ἠρνεῖτο νὰ ὑποταγεῖ στὴν παπικὴ ἐξουσία• τὸ ἐγκατέλειψε, μόνο του στὶς Τουρκικὲς ἐπιθέσεις. Τὸ Βυζάντιο, ἐξαντλημένο πλέον, ὕστερα ἀπὸ αἰῶνες συνεχοῦς προσπάθειας νὰ ἀποκρούει εἰσβολεῖς σὲ ὅλα τὰ μέτωπα, πεθαίνει μὲ ἀξιοπρέπεια καὶ μεγαλεῖο.
Τὸ πρωϊνὸ τῆς τελευταίας ἡμέρας, ὅταν τὰ κανόνια τοῦ Μωάμεθ δὲν ἀφήνουν πλέον καμιὰ ἐλπίδα, ὁ αὐτοκράτορας, ὁ στρατός, ὁ λαός, θὰ συλλειτουργηθοῦν στὴν Ἁγία Σοφία. Κατόπιν ἐπιστρέφουν στὶς θέσεις τους στὰ τείχη καὶ σκοτώνονται στὴ μάχη.
Τὰ γνωρίζω καλά. Καὶ τοὺς εὔκολους ἐμπαιγμοὺς τοῦ Βολταίρου, ποὺ ἔβλεπε πάντα ἐνοχλημένος στὸ Βυζάντιο ἕνα κράτος θεοκρατικὸ καὶ μοναχοὺς καὶ τὸν Μοντεσκιὲ ἀκόμη, ποὺ ἂν καὶ πολὺ ὀξυδερκέστερος, ἔκανε τὸ λάθος νὰ γνωρίσει τὸ Βυζάντιο ὄχι μέσω τῶν ἔργων τῶν σπουδαίων Γάλλων λογίων οἱ ὁποῖοι ἔθεταν τὴν ἐποχὴ ἐκείνη τὰ θεμέλια της βυζαντινολογίας, ἀλλὰ μέσῳ τῶν ἀνούσιων μεταφράσεων τοῦ προέδρου Κουζέν. Εἶναι ἀκόμη, ἄλλοι, πιὸ πρόσφατοι, καὶ πιὸ ἐπικίνδυνοι ἴσως -ἐδῶ ὅμως ἀποκαλύπτω καὶ ἐπιθυμῶ νὰ ἀνατρέψω μιὰ κατάσταση- αὐτοὶ ποὺ πίστεψαν πὼς ἀντικαθιστοῦσαν τὸ Βυζάντιο περιγράφοντας κατὰ κόρον τὰ παιχνίδια στὸν Ἰππόδρομο, τὶς τελετὲς στὸ Μέγα Παλάτιο καὶ τὶς ραδιουργίες στὰ αὐτοκρατορικὰ διαμερίσματα. Ἔστω. Παρ' ὅλα αὐτά, τὸ Βυζάντιο κατέλαβε τὴ θέση του στὴ γνήσια ἱστορία, δηλαδὴ τὴν πολιτικὴ ἱστορία, τὴν ἱστορία τῶν θεσμῶν, τῆς κοινωνίας, τῆς οἰκονομίας, τοῦ ἀνθρώπου, τέλος, καὶ τῶν ἀνθρώπων -καὶ ὄχι τὴν ἱστορία τοῦ σκηνικοῦ μιᾶς παραστάσεως- κι ἂν μένουν ἀκόμη πολλὰ νὰ γίνουν, κι εἶναι ἀλήθεια ὅτι μένουν, ὁ δρόμος πάντως ἔχει ἀνοίξει. Ἡ Βυζαντινὴ τέχνη ὅμως; Αὐτὴ ἀποτελεῖ ἕνα ἄλλο πρόβλημα καὶ ἕνα πεδίο μὲ περισσότερους κινδύνους γιατί δὲν προστατεύεται, ὅπως ὁ τομέας τῆς ἱστορίας, ἀπὸ τὰ ἐμπόδια μιᾶς δυσνόητης γλώσσας καὶ κάποιων πολύπλοκων στὴ σύλληψη καὶ δύσκολων στὴν ἐφαρμογὴ τεχνικῶν, καὶ κάθε καλόπιστος παρατηρητὴς αὐτῶν τῶν, φαινομενικά, χωρὶς μυστήριο εἰκόνων, θεωρεῖ τὸν ἑαυτό του ἱκανὸ νὰ ἐκφέρει γνώμη γιὰ τὴ βυζαντινὴ τέχνη μὴ γνωρίζοντας τίποτα γιὰ τὸ Βυζάντιο. Στὴν πραγματικότητα ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχει τὸ μυστήριό της, τὰ μυστήριά της καὶ εἶναι μιὰ τέχνη μυστικὴ γιατί πρῶτ' ἀπ' ὅλα εἶναι, ὅπως ἦταν κι ἄλλες πρὶν ἀπ' αὐτήν, μιὰ τέχνη ὄχι τοῦ ἀνθρώπινου ἀλλὰ μιὰ τέχνη τοῦ θείου.
Ὄχι διότι δὲν θὰ μποροῦσε καὶ αὐτὴ νὰ ἐπιλέξει εὔκολους τρόπους γιὰ νὰ προσελκύσει τὴν προσοχή, μὲ ἔντονες εἰκόνες, μὲ τὴν πολυτέλεια, τὸ εὐχάριστο ἢ τὸ μεγαλειῶδες. Ἀναμφίβολα ὑπάρχει ἢ Ἁγία Σοφία, ποὺ καθ' ὅλο τὸ Μεσαίωνα ἦταν ἡ «Μεγάλη Ἐκκλησία» καὶ τὰ μωσαϊκὰ τῆς ὁποίας προβάλλουν ἄθικτα, σχεδόν, μετὰ τὴν ἀφαίρεση τῆς τουρκικῆς ἐπάλειψης ποὺ γιὰ καιρὸ τὰ κρατοῦσε κρυμμένα καὶ ὑπάρχουν οἱ μνημειώδεις ὑπόγειες δεξαμενὲς τῆς Κωνσταντινουπόλεως. Ὑπάρχουν, στὴν Ἰταλία, οἱ λαμπρὲς ἁγιογραφίες τῆς Ραβένας ἢ ἀκόμη τοῦ Παλέρμου. Ὑπάρχουν τὰ μνημεῖα τῆς Θεσσαλονίκης καὶ οἱ ὄμορφες σταυροειδεῖς, σὲ σχῆμα ἑλληνικοῦ σταυροῦ, ἐκκλησίες, στὶς ὁποῖες καταλήγει τὸ τόξο τῆς Βυζαντινῆς ἀρχιτεκτονικῆς. Ὑπάρχουν οἱ μικρογραφίες, ἄνευ τῶν ὁποίων ἡ μικρογραφία καὶ ὁλόκληρη ἡ εἰκονογραφία τῆς Δύσης εἶναι ἀκατανόητη, καὶ ὑπάρχουν τὰ σμάλτα κλουαζονέ. Ὑπάρχουν τὰ μεταξωτὰ ὑφάσματα βγαλμένα μέσα ἀπὸ τὶς αὐτοκρατορικὲς βιοτεχνίες, ποὺ φέρουν, ὅπως τὸ ὕφασμα μὲ τοὺς λέοντες ποὺ φυλάσσεται στὸ Ζήγκμπουρκ, τὸ ὄνομα τοῦ ὑπαλλήλου ποὺ εἶχε τὴν εὐθύνη τῆς παραγωγῆς τῶν ἔργων αὐτῶν, τὰ ὁποῖα προσφέρονταν ὡς δῶρο στοὺς ξένους μονάρχες καὶ τὰ ὁποῖα τὰ ἔκοβαν στὴ Δύση καὶ χρησιμοποιοῦσαν τὰ κομμάτια γιὰ τὴ φύλαξη θείων λειψάνων. Καὶ ὑπάρχουν τὰ μεγάλα κεντήματα, ποὺ κοσμοῦν τὰ ἄμφια, μὲ συνθέσεις σοφὲς καὶ συμβολικές, ὅπως ὁ δαλματικὸς χιτώνας τῶν καθολικῶν, ποὺ γιὰ πολὺ καιρὸ ἦταν γνωστὸς μὲ τὴν ἐσφαλμένη ὀνομασία «δαλματικός τοῦ Καρλομάγνου». Καὶ ὑπάρχουν ἀκόμη καὶ τὰ διάφορα ξυλόγλυπτα ἀντικείμενα καὶ τὰ ἀντικείμενα ἀπὸ σκαλιστὸ ἐλεφαντόδοντο καὶ ἀκόμη ἄλλα πολλά.
Ἂν θέλουμε νὰ τὰ δοῦμε ὅλα αὐτὰ ζωντανὰ καὶ μὲ ἄθικτες τὶς πραγματικές τους διαστάσεις, ἔχουμε τὸν Μυστρᾶ, ὅπου μπορεῖ ὁ Σατωμπριὰν νὰ μὴν παρατήρησε τίποτε τὸ ἀξιόλογο, ὁ Μπαρὲ ὅμως στάθηκε στὴ θέα τῆς Παντάνασσας ἢ τῶν μεσαιωνικῶν ὁδῶν. Ἔχουμε κυρίως τὸν Ἄθω, τὴν μοναστηριακὴ αὐτὴ πολιτεία μὲ τὶς ρίζες της στὴν καρδιὰ τοῦ Βυζαντίου, ἀκριβῶς ὅπως ἦταν πρὶν ἀπὸ χίλια χρόνια, μὲ τὴ σκιὰ κάποιου μοναχοῦ νὰ διαγράφεται στὰ στενά της δρομάκια, μὲ τὰ ὀχειρωμένα της μοναστήρια, σκαρφαλωμένα στὰ βράχια ἀπὸ τὸ φόβο, τότε, τῶν Σαρακηνῶν, ἢ τὰ ἀγροτικὰ μοναστήρια ὅπου οἱ καλόγεροι πάνω ἀπ' τὸ ράσο φοροῦν τὴν ποδιὰ τοῦ γεωργοῦ. Εἶναι νομίζω φανερὸ ὅτι θὰ μποροῦσα ἐπὶ ὧρες νὰ ξετυλίγω τὴν κορδέλα τῆς βυζαντινῆς τέχνης, μὲ τὰ ἑκατοντάδες, τὰ χιλιάδες μνημεῖα της. Οὔτε ἡ ποικιλία θὰ ἔλειπε, οὔτε ὁ πλοῦτος, οὔτε οἱ ἔντονες εἰκόνες, οὔτε τὸ μεγαλεῖο.
Δὲν εἶναι ὅμως αὐτὸς ὁ σκοπός μου. Ἀκόμη δὲν βρισκόμαστε παρὰ στὴν ἐπιφάνεια, καὶ αὐτὲς οἱ ἐπιφανειακὲς γνώσεις ἢ ἐντυπώσεις μᾶς ὁδηγοῦν, ὅταν πρόκειται γιὰ μιὰ τέχνη τόσο σύνθετη, στὴ διατύπωση ἐσφαλμένων κρίσεων. Ἡ πρώτη καὶ ἡ εὐρύτερα διαδεδομένη πλάνη εἶναι πὼς ἡ βυζαντινὴ τέχνη χαρακτηρίζεται ἀπὸ στατικότητα. Δὲν πρέπει νὰ σταθοῦμε πολὺ ἐδῶ. Κι οὔτε κὰν θὰ τὴν ἀνέφερα τούτη τὴν προκατάλειψη ἄν, διαλύοντάς την, δὲν μοῦ δινόταν ταυτόχρονα ἡ εὐκαιρία νὰ διεισδύσω βαθύτερα καὶ νὰ προσεγγίσω τὴν καρδιὰ τοῦ θέματός μου.
Στὴν πρώτη της περίοδο, ὁπότε ἡ χριστιανικὴ τέχνη τῆς ἀνατολῆς καὶ τῆς δύσης παραμένει ἑνιαία, ἡ ἑλληνικὴ ὅμως ἔμπνευση καὶ παράδοση ἐπανέρχεται στὴν πρωτοκαθεδρία, διατηρεῖ τὰ ἀρχαία θέματα, ὄχι μόνο γιατί δὲν προλαβαίνει νὰ δημιουργήσει τὰ δικά της, ἀλλὰ κυρίως γιατί δὲν ξέρει πῶς νὰ τὸ κάνει, ἀφοῦ γιὰ αἰῶνες ἦταν παράνομη καὶ ὑποχρεωμένη νὰ κρύβεται. Δίνει ὅμως στὰ θέματα αὐτὰ μιὰ νέα συμβολικὴ χροιά. Τὸ ἑλληνιστικό, ἀλεξανδρινὸ θέμα τοῦ ψαρᾶ, ἀπὸ τὸ ὁποῖο δὲν λείπει οὔτε κὰν τὸ θέμα τῆς ἀμπέλου, μεταβάλλεται σὲ κάτι ἐντελῶς διαφορετικό: ἀπὸ ἕνα κοινό, ἐπαναλαμβανόμενο θέμα γίνεται ἡ εἰκόνα τῆς ἁλίευσης τῶν ψυχῶν, ἡ εἰκόνα τῆς σωτηρίας χάρη στὴν πίστη, ὅπως φαίνεται στὸ ἀρχαιότερο καὶ σχεδὸν ἄγνωστο μωσαϊκὸ ποὺ βρέθηκε πρόσφατα στὸν Ἅγιο Πέτρο τῆς Ρώμης. Ἢ ἀκόμη τὸ φαινομενικὰ ἀπολύτως εἰδωλολατρικὸ καὶ ἐπίσης ἀλεξανδρινὸ στερεότυπο τοῦ τρύγου καὶ τοῦ μυστικοῦ ληνοῦ τὰ ὁποῖα θὰ δανειστεῖ ἀτόφια ὁ δυτικὸς μεσαίωνας, μὲ ὅλα τὰ ἀρχαῖα τους σύμβολα ἀκόμη καὶ τοὺς μικροὺς ἔρωτες ποὺ παίζουν στὰ φυλλώματα, ὅπως φαίνεται στὸ θόλο τοῦ μαυσωλείου τῆς Ἁγίας Κωνσταντίας στὴ Ρώμη.
Κατόπιν, μὲ τὸ θρίαμβο τοῦ Χριστιανισμοῦ καὶ τῆς Ἐκκλησίας, μὲ τὴν ἵδρυση καὶ τὴν γρήγορη ἀνάπτυξη τῆς Κωνσταντινούπολης, μὲ τὴν ἐδραίωση στὶς ἀκτὲς τοῦ Βοσπόρου μιᾶς πανίσχυρης αὐτοκρατορίας, ἡ χριστιανικὴ τέχνη, ἐπίσης θριαμβεύουσα, γίνεται ὁ ἱστορικὸς τῶν σημαντικῶν αὐτῶν γεγονότων. Γίνεται ἱστορική: ἄλλοτε ἐκθειάζοντας τὸ αὐτοκρατορικὸ μεγαλεῖο, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὰ μεγάλα ψηφιδωτά της Ραβέννας, τὰ μόνα ποὺ μποροῦμε νὰ ἐπικαλεσθοῦμε ἀφοῦ τὰ σημαντικότερα ἔργα τῆς Ἴουστηνιάνιας περιόδου στὴν Κωνσταντινούπολη δὲν σώζονται, ἄλλοτε διδάσκοντας στοὺς πιστοὺς μὲ τὴν ἄμεση αὐτή τὴ φορὰ ἀναπαράσταση ἐπεισοδίων ἀπὸ τὴν Παλαιὰ καὶ τὴν Καινὴ Διαθήκη, ὅπως φαίνεται στὶς μικρογραφίες τῆς Γενέσεως στὴ Βιέννη.
Καὶ προκύπτει ἡ μεγάλη πολιτικὴ κρίση τοῦ 7ου-8ου αἰώνα, ἡ μεγάλη ἠθικὴ κρίση τῆς εἰκονομαχίας, ποὺ κλείνει μὲ τὴ νίκη τῶν εἰκονολατρῶν, τὴ νίκη τῶν μοναχῶν. Κατὰ τὴ διάρκεια τῆς διαμάχης αὐτῆς ὁλοκληρώθηκε ἡ διατύπωση τοῦ δόγματος τῆς εἰκόνας κι ἐν ὀλίγοις ὁλόκληρης τῆς βυζαντινῆς τέχνης. Καὶ οἱ μεγάλοι νικητές, οἱ μοναχοί, θὰ ἐπηρεάσουν καὶ θὰ ἐλέγξουν ἀποφασιστικὰ τὴν τέχνη, ἡ ὁποία ἦταν τότε πρῶτ' ἀπ' ὅλα δογματική. Ἦταν τέχνη τῆς ὀρθοδοξίας. Συμπίπτοντας μάλιστα μὲ τὴν οἰκονομικὴ καὶ πολιτικὴ ἄνθηση τοῦ Βυζαντίου, τὸν 10ο καὶ 11ο αἰώνα, δημιουργεῖ θαυμάσια ἔργα, ἡ δὲ ἀκτινοβολία της φθάνει μέχρι μακριά, στὴ Σικελία, τὰ Βαλκάνια, τὶς σλαβικὲς χῶρες. Πάντοτε ὅμως ὅλα τὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς τέχνης πειθαρχοῦν στὸ δόγμα. Ἡ σύνθεση τοῦ διάκοσμου τῆς ἀψίδας τοῦ Μονρεάλε στὴν Σικελία, μὲ τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας καὶ μὲ δεσπόζουσα ὅλων τὴν αὐστηρὴ μορφὴ τοῦ Παντοκράτορα, ὑπαγορεύεται μέχρι καὶ τὴν τελευταία λεπτομέρεια ἀπὸ τὸ δόγμα ἢ ἀκόμη, στὸν Ἅγιο Λουκᾶ στὴν Ἑλλάδα, ἡ σύνθεση τῆς Πλύσης τῶν Ποδῶν ὅπου τὸ καθετὶ ἔχει τὴ σημασία του ἢ στὸ Δαφνί, στὴν παράσταση τῆς Σταυρώσεως, μόνο τὸ ὕφος ἀλλάζει καὶ ὄχι τὸ πνεῦμα.
Ἀκολουθεῖ καὶ ἄλλη μεγάλη κρίση, αὐτὴ ὅμως μοιραία, ἡ 4η Σταυροφορία τὸν 13ο αἰώνα. Τὸ Βυζάντιο δὲν θὰ συνέλθει πιὰ ποτέ. Ὡστόσο, θὰ ἀνακτήσει τὴν πρωτεύουσά του κι ἕνα σημαντικὸ μέρος τῶν παλαιῶν του ἐδαφῶν. Ἐπὶ δύο αἰῶνες συνεχίζει νὰ ἀγωνίζεται καὶ ἐνῶ βρίσκεται στὴν παρακμὴ τῆς ἰσχύος του γνωρίζει μιὰ καταπληκτικὴ πνευματικὴ ἀναγέννηση. Λιγότερη αὐστηρότητα καὶ περισσότερος μυστικισμός, καταφύγιο ἀπὸ τὸ ἄγχος ποὺ σφίγγει τὶς καρδιὲς καθὼς ὁ τουρκικὸς κίνδυνος γίνεται ὅλο καὶ πιὸ πιεστικός. Λιγότερη ἀκρίβεια καὶ περισσότερη ἐλευθερία, καθὼς ἡ κεντρικὴ ἐξουσία καὶ κάθε ἐξουσία ἀποδυναμώνεται. Ὁ καλλιτέχνης γίνεται ὅλο καὶ πιὸ λεπτολόγος καί, θὰ ἔλεγα, περιγραφικός: πολλαπλασιάζει τὶς κυκλικὲς παραστάσεις, τὶς σκηνές, τὰ ἐπεισόδια, τὰ πρόσωπα. Καὶ παρατηρεῖται ἕνας νέος τόνος στὰ μωσαϊκά του Καχριὲ Τζαμὶ τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ποὺ χρονολογοῦνται στὸν 14ο αἰώνα, στὶς σκηνὲς ποὺ δείχνουν τὴν Ἁγία Ἄννα στὸν κῆπο της, ἢ τὴ διανομὴ μαλλιοῦ στὶς παρθένες τοῦ Ἰσραήλ. Τὸ ἴδιο παρατηροῦμε στὶς τοιχογραφίες πού, ὡς πιὸ οἰκονομικές, ἀντικαθιστοῦν πλέον τὰ μωσαϊκά, στὸν Μυστρά, γιὰ παράδειγμα.
Ἔτσι ἀκόμα καὶ χωρὶς νὰ ἔχουμε προχωρήσει πέρα ἀπὸ τὶς πλέον ἀσαφεῖς γενικότητες, ἔχουμε εὔκολα διακρίνει μιὰ τέχνη νεαρή, μὲ ζωηρὴ φαντασία ποὺ μαγεύεται ἀπὸ τὰ σύμβολα• κατόπιν βλέπουμε μιὰ τέχνη θριαμβευτικὴ νὰ πανηγυρίζει γιὰ τὴ νίκη της μεγαλόπρεπα, μὲ ὅλη τὴ δύναμη ποὺ αὐτὴ τῆς δίνει, νὰ γίνεται ἱστορικὸς τῆς νίκης της, ἱστορικός τοῦ αὐτοκράτορα ποὺ ἀποτελεῖ τὸ ζωντανό της σύμβολο, τῆς ἐκκλησίας ποὺ ἀποτελεῖ τὴ βάση της• πιὸ μετά, στὴν ὥριμή της ἡλικία, εἶναι μιὰ τέχνη αὐστηρότερη, περισσότερο συνειδητή, εἶναι ἡ ἐκλογικευμένη ἔκφραση ἑνὸς δόγματος ποὺ φυλάσσεται πιστὰ καὶ μὲ σθένος ἀπὸ ἕνα ἰερατεῖο• στὸ γήρας τέλος μιὰ τέχνη λιγότερο πειθαρχική, πιὸ εὔγλωττη σχεδὸν φλύαρη, περιγραφική. Ἐν συντομία, διαγράφεται ἡ καμπύλη μιᾶς λογικῆς ἐξέλιξης, καὶ ἀσφαλῶς δὲν μπορεῖ πλέον νὰ γίνει λόγος οὔτε γιὰ μονοτονία οὔτε γιὰ στατικότητα. Καὶ ὅμως ἡ βυζαντινὴ αὐτὴ τέχνη, ὁ βίος τῆς ὁποίας ἐκτείνεται σὲ δέκα αἰῶνες, δὲν ὑπακούει στοὺς ἀνθρώπινους νόμους τῆς φθορᾶς. Στὴν κυριολεξία δὲν ἔχει οὔτε νεανικὴ ἡλικία οὔτε γηρατειά. Τὰ μνημεῖα τῆς νεότητάς της εἶναι ἐκπληκτικὰ θαλερά. Ὑπάρχει βέβαια ἡ καμπύλη μιᾶς ἐξελίξεως, ἀλλὰ αὐτὴ μᾶλλον μὲ κύκλο μοιάζει. Καὶ αὐτό της τὸ γνώρισμα μᾶς βοηθᾶ νὰ καταλάβουμε πὼς κάτω ἀπὸ τὴν ὅποια ποικιλομορφία τῆς βυζαντινῆς τέχνης, ὑπάρχουν διαρκεῖς ἀρχὲς ποὺ τὴν διέπουν, ποὺ τὴν κυβερνοῦν, κατὰ τὸν πιὸ αὐστηρὸ τρόπο, αὐστηρότερα ἀπ' ὅσο κυβερνήθηκε ποτὲ ὁποιαδήποτε ἄλλη μορφὴ τέχνης. Ἐκεῖ βρίσκεται ἡ ἐξήγηση, ἐκεῖ κρύβεται τὸ πνεῦμα τῆς βυζαντινῆς τέχνης -καὶ τώρα βρισκόμαστε στὴν καρδιὰ τοῦ θέματός μας.
[Ἡ ἔννοια ποὺ μὲ τὸν καλύτερο τρόπο μᾶς ὁδηγεῖ στὴν κατανόηση τῆς βυζαντινῆς τέχνης εἶναι ἡ ἔννοια τῆς τεχνοτροπίας. Ὄχι, σημειωτέον, μὲ τὴν ἔννοια τῆς τεχνοτροπίας Ἐρρίκου Β' ἢ Λουδοβίκου ΙΕ'. Ἀλλὰ μὲ τὴν ἔννοια κατὰ τὴν ὁποία λέμε ὅτι ἡ ἀρχαιοελληνικὴ τέχνη δὲν ἔχει κάποια συγκεκριμένη τεχνοτροπία καὶ ὅτι ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι μιὰ τέχνη μὲ τεχνοτροπία. Ἀφοῦ κατὰ βάθος δὲν ὑπάρχουν παρὰ δύο μόνο μορφὲς τέχνης, αὐτὴ ποὺ ἀναζητεῖ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὶς φυσικές του σωματικὲς ἀναλογίες καὶ ἐκείνη ἡ τέχνη ποὺ δὲν ἀσχολεῖται μὲ τὸν κοσμικὸ ἄνθρωπο, καὶ ποὺ προσπαθεῖ νὰ συλλάβει τὸν ὑπεράνθρωπο ἢ τὸν μὴ ἄνθρωπο, καὶ ἡ ὁποία ἑπομένως μετατοπίζει τὸ κέντρο βάρους της καὶ γίνεται ἀφαιρετική. Δὲν εἶναι ζήτημα ἰδιοσυγκρασίας, προτιμήσεως τῶν καλλιτεχνῶν, ἀλλὰ πολιτισμῶν, μὲ τὴν εὑρύτερη δυνατὴ ἔννοια τῆς λέξης].
Ἔχει εἰπωθεῖ πάμπολλες φορὲς πὼς γιὰ τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα «μέτρον πάντων» ἦταν ὁ ἄνθρωπος, καὶ πράγματι ἡ τέχνη τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας εἶναι μιὰ τέχνη ἀνθρώπινη, ἡ σημαντικότερη ἀνθρώπινη τέχνη στοὺς αἰῶνες. Ὁ χριστιανισμός, εἴτε ἐπηρεασμένος ἀπὸ τὴν ἰουδαϊκὴ παράδοση, εἴτε ἐπηρεασμένος γενικότερα ἀπὸ τὴν παράδοση τῆς ἀνατολῆς, ἐγκαταλείπει αὐτὴ τὴν ἀντίληψη. Ἡ τέχνη πλέον δὲν εἶναι ἀνθρώπινη ἀλλὰ θεϊκή. Δὲν εἶναι πλέον ἡ τέχνη τοῦ ἐφήμερου ἀλλὰ τοῦ αἰώνιου. Δὲν εἶναι ἡ τέχνη τοῦ σωματικοῦ κάλλους ἀλλὰ τοῦ πνευματικοῦ. Ἡ ρήξη μὲ τὸ παρελθὸν εἶναι ἀπότομη καὶ πολύμορφη. Ἀνατρέπει ὅλες τὶς προηγούμενες ἀπόψεις καὶ ὅλα τὰ προβλήματα περὶ καλλιτεχνικῆς δημιουργίας. Πρῶτα ὅμως συνέβη μιὰ ἐπανάσταση στὶς ἀντιλήψεις γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὴ θέση του στὸ σύμπαν. Τὸ ἄτομο παύει νὰ ὑπάρχει, συνθλίβεται ἀπὸ μιὰ ἀνώτερη ἱεραρχία. Σκοπὸς τοῦ καλλιτέχνη δὲν εἶναι πλέον νὰ ἀρέσει στὸ κοινό, ἀλλὰ νὰ ὁδηγήσει τὸ κοινό του πρὸς μιὰ ἀνώτερη πραγματικότητα πρὸς μιὰ νέα κατεύθυνση, τὴν πνευματική, ποὺ ξεπερνᾶ ἀπείρως τὸ ἀνθρώπινο.
Ὁ μόνος τρόπος γιὰ νὰ κατανοήσουμε τὸ πρόβλημα ποὺ ἀντιμετώπιζε ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης εἶναι νὰ παύσουμε νὰ θεωροῦμε τὴν Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία ὡς τὸν ἄμεσο ἀπόγονο τῆς δυτικῆς Ρωμαϊκῆς Αὐτοκρατορίας –μιὰ Ὕστερη Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία, μιὰ Ἀνατολική Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία. Ἡ ἀντίληψη αὐτὴ εἶναι ἐσφαλμένη ἱστορικά. Καὶ ἐπιπλέον μᾶς ἐμποδίζει νὰ κατανοήσουμε σωστὰ τὴν ἱστορία. Μεταξὺ τῆς Ρωμαϊκῆς καὶ τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας μεσολαβεῖ μιὰ ἐπανάσταση, ὁ χριστιανισμός. Μὲ τὴν ἔννοια αὐτή, ἡ βυζαντινὴ τέχνη προχώρησε περισσότερο γιατί μπόρεσε νὰ συλλάβει ἀπολύτως τὰ μηνύματα τῆς νέας θρησκείας. Εἶναι μὲ τὸν τρόπο της, μιὰ τέχνη ὁλοκληρωτική. Δὲν εἶναι μόνο μιὰ τέχνη χριστιανική, ἀλλὰ ἡ περισσότερο χριστιανικὴ ἀπὸ κάθε ἄλλη τέχνη ποὺ ἐνέπνευσε ὁ χριστιανισμός.
Καὶ ἡ ρήξη της μὲ τὸ παρελθὸν σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση μιᾶς νέας τεχνοτροπίας. Ἢ ὀρθότερα, ὅπως πολὺ ὡραῖα τὸ ἔχει πεῖ ὁ Ἀντρὲ Μαλρώ, ἡ μετάβαση ἀπὸ μιὰ τέχνη ἀνθρώπινη σὲ μιὰ τέχνη, ἐξ' ὁρισμοῦ, μὴ ἀνθρώπινη, σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση τῆς τεχνοτροπίας, τῆς τυποποίησης, ποὺ ἦταν ἄγνωστα στὴν ἀρχαία τέχνη καὶ ποὺ χρησιμοποιήθηκαν ἀπὸ τὸ Βυζάντιο γιὰ νὰ ἐξαφανίσει κάθε τὶ ἀνθρώπινο ἀπὸ τὴν τέχνη. Μὴ διαθέτοντας ὅμως ἐκτὸς τῶν ἀνθρωπίνων μορφῶν ἄλλα μέσα γιὰ νὰ ἐκφράσει τὸ νέο αὐτὸ σύμπαν μέσα στὸ ὁποῖο ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἀσήμαντος, ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης ὑποχρεώθηκε νὰ τὶς χρησιμοποιήσει ἀφαιρώντας τὴν ὑλικὴ ὑπόστασή τους, ἀγνοώντας τὶς σωματικές τους ἀναλογίες, νὰ τὶς τυποποιήσει γιὰ νὰ τὶς μεταβάλλει σὲ σύμβολα, σὲ ἐκφραστικὰ μέσα• ἡ τέχνη δὲν εἶναι πλέον ἁπλὴ καταγραφὴ κάποιας ὀπτικῆς ἐντύπωσης. Ἡ ἱστορία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης εἶναι ἡ ἱστορία τῆς προσπάθειας νὰ ἀνακαλυφθεῖ ὁ τέλειος ἄνθρωπος. «Καὶ οἱ Βυζαντινοί», ἐπισημαίνει ὁ Ἀντρὲ Μαλρώ, «χρειάσθηκε νὰ διαθέσουν στὴν ἀποφυγὴ τοῦ ἀνθρώπου τόση μεγαλοφυία, ὅση εἶχαν διαθέσει οἱ ἀρχαῖοι στὴν ἀνακάλυψή του».
Προφανῶς πρόκειται γιὰ σφάλμα τὸ ὁποῖο διαπράξαμε μὲ πολλοὺς τρόπους: Ὁ Βυζαντινὸς καλλιτέχνης κατηγορήθηκε γιὰ ἀδεξιότητα καὶ γιὰ ἄγνοια τῆς ἀνατομίας τοῦ ἀνθρώπινου σώματος. Ἀλλὰ δὲν θέλει νὰ τὴν γνωρίζει. Σὲ τί θὰ τοῦ ἦταν χρήσιμη; Ἀντίθετα προσπαθεῖ μὲ κάθε τρόπο νὰ τὴν ξεχάσει. Ἀντικείμενό του δὲν εἶναι τὸ ἀνθρώπινο κάλλος στὸ ὁποῖο ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ τέχνη ἦταν τόσο εὐαίσθητη καὶ μᾶς εὐαισθητοποίησε καὶ ἐμᾶς. Ἀντικείμενό της εἶναι ὁ ἄνθρωπος ὡς κατοικία τοῦ Θεοῦ. Σημασία δὲν ἔχει τόσο ἡ ζωὴ πάνω στὴ γῆ ὅσο ἡ μετὰ θάνατον ζωή. Ἡ ὕλη ποὺ βλέπουμε καὶ αἰσθανόμαστε μὲ τὶς πέντε αἰσθήσεις μας ἐκθρονίζεται καὶ τὴ θέση της στὴν τέχνη καταλαμβάνει ἕνας ἀνώτερος κόσμος ποὺ ἀντιλαμβανόμαστε μὲ τὴν ψυχή. Ἡ ἀνθρώπινη μορφή, ἀπολύτως ἐφήμερη καὶ φθαρτή, δὲν ἔχει πλέον καμμία σχέση μὲ τὴν τέχνη, εἶναι μιὰ πλάνη τῶν αἰσθήσεων, μιὰ ὀφθαλμαπάτη, ἕνας πειρασμός. Αὐτὰ διδάσκει ὁ χριστιανισμός. Καὶ νὰ γιατί ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης, ποὺ γνωρίζει νὰ ζωγραφίζει τὸ ἴδιο καλὰ μὲ ἄλλους, παλιότερους καὶ κατοπινούς, δὲν ἀπεικονίζει πιστὰ τὶς μορφές, ὅπως ἐμεῖς ἀντιλαμβανόμαστε τὴν πιστὴ ἀπεικόνησή τους. Γιατί γι' αὐτόν, τὸ νὰ εἶναι καλλιτέχνης σημαίνει ὅτι εἶναι ἱκανὸς -καὶ ἄξιος- νὰ κάνει κάτι διαφορετικό, νὰ μπορεῖ νὰ δίνει στὶς μορφὲς καὶ τὰ φαινόμενα ἕναν συμβολισμὸ ποὺ ξεπερνᾶ τὸ ἄτομο.
Καὶ εἶναι ἀπολύτως ἀληθὲς πὼς στὴν βυζαντινὴ τέχνη δὲν ὑπάρχει, δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει, τίποτε τὸ σαρκικό. Σχετικὰ μὲ τὸ θέμα αὐτὸ εἶναι περίεργο καὶ ἀξιοσημείωτο πώς, πέρα ἀπὸ τὴν ἐξαφάνιση τοῦ ἀνθρώπινου σώματος, ποὺ πάντα καλύπτεται κάτω ἀπὸ φαρδιὰ ροῦχα, καὶ τῆς γύμνιας γενικότερα, μὲ μόνη ἐξαίρεση τὸν γυμνό, νεκρό, Ἐσταυρωμένο -ποὺ ἄλλωστε δὲν εἶναι παράδειγμα πλαστικῆς ἀλλὰ «καλλιγραφικῆς» περιγραφῆς, ὅπως στὸ θαυμάσιο Νεκρὸ Ἰησοῦ τοῦ ἐπιταφίου στὴν Θεσσαλονίκη- εἶναι περίεργο, λέγω, καὶ ἀξιοσημείωτο τὸ γεγονὸς ὅτι ἀλλάζει ἡ ἀξία τῶν διαφόρων τμημάτων τοῦ προσώπου, τὸ ὁποῖο φυσικά, εἶναι ἀκάλυπτο. Τὸ πρῶτο πρᾶγμα ποὺ προσέχει κανεὶς στὸ κεφάλι ἑνὸς ἀρχαίου ἑλληνικοῦ ἀγάλματος εἶναι τὰ χείλη. Στὸ Βυζάντιο ἐξαφανίζονται, περιορίζονται σὲ μιὰ ἁπλὴ γραμμή, ἢ καλύπτονται ἀπὸ πυκνὰ γένια. Καὶ δὲν βλέπουμε παρὰ τὰ μάτια, ποὺ ἀποκτοῦν ἐξαιρετικὴ σημασία.
Στὴν προσπάθειά μας νὰ κατανοήσουμε τὴν Βυζαντινὴ τέχνη ὀφείλουμε νὰ στηριχθοῦμε ὄχι μόνο στὴν παλαιότερή της ἀρχαιοελληνικὴ ἀλλὰ καὶ στὴ σύγχρονή της τέχνη, τὴν θρησκευτικὴ τέχνη τῆς δύσης. Καὶ τὸ πρῶτο πρᾶγμα ποὺ ἀνακαλύπτουμε, προχωρώντας στὴ σύγκριση αὐτή, εἶναι πὼς δὲν ἀρκεῖ νὰ χαρακτηρίσουμε τὴν Βυζαντινὴ τέχνη ὡς μία τέχνη θεϊκὴ σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ μία τέχνη ἀνθρώπινη, εἶναι ἐπίσης μία τέχνη δογματικὴ μία τέχνη θεολόγων, σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ μία τέχνη ἁπλὰ θρησκευτική.
Ἡ εἰκόνα -καὶ μὲ τὸν ὅρο αὐτὸ ἐννοῶ τὶς φορητὲς εἰκόνες ἀλλὰ καὶ κάθε εἰκόνα ἁγίου, ἀκόμη καὶ τοιχογραφία ἢ μωσαϊκὸ- εἶναι ἰδιαίτερα συμβολική. Πίσω ἀπὸ τὴν βυζαντινὴ εἰκόνα κρύβονται οἱ πάμπολλες θεολογικὲς ἀντιλήψεις ποὺ παρήχθησαν ἢ ἀναβίωσαν κατὰ τὴν εἰκονομαχία, κρύβεται ὁ φανατισμὸς τῶν μοναχῶν, ἡ γυναικεία εὐαισθησία, ἡ εὐλάβεια τοῦ λαοῦ. Τὸ ἐπακόλουθό τῆς συγχώνευσής τους ἐκπλήσσει (ὅπως ἐκπλήσσει καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι ἀνάλογοι παράγοντες ὁδήγησαν ἀργότερα στὴ δύση στὴ λατρεία τῶν ἁγίων λειψάνων). Ἡ εἰκόνα παύει νὰ ἀναπαριστᾶ κάποιον ἅγιο, γίνεται ἡ ἴδια ἀντικείμενο λατρείας. Κι ὄχι μόνο αὐτό, συνέβη εἰκόνες νὰ γίνουν ἀνάδοχοι παιδιῶν, καὶ ὑπῆρξαν ἄνθρωποι τῆς ἐκκλησίας ποὺ συναίνεσαν σὲ τέτοιες πράξεις. Ποιὲς ὅμως οἱ συνέπειες στὴν τέχνη; Ἡ εἰκόνα -χάρη στὴν ἀρετὴ καὶ τὴ δύναμή της- ὀφείλει νὰ εἶναι ἀπόλυτα πιστὴ στὸ πρωτότυπο, τὸ ὁποῖο συχνὰ ἦταν καὶ θαυματουργό. Μὲ ἄλλα λόγια, στὰ πρῶτα της χρόνια ἡ βυζαντινὴ τέχνη δημιουργεῖ τύπους ποὺ σύντομα παγιώνονται καὶ ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει πλέον τὸ δικαίωμα νὰ ἐπιφέρει τὴν παραμικρὴ μεταβολή.
Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ βρισκόμαστε στὰ ὅρια μεταξὺ θρησκείας καὶ εἰδωλολατρείας (ἡ ὁποία ἐμφανίζεται κάποια στιγμή, γιὰ περισσότερο ἢ λιγότερο καιρό, σὲ ὅλες τὶς θρησκεῖες), πίστεως καὶ δεισιδαιμονίας. Ἀλλὰ αὐτὴ ἡ βαθύτατα θεολογικὴ ἄποψη τῆς βυζαντινῆς τέχνης -ἑπομένως ἄποψη σὲ μεγάλο βαθμὸ παραδοσιοκρατικὴ- ἐκφράζεται ἐπίσης στὴν ἐπιλογὴ γενικὰ τῶν θεμάτων ἢ καὶ εἰδικώτερα στὸν τρόπο εἰκονογράφισης ὁρισμένων ἀπὸ αὐτά. Τὸ Βυζάντιο ἔδειχνε ἰδιαίτερη προτίμηση σὲ σκηνὲς ποὺ ἡ δύση εἴτε δὲν γνώριζε, εἴτε ἀπέναντί τους ἦταν περισσότερο ἐπιφυλακτική: ἡ Φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ, γιὰ παράδειγμα, ὅπου φαίνεται ἡ συνύπαρξη Παλαιᾶς καὶ Καινῆς Διαθήκης, ἢ ἡ Κοίμησις τῆς Θεοτόκου- ἡ κατάληξη στὴν τέχνη μακρῶν θεολογικῶν διαμαχῶν σχετικῶν μὲ τὴν φύση τῆς Παναγίας (μητέρα Θεοῦ καὶ ἀνθρώπου;) καὶ ἑπομένως μὲ τὴ φύση τοῦ Χριστοῦ, διαμαχῶν ποὺ χρονολογοῦνται ἀπὸ τὶς Συνόδους τῆς Ἐφέσου καὶ τῆς Χαλκηδόνος; ἡ σκηνὴ στὴν ὁποία ὁ νεκρὸς Ἰησοῦς περιβάλλεται ἀπὸ ἀγγέλους, ἢ ἡ Κάθοδος στὸν Ἅδη, ποὺ περικλύουν ὅλη τὴ διδασκαλία τῶν Πατέρων γιὰ τὴ Σωτηρία καὶ τὴ Λύτρωση.
Ἂς δοκιμάσουμε, ὡστόσο, νὰ συγκρίνουμε τὸν τρόπο ποὺ ἡ βυζαντινὴ καὶ ἡ δυτικὴ τέχνη πραγματεύθηκαν τὰ ἴδια θέματα. Καὶ στὶς δύο ἡ Παναγία κατέχει τὴ γνωστὴ σὲ ὅλους μας θέση της. Ἀλλὰ τὸ Βυζάντιο τὴ βλέπει ὅπως στὴν ἐλεφαντοστὴ εἰκόνα τοῦ μουσείου τῆς Οὐτρέχτης, εὐθυτενὴ καὶ ἀπαθή, ἐκφράζοντας ἕνα δόγμα καὶ ὄχι ἕνα ἀνθρώπινο συναίσθημα, βαστώντας τὸν μικρὸ Χριστὸ ποὺ μὲ τὸ ἀριστερὸ χέρι εὐλογεῖ, ἐνῶ στὸ δεξί του ἔχει τὴν Ἁγία Γραφή. Ἡ ἴδια εἰκόνα ἀπαντᾶται σὲ ἕναν ἀπεριόριστο ἀριθμὸ ἁγιογραφιῶν, ὅπως γιὰ παράδειγμα, στὴν Ἀψίδα τοῦ Τορτσέλλο ἢ στὴν Ἁγία Σοφία, μόνη στὸ κέντρο ἑνὸς τεράστιου, ἐπικαλυμμένου μὲ χρυσὸ μωσαϊκό, κοχυλιοῦ -τὸ μωσαϊκὸ αὐτὸ δὲν ἔχει διακοσμητικὴ ἀξία, (ἀκόμη ἕνα σφάλμα, νὰ θεωρεῖται ἡ βυζαντινὴ τέχνη μιὰ τέχνη κυρίως διακοσμητικὴ καὶ καλλωπιστική); σκοπὸς τῆς ἁγιογραφίας εἶναι νὰ δείξει ὅτι ἡ εἰκόνα αὐτὴ συντελεῖ στὴ μετάβαση σὲ ἕναν ἄλλον κόσμο, ἀνώτερο ἀπ' τὸ δικό μας.
Ἂς ἐξετάσουμε, τώρα, τὴ Θεοτόκο ὅπως ἀπεικονίζεται στὶς εὐαγγελικὲς σκηνές, στὴ Γέννηση γιὰ παράδειγμα. Ἂς θυμηθοῦμε τὴ Γέννηση στὴ Μονὴ Δαφνίου: οἱ ἄγγελοι προσκυνοῦν τὸν νεογέννητο Ἰησοῦ, ποὺ ἔχει αὐστηρὸ ὕφος, ἐνῶ ἡ Θεοτόκος εἶναι ἐπίσης σοβαρὴ καὶ ἀπομακρυσμένη ἀπὸ τὸ παιδί της. Στὴν αὐστηρὴ αὐτὴ ἁγιογραφία ὅπου δὲν ἐκφράζεται κανένα τετριμμένο συναίσθημα παρὰ μόνο τὸ δόγμα καὶ ἡ πίστη, πλανᾶται ἤδη ἡ σκιὰ τῆς Σταυρώσεως, γιατί μόνο ἡ Σταύρωση δίνει νόημα ὑπάρξεως στὴ γέννηση καὶ τὴ ζωὴ τοῦ Χριστοῦ. Ἂς ἐξετάσουμε τώρα τὴ Γέννηση τοῦ Τζιότο, στὴ δύση: οἱ δύο γυναῖκες σκυμμένες πάνω ἀπὸ τὸν μικρὸ Ἰησοῦ, τὸν κρατοῦν τρυφερά, καὶ τὸ νήπιο χαμογελᾶ στὴ μητέρα του: βρισκόμαστε στὴ γῆ, στὸν κόσμο τῶν ἐφήμερων συγκινήσεων, σὲ ἕναν κόσμο ὑλικό, ὅπου ἡ θρησκεία εἶναι ἡ πρόφαση γιὰ τὴν ἔκφραση ρηχῶν συναισθημάτων, ὄχι στὸν πνευματικὸ κόσμο ὅπου κυριαρχοῦν μόνο οἱ ἀλήθειες τῆς πίστης. Ὁ καλλιτέχνης ποὺ ἐπινόησε τὸ χαμόγελο καὶ τὰ δάκρυα τῆς Θεοτόκου ἦταν δυτικός.
Στὴν ἄλλη ἄκρη τῆς ζωῆς τοῦ Χριστοῦ, ἔχουμε τὴ Σταύρωση. Θὰ ἀναφέρουμε καὶ πάλι τὴ Μονὴ Δαφνίου καὶ τὴν ἐκεῖ ἁγιογραφία τῆς Σταυρώσεως: τὸ αἷμα τοῦ Ἰησοῦ κυλᾶ στὴ γῆ σὲ τέσσερα ρυάκια ποὺ συμβολίζουν τὸν κόσμο: τὸ κρανίο τοῦ πρώτου ἀνθρώπου, τοῦ Ἀδάμ, κείτεται στὴ βάση τοῦ Σταυροῦ, συμβολίζοντας τὴν ἔκπτωσή του ἀπὸ τὸν Παράδεισο, ἀλλὰ καὶ τὴν διὰ τοῦ Σταυροῦ σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ εἰκονογραφία αὐτὴ ἀποτελεῖ ἑπομένως μία σύνοψη τῆς χριστιανικῆς διδασκαλίας. Ἡ Παναγία δείχνει τὸ γιό της καὶ τὸ πληγωμένο του πλευρό. Ἡ εἰκόνα εἶναι μιὰ φανέρωση τῆς Σωτηρίας ὡς πραγματικοῦ γεγονότος. Ἂς παραβάλουμε τὴν εἰκόνα αὐτὴ μὲ τὴν Ἀποκαθήλωση τοῦ Γκρέκο. Ὁ Γκρέκο κατάγεται ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα, τὸ ὄνομά του εἶναι Θεοτοκόπουλος, ἀλλὰ δημιουργεῖ στὴ Δύση, εἶναι δυτικός. Τὰ πρόσωπα ἐκφράζουν, μὲ τὴ συμπεριφορά τους, τὶς κινήσεις τους, ἀνθρώπινα συναισθήματα καὶ παρόλο ποὺ τὸ θέμα εἶναι ἀναμφίβολα θρησκευτικό, δὲν ἀναφέρονται καθόλου θεολογικὲς ἢ δογματικὲς ἀλήθειες. Ἂς παραβάλουμε τώρα τὶς βυζαντινὲς ἁγιογραφίες μὲ τὴν Πιετὰ τοῦ Μπελίνι ποὺ παριστάνει τὸ βουβὸ καὶ σπαρακτικὸ διάλογο τῆς Παναγίας καὶ τοῦ Ἐσταυρωμένου. Τὸ χάσμα καὶ ἡ ἀντίθεση μεταξὺ τῆς χριστιανικῆς τέχνης τῆς ἀνατολῆς καὶ αὐτῆς τῆς δύσης σκιαγραφεῖται τέλεια μὲ δυὸ συνθέσεις: τὴν Κοίμηση τῆς Θεοτόκου, στὴν Ἀνατολή, καὶ τὴν Πιετά, στὴ Δύση.
Εἶναι, ὡστόσο, δυνατὸν ἡ ἀντίθεση αὐτὴ νὰ περικλύεται σὲ δύο μόνον λέξεις, Δύση καὶ Ἀνατολή; Ἀληθεύει, βεβαίως, πὼς πίσω ἀπὸ τὴν βυζαντινὴ τέχνη βρίσκεται ὅλη ἡ θρησκευτικὴ τέχνη τῆς ἀνατολῆς. Ἀνατολικὴ εἶναι ὅμως μόνο ὡς πρὸς τὶς διάφορες τεχνικές, τὸ σαμπλεβέ, τὸ κλουαζονέ, τὸ σκάλισμα διαφόρων ὑλικῶν κατὰ τρόπον ὥστε νὰ διατρυπᾶται τὸ ὑλικό, τὸ σκάλισμα πιάτων, τὸν τονισμὸ τῆς ἀντίθεσης σκιᾶς-φωτός, τὴν πολυχρωμία στὴ γλυπτικὴ καὶ στὴ χαρακτική. Ἀνατολίτικη εἶναι κυρίως ὡς πρὸς τὸ πνεῦμα της, καὶ ἐπίσης, ὡς θρησκευτικὴ τέχνη. Ἀλλὰ γιὰ τὸ λόγο ἀκριβῶς ὅτι ἡ θρησκεία ἡ ὁποία ἐκφράζεται μέσα ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι ἡ δική μας, ἡ χριστιανική, ὑπάρχουν πολλὲς ἀνεπαίσθητες διαφορὲς ἀπὸ τὴν ἀνατολή, τὶς ὁποῖες μποροῦμε νὰ ἀντιληφθοῦμε στὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ ὄχι π.χ. στὴν τέχνη τῆς Βαβυλώνας. Καὶ καταλαβαίνουμε πὼς ἂν καὶ ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχει σπάσει τοὺς δεσμούς της μὲ τὴν κοσμικὴ ἑλληνορωμαϊκὴ τέχνη δὲν ἀσπάζεται τὴν θρησκευτικὴ ἀγωνία τῶν Αἰγυπτίων καὶ τῶν ἀρχαίων ἀνατολιτῶν. Ὑπάρχει κάποιο νέο στοιχεῖο. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ εἶναι ἡ ἐνσάρκωση καὶ ἡ σταυρικὴ θυσία τοῦ Χριστοῦ. Τὸ «δρᾶμα» τοῦ τελικοῦ προορισμοῦ τοῦ ἀνθρώπου παίζεται τώρα στὴ γῆ, πρωταγωνιστὲς εἶναι οἱ ἄνθρωποι. Καὶ γιὰ τὸ λόγο αὐτό, ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν μπορεῖ νὰ ὁρισθεῖ μὲ ἀκρίβεια ὡς ἀποκλειστικὰ ἀνατολικὴ τέχνη, ἀκόμα καὶ παραβάλλοντάς την μὲ τὴν σύγχρονή της δυτικὴ τέχνη. Ὅλες οἱ προσπάθειες τῆς Θεολογίας στρέφονταν πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ ὁρισμοῦ καὶ τῆς ἑρμηνείας τοῦ θεμελιώδους μυστηρίου τοῦ χριστιανισμοῦ, πῶς δηλαδὴ ἑνώθηκαν στὸ Χριστὸ ἡ θεϊκὴ καὶ ἡ ἀνθρώπινη φύση. Οἱ προσπάθειες αὐτὲς τῶν θεολόγων ἄφησαν τὸ ἀποτύπωμά τους καὶ στὴ βυζαντινὴ τέχνη. Ἀναμφίβολλα τὸ στοιχεῖο αὐτὸ ποὺ ἐπιβλήθηκε στὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι τὸ θεϊκό, ἐνῶ ἀντίθετα, στὴν δυτική, ἐπικράτησε τὸ ἀνθρώπινο. Κι ὅμως, ἀντίθετα ἴσως πρὸς τὴν ἀρχική της πρόθεση, στὴ βυζαντινὴ τέχνη ὑπάρχει καὶ κάποιος ἀνθρωπισμός. Τὸ χαρακτηριστικό της αὐτὸ καὶ ὄχι τόσο τὸ μέτρο, ἢ ὁ συντηρητισμός, ἀποτελεῖ τὸ συνδετικὸ κρίκο μεταξὺ τῆς ἀρχαίας καὶ τῆς μεσαιωνικῆς ἑλληνικῆς τέχνης. Ἡ μεσαιωνικὴ δὲν κατάφερε νὰ ξεχάσει ἐντελῶς πὼς ὑπῆρξε καὶ ἡ ἀρχαία.
Μᾶς εἶναι δύσκολο, μὲ τὴν δυτική μας παιδεία, τὴν κλασικὴ καὶ ἀνθρωπιστική μας παράδοση, μᾶς εἶναι πολὺ δύσκολο νὰ προσεγγίσουμε τὴν βυζαντινὴ τέχνη. Γιὰ νὰ μὴν εἴμαστε ἄδικοι, γιὰ νὰ μὴν κρίνουμε ἐσφαλμένα, γιὰ νὰ κατανοήσουμε καὶ νὰ ἀγαπήσουμε τὴν βυζαντινὴ τέχνη θὰ πρέπει νὰ παραβιάσουμε τὶς συνήθειές μας. Τὸ θεϊκὸ μεγαλεῖο τῆς τέχνης αὐτῆς, μὲ τὸ πνευματικό της βάθος καὶ τὶς τυποποιημένες της μορφές, μᾶς ἀποδιοργανώνει. Ἀναζητοῦμε ἐνστικτωδῶς τὸν ἄνθρωπο -ἀναζητοῦμε τὸν ἑαυτό μας καὶ δὲν τὸν βρίσκουμε. Ἐπιτέλους ὅταν εἴμαστε μπροστὰ σ' ἕνα βυζαντινὸ ἔργο τέχνης, θὰ πρέπει νὰ προσπαθοῦμε νὰ τὸ βλέπουμε ὅπως ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης: νὰ σκεπτόμαστε περισσότερο παρὰ νὰ αἰσθανόμαστε. Ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης καὶ ἂν ἦταν ταπεινὸς καὶ ἀνώνυμος -σχεδὸν ποτὲ δὲν γνωρίζουμε τὸ ὄνομά του- ἐπιλέγει συνειδητὰ τὴν ἀνωνυμία. Παραμερίζεται ἀπὸ μιὰν ἀνώτερη ἀλήθεια, ἀπὸ τὸ δόγμα, καὶ ἀπὸ μιὰν ἀνώτερη ἐξουσία, τὴν Ἐκκλησία. Καθῆκον του δὲν εἶναι νὰ δημιουργήσει ἔργα ἀντάξια ἑνὸς Φειδία ἢ ἑνὸς Πραξιτέλη. Τὰ ἔργα του δὲν προσφέρονται γιὰ αἰσθητικὴ ἀπόλαυση. Ἐκφράζουν ἢ μᾶλλον ἀπεικονίζουν χρησιμοποιώντας μιὰ γλώσσα μορφῶν ποὺ εἶναι ἐξ ἀνάγκης ἀνθρώπινες, κάτι ἀνώτερο ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο. Κάνοντάς το αὐτὸ συμμετέχει κι αὐτὸς σὲ μιὰ λειτουργία ὅπως ἀκριβῶς κι ἕνας κληρικός. Δὲν προσβλέπει στὴν αἰσθητική μας ἱκανοποίηση. Σκοπὸς του εἶναι νὰ μᾶς διδάξει καὶ νὰ μᾶς ἀνυψώσει, πέρα ἀπὸ τὸν ἴδιο μας τὸν ἑαυτό, σὲ ἕναν ἄλλο κόσμο, σὲ μιὰν ἄλλη ζωή, τὴν μόνη ἔγκυρη καὶ πραγματική. Δὲν ἑρμηνεύει τὰ ἐγκόσμια, τὶς αἰσθήσεις ἢ τὰ συναισθήματα, ἀλλὰ τὰ ὑπερκόσμια καὶ τὰ πνευματικά. Ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι τέχνη θρησκευτική, ἀλλ' ὅμως σὲ τάξη ἀνώτερη καὶ καθαρή. Εἶναι τέχνη ἀπόλυτη.
Μετάφραση: Βασιλεία Παπαθανασοπούλου
Ἀπὸ περ. ΕΠΟΠΤΕΙΑ, Ἀθῆναι Ὀκτώβριος 1993.
ΕΧΕΙ ΕΥΤΥΧΩΣ παρέλθει ὁ καιρὸς ὅποὺ ἦταν συνήθεια, ἂν ὄχι ἀναγκαιότητα, νὰ ἀρχίζει κανεὶς τὴν ἀναφορά του στὸ Βυζάντιο μὲ μιὰ ἀπολογία, ἢ καὶ μὲ μιὰ συγγνώμη. Γενεὲς ὁλόκληρες ἱστορικῶν καὶ λογίων κατάφεραν μὲ τὴν ὑπομονετική τους ἐργασία νὰ ἀποδόσουν τὴν πραγματικὴ θέση, ποὺ εἶναι σημαντική, τὴν πραγματικὴ μορφή, ποὺ εἶναι ἐπιβλητικὰ μεγαλόπρεπη, τῆς χιλιόχρονης αὐτῆς αὐτοκρατορίας, ἡ ὁποία ἐπὶ δέκα αἰῶνες ὑπῆρξε ὄχι μόνο ὁ δάσκαλος μιᾶς Εὐρώπης ἀκόμη βάρβαρης, ἀλλὰ καὶ ὁ προμαχώνας της στὴν Ἀνατολή, αὐτὸς ποὺ τὴν προστάτεψε κατὰ τὴν ἀνάπτυξή της καὶ τῆς ἐπέτρεψε νὰ φτάσει στὴν ὡριμότητα. Ἡ Εὐρώπη, ὅμως, ἀγνώμων, ἀφοῦ θαύμασε, ζήλεψε, μιμήθηκε τὸ Βυζάντιο ἐπὶ τόσον καιρό, ἀφοῦ τὸ ἐκμεταλλεύτηκε τόσο στυγνὰ κατὰ τοὺς τελευταίους αἰῶνες (ἀναφέρομαι στὴ Γένοβα, τὴ Βενετία), τελικὰ τὸ ἐγκατέλειψε, γιατί δὲν εἶχε πιὰ τίποτε νὰ τῆς προσφέρει καὶ γιατί ἠρνεῖτο νὰ ὑποταγεῖ στὴν παπικὴ ἐξουσία• τὸ ἐγκατέλειψε, μόνο του στὶς Τουρκικὲς ἐπιθέσεις. Τὸ Βυζάντιο, ἐξαντλημένο πλέον, ὕστερα ἀπὸ αἰῶνες συνεχοῦς προσπάθειας νὰ ἀποκρούει εἰσβολεῖς σὲ ὅλα τὰ μέτωπα, πεθαίνει μὲ ἀξιοπρέπεια καὶ μεγαλεῖο.
Τὸ πρωϊνὸ τῆς τελευταίας ἡμέρας, ὅταν τὰ κανόνια τοῦ Μωάμεθ δὲν ἀφήνουν πλέον καμιὰ ἐλπίδα, ὁ αὐτοκράτορας, ὁ στρατός, ὁ λαός, θὰ συλλειτουργηθοῦν στὴν Ἁγία Σοφία. Κατόπιν ἐπιστρέφουν στὶς θέσεις τους στὰ τείχη καὶ σκοτώνονται στὴ μάχη.
Τὰ γνωρίζω καλά. Καὶ τοὺς εὔκολους ἐμπαιγμοὺς τοῦ Βολταίρου, ποὺ ἔβλεπε πάντα ἐνοχλημένος στὸ Βυζάντιο ἕνα κράτος θεοκρατικὸ καὶ μοναχοὺς καὶ τὸν Μοντεσκιὲ ἀκόμη, ποὺ ἂν καὶ πολὺ ὀξυδερκέστερος, ἔκανε τὸ λάθος νὰ γνωρίσει τὸ Βυζάντιο ὄχι μέσω τῶν ἔργων τῶν σπουδαίων Γάλλων λογίων οἱ ὁποῖοι ἔθεταν τὴν ἐποχὴ ἐκείνη τὰ θεμέλια της βυζαντινολογίας, ἀλλὰ μέσῳ τῶν ἀνούσιων μεταφράσεων τοῦ προέδρου Κουζέν. Εἶναι ἀκόμη, ἄλλοι, πιὸ πρόσφατοι, καὶ πιὸ ἐπικίνδυνοι ἴσως -ἐδῶ ὅμως ἀποκαλύπτω καὶ ἐπιθυμῶ νὰ ἀνατρέψω μιὰ κατάσταση- αὐτοὶ ποὺ πίστεψαν πὼς ἀντικαθιστοῦσαν τὸ Βυζάντιο περιγράφοντας κατὰ κόρον τὰ παιχνίδια στὸν Ἰππόδρομο, τὶς τελετὲς στὸ Μέγα Παλάτιο καὶ τὶς ραδιουργίες στὰ αὐτοκρατορικὰ διαμερίσματα. Ἔστω. Παρ' ὅλα αὐτά, τὸ Βυζάντιο κατέλαβε τὴ θέση του στὴ γνήσια ἱστορία, δηλαδὴ τὴν πολιτικὴ ἱστορία, τὴν ἱστορία τῶν θεσμῶν, τῆς κοινωνίας, τῆς οἰκονομίας, τοῦ ἀνθρώπου, τέλος, καὶ τῶν ἀνθρώπων -καὶ ὄχι τὴν ἱστορία τοῦ σκηνικοῦ μιᾶς παραστάσεως- κι ἂν μένουν ἀκόμη πολλὰ νὰ γίνουν, κι εἶναι ἀλήθεια ὅτι μένουν, ὁ δρόμος πάντως ἔχει ἀνοίξει. Ἡ Βυζαντινὴ τέχνη ὅμως; Αὐτὴ ἀποτελεῖ ἕνα ἄλλο πρόβλημα καὶ ἕνα πεδίο μὲ περισσότερους κινδύνους γιατί δὲν προστατεύεται, ὅπως ὁ τομέας τῆς ἱστορίας, ἀπὸ τὰ ἐμπόδια μιᾶς δυσνόητης γλώσσας καὶ κάποιων πολύπλοκων στὴ σύλληψη καὶ δύσκολων στὴν ἐφαρμογὴ τεχνικῶν, καὶ κάθε καλόπιστος παρατηρητὴς αὐτῶν τῶν, φαινομενικά, χωρὶς μυστήριο εἰκόνων, θεωρεῖ τὸν ἑαυτό του ἱκανὸ νὰ ἐκφέρει γνώμη γιὰ τὴ βυζαντινὴ τέχνη μὴ γνωρίζοντας τίποτα γιὰ τὸ Βυζάντιο. Στὴν πραγματικότητα ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχει τὸ μυστήριό της, τὰ μυστήριά της καὶ εἶναι μιὰ τέχνη μυστικὴ γιατί πρῶτ' ἀπ' ὅλα εἶναι, ὅπως ἦταν κι ἄλλες πρὶν ἀπ' αὐτήν, μιὰ τέχνη ὄχι τοῦ ἀνθρώπινου ἀλλὰ μιὰ τέχνη τοῦ θείου.
Ὄχι διότι δὲν θὰ μποροῦσε καὶ αὐτὴ νὰ ἐπιλέξει εὔκολους τρόπους γιὰ νὰ προσελκύσει τὴν προσοχή, μὲ ἔντονες εἰκόνες, μὲ τὴν πολυτέλεια, τὸ εὐχάριστο ἢ τὸ μεγαλειῶδες. Ἀναμφίβολα ὑπάρχει ἢ Ἁγία Σοφία, ποὺ καθ' ὅλο τὸ Μεσαίωνα ἦταν ἡ «Μεγάλη Ἐκκλησία» καὶ τὰ μωσαϊκὰ τῆς ὁποίας προβάλλουν ἄθικτα, σχεδόν, μετὰ τὴν ἀφαίρεση τῆς τουρκικῆς ἐπάλειψης ποὺ γιὰ καιρὸ τὰ κρατοῦσε κρυμμένα καὶ ὑπάρχουν οἱ μνημειώδεις ὑπόγειες δεξαμενὲς τῆς Κωνσταντινουπόλεως. Ὑπάρχουν, στὴν Ἰταλία, οἱ λαμπρὲς ἁγιογραφίες τῆς Ραβένας ἢ ἀκόμη τοῦ Παλέρμου. Ὑπάρχουν τὰ μνημεῖα τῆς Θεσσαλονίκης καὶ οἱ ὄμορφες σταυροειδεῖς, σὲ σχῆμα ἑλληνικοῦ σταυροῦ, ἐκκλησίες, στὶς ὁποῖες καταλήγει τὸ τόξο τῆς Βυζαντινῆς ἀρχιτεκτονικῆς. Ὑπάρχουν οἱ μικρογραφίες, ἄνευ τῶν ὁποίων ἡ μικρογραφία καὶ ὁλόκληρη ἡ εἰκονογραφία τῆς Δύσης εἶναι ἀκατανόητη, καὶ ὑπάρχουν τὰ σμάλτα κλουαζονέ. Ὑπάρχουν τὰ μεταξωτὰ ὑφάσματα βγαλμένα μέσα ἀπὸ τὶς αὐτοκρατορικὲς βιοτεχνίες, ποὺ φέρουν, ὅπως τὸ ὕφασμα μὲ τοὺς λέοντες ποὺ φυλάσσεται στὸ Ζήγκμπουρκ, τὸ ὄνομα τοῦ ὑπαλλήλου ποὺ εἶχε τὴν εὐθύνη τῆς παραγωγῆς τῶν ἔργων αὐτῶν, τὰ ὁποῖα προσφέρονταν ὡς δῶρο στοὺς ξένους μονάρχες καὶ τὰ ὁποῖα τὰ ἔκοβαν στὴ Δύση καὶ χρησιμοποιοῦσαν τὰ κομμάτια γιὰ τὴ φύλαξη θείων λειψάνων. Καὶ ὑπάρχουν τὰ μεγάλα κεντήματα, ποὺ κοσμοῦν τὰ ἄμφια, μὲ συνθέσεις σοφὲς καὶ συμβολικές, ὅπως ὁ δαλματικὸς χιτώνας τῶν καθολικῶν, ποὺ γιὰ πολὺ καιρὸ ἦταν γνωστὸς μὲ τὴν ἐσφαλμένη ὀνομασία «δαλματικός τοῦ Καρλομάγνου». Καὶ ὑπάρχουν ἀκόμη καὶ τὰ διάφορα ξυλόγλυπτα ἀντικείμενα καὶ τὰ ἀντικείμενα ἀπὸ σκαλιστὸ ἐλεφαντόδοντο καὶ ἀκόμη ἄλλα πολλά.
Ἂν θέλουμε νὰ τὰ δοῦμε ὅλα αὐτὰ ζωντανὰ καὶ μὲ ἄθικτες τὶς πραγματικές τους διαστάσεις, ἔχουμε τὸν Μυστρᾶ, ὅπου μπορεῖ ὁ Σατωμπριὰν νὰ μὴν παρατήρησε τίποτε τὸ ἀξιόλογο, ὁ Μπαρὲ ὅμως στάθηκε στὴ θέα τῆς Παντάνασσας ἢ τῶν μεσαιωνικῶν ὁδῶν. Ἔχουμε κυρίως τὸν Ἄθω, τὴν μοναστηριακὴ αὐτὴ πολιτεία μὲ τὶς ρίζες της στὴν καρδιὰ τοῦ Βυζαντίου, ἀκριβῶς ὅπως ἦταν πρὶν ἀπὸ χίλια χρόνια, μὲ τὴ σκιὰ κάποιου μοναχοῦ νὰ διαγράφεται στὰ στενά της δρομάκια, μὲ τὰ ὀχειρωμένα της μοναστήρια, σκαρφαλωμένα στὰ βράχια ἀπὸ τὸ φόβο, τότε, τῶν Σαρακηνῶν, ἢ τὰ ἀγροτικὰ μοναστήρια ὅπου οἱ καλόγεροι πάνω ἀπ' τὸ ράσο φοροῦν τὴν ποδιὰ τοῦ γεωργοῦ. Εἶναι νομίζω φανερὸ ὅτι θὰ μποροῦσα ἐπὶ ὧρες νὰ ξετυλίγω τὴν κορδέλα τῆς βυζαντινῆς τέχνης, μὲ τὰ ἑκατοντάδες, τὰ χιλιάδες μνημεῖα της. Οὔτε ἡ ποικιλία θὰ ἔλειπε, οὔτε ὁ πλοῦτος, οὔτε οἱ ἔντονες εἰκόνες, οὔτε τὸ μεγαλεῖο.
Δὲν εἶναι ὅμως αὐτὸς ὁ σκοπός μου. Ἀκόμη δὲν βρισκόμαστε παρὰ στὴν ἐπιφάνεια, καὶ αὐτὲς οἱ ἐπιφανειακὲς γνώσεις ἢ ἐντυπώσεις μᾶς ὁδηγοῦν, ὅταν πρόκειται γιὰ μιὰ τέχνη τόσο σύνθετη, στὴ διατύπωση ἐσφαλμένων κρίσεων. Ἡ πρώτη καὶ ἡ εὐρύτερα διαδεδομένη πλάνη εἶναι πὼς ἡ βυζαντινὴ τέχνη χαρακτηρίζεται ἀπὸ στατικότητα. Δὲν πρέπει νὰ σταθοῦμε πολὺ ἐδῶ. Κι οὔτε κὰν θὰ τὴν ἀνέφερα τούτη τὴν προκατάλειψη ἄν, διαλύοντάς την, δὲν μοῦ δινόταν ταυτόχρονα ἡ εὐκαιρία νὰ διεισδύσω βαθύτερα καὶ νὰ προσεγγίσω τὴν καρδιὰ τοῦ θέματός μου.
Στὴν πρώτη της περίοδο, ὁπότε ἡ χριστιανικὴ τέχνη τῆς ἀνατολῆς καὶ τῆς δύσης παραμένει ἑνιαία, ἡ ἑλληνικὴ ὅμως ἔμπνευση καὶ παράδοση ἐπανέρχεται στὴν πρωτοκαθεδρία, διατηρεῖ τὰ ἀρχαία θέματα, ὄχι μόνο γιατί δὲν προλαβαίνει νὰ δημιουργήσει τὰ δικά της, ἀλλὰ κυρίως γιατί δὲν ξέρει πῶς νὰ τὸ κάνει, ἀφοῦ γιὰ αἰῶνες ἦταν παράνομη καὶ ὑποχρεωμένη νὰ κρύβεται. Δίνει ὅμως στὰ θέματα αὐτὰ μιὰ νέα συμβολικὴ χροιά. Τὸ ἑλληνιστικό, ἀλεξανδρινὸ θέμα τοῦ ψαρᾶ, ἀπὸ τὸ ὁποῖο δὲν λείπει οὔτε κὰν τὸ θέμα τῆς ἀμπέλου, μεταβάλλεται σὲ κάτι ἐντελῶς διαφορετικό: ἀπὸ ἕνα κοινό, ἐπαναλαμβανόμενο θέμα γίνεται ἡ εἰκόνα τῆς ἁλίευσης τῶν ψυχῶν, ἡ εἰκόνα τῆς σωτηρίας χάρη στὴν πίστη, ὅπως φαίνεται στὸ ἀρχαιότερο καὶ σχεδὸν ἄγνωστο μωσαϊκὸ ποὺ βρέθηκε πρόσφατα στὸν Ἅγιο Πέτρο τῆς Ρώμης. Ἢ ἀκόμη τὸ φαινομενικὰ ἀπολύτως εἰδωλολατρικὸ καὶ ἐπίσης ἀλεξανδρινὸ στερεότυπο τοῦ τρύγου καὶ τοῦ μυστικοῦ ληνοῦ τὰ ὁποῖα θὰ δανειστεῖ ἀτόφια ὁ δυτικὸς μεσαίωνας, μὲ ὅλα τὰ ἀρχαῖα τους σύμβολα ἀκόμη καὶ τοὺς μικροὺς ἔρωτες ποὺ παίζουν στὰ φυλλώματα, ὅπως φαίνεται στὸ θόλο τοῦ μαυσωλείου τῆς Ἁγίας Κωνσταντίας στὴ Ρώμη.
Κατόπιν, μὲ τὸ θρίαμβο τοῦ Χριστιανισμοῦ καὶ τῆς Ἐκκλησίας, μὲ τὴν ἵδρυση καὶ τὴν γρήγορη ἀνάπτυξη τῆς Κωνσταντινούπολης, μὲ τὴν ἐδραίωση στὶς ἀκτὲς τοῦ Βοσπόρου μιᾶς πανίσχυρης αὐτοκρατορίας, ἡ χριστιανικὴ τέχνη, ἐπίσης θριαμβεύουσα, γίνεται ὁ ἱστορικὸς τῶν σημαντικῶν αὐτῶν γεγονότων. Γίνεται ἱστορική: ἄλλοτε ἐκθειάζοντας τὸ αὐτοκρατορικὸ μεγαλεῖο, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὰ μεγάλα ψηφιδωτά της Ραβέννας, τὰ μόνα ποὺ μποροῦμε νὰ ἐπικαλεσθοῦμε ἀφοῦ τὰ σημαντικότερα ἔργα τῆς Ἴουστηνιάνιας περιόδου στὴν Κωνσταντινούπολη δὲν σώζονται, ἄλλοτε διδάσκοντας στοὺς πιστοὺς μὲ τὴν ἄμεση αὐτή τὴ φορὰ ἀναπαράσταση ἐπεισοδίων ἀπὸ τὴν Παλαιὰ καὶ τὴν Καινὴ Διαθήκη, ὅπως φαίνεται στὶς μικρογραφίες τῆς Γενέσεως στὴ Βιέννη.
Καὶ προκύπτει ἡ μεγάλη πολιτικὴ κρίση τοῦ 7ου-8ου αἰώνα, ἡ μεγάλη ἠθικὴ κρίση τῆς εἰκονομαχίας, ποὺ κλείνει μὲ τὴ νίκη τῶν εἰκονολατρῶν, τὴ νίκη τῶν μοναχῶν. Κατὰ τὴ διάρκεια τῆς διαμάχης αὐτῆς ὁλοκληρώθηκε ἡ διατύπωση τοῦ δόγματος τῆς εἰκόνας κι ἐν ὀλίγοις ὁλόκληρης τῆς βυζαντινῆς τέχνης. Καὶ οἱ μεγάλοι νικητές, οἱ μοναχοί, θὰ ἐπηρεάσουν καὶ θὰ ἐλέγξουν ἀποφασιστικὰ τὴν τέχνη, ἡ ὁποία ἦταν τότε πρῶτ' ἀπ' ὅλα δογματική. Ἦταν τέχνη τῆς ὀρθοδοξίας. Συμπίπτοντας μάλιστα μὲ τὴν οἰκονομικὴ καὶ πολιτικὴ ἄνθηση τοῦ Βυζαντίου, τὸν 10ο καὶ 11ο αἰώνα, δημιουργεῖ θαυμάσια ἔργα, ἡ δὲ ἀκτινοβολία της φθάνει μέχρι μακριά, στὴ Σικελία, τὰ Βαλκάνια, τὶς σλαβικὲς χῶρες. Πάντοτε ὅμως ὅλα τὰ ἔργα τῆς βυζαντινῆς τέχνης πειθαρχοῦν στὸ δόγμα. Ἡ σύνθεση τοῦ διάκοσμου τῆς ἀψίδας τοῦ Μονρεάλε στὴν Σικελία, μὲ τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας καὶ μὲ δεσπόζουσα ὅλων τὴν αὐστηρὴ μορφὴ τοῦ Παντοκράτορα, ὑπαγορεύεται μέχρι καὶ τὴν τελευταία λεπτομέρεια ἀπὸ τὸ δόγμα ἢ ἀκόμη, στὸν Ἅγιο Λουκᾶ στὴν Ἑλλάδα, ἡ σύνθεση τῆς Πλύσης τῶν Ποδῶν ὅπου τὸ καθετὶ ἔχει τὴ σημασία του ἢ στὸ Δαφνί, στὴν παράσταση τῆς Σταυρώσεως, μόνο τὸ ὕφος ἀλλάζει καὶ ὄχι τὸ πνεῦμα.
Ἀκολουθεῖ καὶ ἄλλη μεγάλη κρίση, αὐτὴ ὅμως μοιραία, ἡ 4η Σταυροφορία τὸν 13ο αἰώνα. Τὸ Βυζάντιο δὲν θὰ συνέλθει πιὰ ποτέ. Ὡστόσο, θὰ ἀνακτήσει τὴν πρωτεύουσά του κι ἕνα σημαντικὸ μέρος τῶν παλαιῶν του ἐδαφῶν. Ἐπὶ δύο αἰῶνες συνεχίζει νὰ ἀγωνίζεται καὶ ἐνῶ βρίσκεται στὴν παρακμὴ τῆς ἰσχύος του γνωρίζει μιὰ καταπληκτικὴ πνευματικὴ ἀναγέννηση. Λιγότερη αὐστηρότητα καὶ περισσότερος μυστικισμός, καταφύγιο ἀπὸ τὸ ἄγχος ποὺ σφίγγει τὶς καρδιὲς καθὼς ὁ τουρκικὸς κίνδυνος γίνεται ὅλο καὶ πιὸ πιεστικός. Λιγότερη ἀκρίβεια καὶ περισσότερη ἐλευθερία, καθὼς ἡ κεντρικὴ ἐξουσία καὶ κάθε ἐξουσία ἀποδυναμώνεται. Ὁ καλλιτέχνης γίνεται ὅλο καὶ πιὸ λεπτολόγος καί, θὰ ἔλεγα, περιγραφικός: πολλαπλασιάζει τὶς κυκλικὲς παραστάσεις, τὶς σκηνές, τὰ ἐπεισόδια, τὰ πρόσωπα. Καὶ παρατηρεῖται ἕνας νέος τόνος στὰ μωσαϊκά του Καχριὲ Τζαμὶ τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ποὺ χρονολογοῦνται στὸν 14ο αἰώνα, στὶς σκηνὲς ποὺ δείχνουν τὴν Ἁγία Ἄννα στὸν κῆπο της, ἢ τὴ διανομὴ μαλλιοῦ στὶς παρθένες τοῦ Ἰσραήλ. Τὸ ἴδιο παρατηροῦμε στὶς τοιχογραφίες πού, ὡς πιὸ οἰκονομικές, ἀντικαθιστοῦν πλέον τὰ μωσαϊκά, στὸν Μυστρά, γιὰ παράδειγμα.
Ἔτσι ἀκόμα καὶ χωρὶς νὰ ἔχουμε προχωρήσει πέρα ἀπὸ τὶς πλέον ἀσαφεῖς γενικότητες, ἔχουμε εὔκολα διακρίνει μιὰ τέχνη νεαρή, μὲ ζωηρὴ φαντασία ποὺ μαγεύεται ἀπὸ τὰ σύμβολα• κατόπιν βλέπουμε μιὰ τέχνη θριαμβευτικὴ νὰ πανηγυρίζει γιὰ τὴ νίκη της μεγαλόπρεπα, μὲ ὅλη τὴ δύναμη ποὺ αὐτὴ τῆς δίνει, νὰ γίνεται ἱστορικὸς τῆς νίκης της, ἱστορικός τοῦ αὐτοκράτορα ποὺ ἀποτελεῖ τὸ ζωντανό της σύμβολο, τῆς ἐκκλησίας ποὺ ἀποτελεῖ τὴ βάση της• πιὸ μετά, στὴν ὥριμή της ἡλικία, εἶναι μιὰ τέχνη αὐστηρότερη, περισσότερο συνειδητή, εἶναι ἡ ἐκλογικευμένη ἔκφραση ἑνὸς δόγματος ποὺ φυλάσσεται πιστὰ καὶ μὲ σθένος ἀπὸ ἕνα ἰερατεῖο• στὸ γήρας τέλος μιὰ τέχνη λιγότερο πειθαρχική, πιὸ εὔγλωττη σχεδὸν φλύαρη, περιγραφική. Ἐν συντομία, διαγράφεται ἡ καμπύλη μιᾶς λογικῆς ἐξέλιξης, καὶ ἀσφαλῶς δὲν μπορεῖ πλέον νὰ γίνει λόγος οὔτε γιὰ μονοτονία οὔτε γιὰ στατικότητα. Καὶ ὅμως ἡ βυζαντινὴ αὐτὴ τέχνη, ὁ βίος τῆς ὁποίας ἐκτείνεται σὲ δέκα αἰῶνες, δὲν ὑπακούει στοὺς ἀνθρώπινους νόμους τῆς φθορᾶς. Στὴν κυριολεξία δὲν ἔχει οὔτε νεανικὴ ἡλικία οὔτε γηρατειά. Τὰ μνημεῖα τῆς νεότητάς της εἶναι ἐκπληκτικὰ θαλερά. Ὑπάρχει βέβαια ἡ καμπύλη μιᾶς ἐξελίξεως, ἀλλὰ αὐτὴ μᾶλλον μὲ κύκλο μοιάζει. Καὶ αὐτό της τὸ γνώρισμα μᾶς βοηθᾶ νὰ καταλάβουμε πὼς κάτω ἀπὸ τὴν ὅποια ποικιλομορφία τῆς βυζαντινῆς τέχνης, ὑπάρχουν διαρκεῖς ἀρχὲς ποὺ τὴν διέπουν, ποὺ τὴν κυβερνοῦν, κατὰ τὸν πιὸ αὐστηρὸ τρόπο, αὐστηρότερα ἀπ' ὅσο κυβερνήθηκε ποτὲ ὁποιαδήποτε ἄλλη μορφὴ τέχνης. Ἐκεῖ βρίσκεται ἡ ἐξήγηση, ἐκεῖ κρύβεται τὸ πνεῦμα τῆς βυζαντινῆς τέχνης -καὶ τώρα βρισκόμαστε στὴν καρδιὰ τοῦ θέματός μας.
[Ἡ ἔννοια ποὺ μὲ τὸν καλύτερο τρόπο μᾶς ὁδηγεῖ στὴν κατανόηση τῆς βυζαντινῆς τέχνης εἶναι ἡ ἔννοια τῆς τεχνοτροπίας. Ὄχι, σημειωτέον, μὲ τὴν ἔννοια τῆς τεχνοτροπίας Ἐρρίκου Β' ἢ Λουδοβίκου ΙΕ'. Ἀλλὰ μὲ τὴν ἔννοια κατὰ τὴν ὁποία λέμε ὅτι ἡ ἀρχαιοελληνικὴ τέχνη δὲν ἔχει κάποια συγκεκριμένη τεχνοτροπία καὶ ὅτι ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι μιὰ τέχνη μὲ τεχνοτροπία. Ἀφοῦ κατὰ βάθος δὲν ὑπάρχουν παρὰ δύο μόνο μορφὲς τέχνης, αὐτὴ ποὺ ἀναζητεῖ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὶς φυσικές του σωματικὲς ἀναλογίες καὶ ἐκείνη ἡ τέχνη ποὺ δὲν ἀσχολεῖται μὲ τὸν κοσμικὸ ἄνθρωπο, καὶ ποὺ προσπαθεῖ νὰ συλλάβει τὸν ὑπεράνθρωπο ἢ τὸν μὴ ἄνθρωπο, καὶ ἡ ὁποία ἑπομένως μετατοπίζει τὸ κέντρο βάρους της καὶ γίνεται ἀφαιρετική. Δὲν εἶναι ζήτημα ἰδιοσυγκρασίας, προτιμήσεως τῶν καλλιτεχνῶν, ἀλλὰ πολιτισμῶν, μὲ τὴν εὑρύτερη δυνατὴ ἔννοια τῆς λέξης].
Ἔχει εἰπωθεῖ πάμπολλες φορὲς πὼς γιὰ τὴν ἀρχαία Ἑλλάδα «μέτρον πάντων» ἦταν ὁ ἄνθρωπος, καὶ πράγματι ἡ τέχνη τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας εἶναι μιὰ τέχνη ἀνθρώπινη, ἡ σημαντικότερη ἀνθρώπινη τέχνη στοὺς αἰῶνες. Ὁ χριστιανισμός, εἴτε ἐπηρεασμένος ἀπὸ τὴν ἰουδαϊκὴ παράδοση, εἴτε ἐπηρεασμένος γενικότερα ἀπὸ τὴν παράδοση τῆς ἀνατολῆς, ἐγκαταλείπει αὐτὴ τὴν ἀντίληψη. Ἡ τέχνη πλέον δὲν εἶναι ἀνθρώπινη ἀλλὰ θεϊκή. Δὲν εἶναι πλέον ἡ τέχνη τοῦ ἐφήμερου ἀλλὰ τοῦ αἰώνιου. Δὲν εἶναι ἡ τέχνη τοῦ σωματικοῦ κάλλους ἀλλὰ τοῦ πνευματικοῦ. Ἡ ρήξη μὲ τὸ παρελθὸν εἶναι ἀπότομη καὶ πολύμορφη. Ἀνατρέπει ὅλες τὶς προηγούμενες ἀπόψεις καὶ ὅλα τὰ προβλήματα περὶ καλλιτεχνικῆς δημιουργίας. Πρῶτα ὅμως συνέβη μιὰ ἐπανάσταση στὶς ἀντιλήψεις γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὴ θέση του στὸ σύμπαν. Τὸ ἄτομο παύει νὰ ὑπάρχει, συνθλίβεται ἀπὸ μιὰ ἀνώτερη ἱεραρχία. Σκοπὸς τοῦ καλλιτέχνη δὲν εἶναι πλέον νὰ ἀρέσει στὸ κοινό, ἀλλὰ νὰ ὁδηγήσει τὸ κοινό του πρὸς μιὰ ἀνώτερη πραγματικότητα πρὸς μιὰ νέα κατεύθυνση, τὴν πνευματική, ποὺ ξεπερνᾶ ἀπείρως τὸ ἀνθρώπινο.
Ὁ μόνος τρόπος γιὰ νὰ κατανοήσουμε τὸ πρόβλημα ποὺ ἀντιμετώπιζε ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης εἶναι νὰ παύσουμε νὰ θεωροῦμε τὴν Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία ὡς τὸν ἄμεσο ἀπόγονο τῆς δυτικῆς Ρωμαϊκῆς Αὐτοκρατορίας –μιὰ Ὕστερη Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία, μιὰ Ἀνατολική Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία. Ἡ ἀντίληψη αὐτὴ εἶναι ἐσφαλμένη ἱστορικά. Καὶ ἐπιπλέον μᾶς ἐμποδίζει νὰ κατανοήσουμε σωστὰ τὴν ἱστορία. Μεταξὺ τῆς Ρωμαϊκῆς καὶ τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας μεσολαβεῖ μιὰ ἐπανάσταση, ὁ χριστιανισμός. Μὲ τὴν ἔννοια αὐτή, ἡ βυζαντινὴ τέχνη προχώρησε περισσότερο γιατί μπόρεσε νὰ συλλάβει ἀπολύτως τὰ μηνύματα τῆς νέας θρησκείας. Εἶναι μὲ τὸν τρόπο της, μιὰ τέχνη ὁλοκληρωτική. Δὲν εἶναι μόνο μιὰ τέχνη χριστιανική, ἀλλὰ ἡ περισσότερο χριστιανικὴ ἀπὸ κάθε ἄλλη τέχνη ποὺ ἐνέπνευσε ὁ χριστιανισμός.
Καὶ ἡ ρήξη της μὲ τὸ παρελθὸν σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση μιᾶς νέας τεχνοτροπίας. Ἢ ὀρθότερα, ὅπως πολὺ ὡραῖα τὸ ἔχει πεῖ ὁ Ἀντρὲ Μαλρώ, ἡ μετάβαση ἀπὸ μιὰ τέχνη ἀνθρώπινη σὲ μιὰ τέχνη, ἐξ' ὁρισμοῦ, μὴ ἀνθρώπινη, σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση τῆς τεχνοτροπίας, τῆς τυποποίησης, ποὺ ἦταν ἄγνωστα στὴν ἀρχαία τέχνη καὶ ποὺ χρησιμοποιήθηκαν ἀπὸ τὸ Βυζάντιο γιὰ νὰ ἐξαφανίσει κάθε τὶ ἀνθρώπινο ἀπὸ τὴν τέχνη. Μὴ διαθέτοντας ὅμως ἐκτὸς τῶν ἀνθρωπίνων μορφῶν ἄλλα μέσα γιὰ νὰ ἐκφράσει τὸ νέο αὐτὸ σύμπαν μέσα στὸ ὁποῖο ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἀσήμαντος, ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης ὑποχρεώθηκε νὰ τὶς χρησιμοποιήσει ἀφαιρώντας τὴν ὑλικὴ ὑπόστασή τους, ἀγνοώντας τὶς σωματικές τους ἀναλογίες, νὰ τὶς τυποποιήσει γιὰ νὰ τὶς μεταβάλλει σὲ σύμβολα, σὲ ἐκφραστικὰ μέσα• ἡ τέχνη δὲν εἶναι πλέον ἁπλὴ καταγραφὴ κάποιας ὀπτικῆς ἐντύπωσης. Ἡ ἱστορία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης εἶναι ἡ ἱστορία τῆς προσπάθειας νὰ ἀνακαλυφθεῖ ὁ τέλειος ἄνθρωπος. «Καὶ οἱ Βυζαντινοί», ἐπισημαίνει ὁ Ἀντρὲ Μαλρώ, «χρειάσθηκε νὰ διαθέσουν στὴν ἀποφυγὴ τοῦ ἀνθρώπου τόση μεγαλοφυία, ὅση εἶχαν διαθέσει οἱ ἀρχαῖοι στὴν ἀνακάλυψή του».
Προφανῶς πρόκειται γιὰ σφάλμα τὸ ὁποῖο διαπράξαμε μὲ πολλοὺς τρόπους: Ὁ Βυζαντινὸς καλλιτέχνης κατηγορήθηκε γιὰ ἀδεξιότητα καὶ γιὰ ἄγνοια τῆς ἀνατομίας τοῦ ἀνθρώπινου σώματος. Ἀλλὰ δὲν θέλει νὰ τὴν γνωρίζει. Σὲ τί θὰ τοῦ ἦταν χρήσιμη; Ἀντίθετα προσπαθεῖ μὲ κάθε τρόπο νὰ τὴν ξεχάσει. Ἀντικείμενό του δὲν εἶναι τὸ ἀνθρώπινο κάλλος στὸ ὁποῖο ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ τέχνη ἦταν τόσο εὐαίσθητη καὶ μᾶς εὐαισθητοποίησε καὶ ἐμᾶς. Ἀντικείμενό της εἶναι ὁ ἄνθρωπος ὡς κατοικία τοῦ Θεοῦ. Σημασία δὲν ἔχει τόσο ἡ ζωὴ πάνω στὴ γῆ ὅσο ἡ μετὰ θάνατον ζωή. Ἡ ὕλη ποὺ βλέπουμε καὶ αἰσθανόμαστε μὲ τὶς πέντε αἰσθήσεις μας ἐκθρονίζεται καὶ τὴ θέση της στὴν τέχνη καταλαμβάνει ἕνας ἀνώτερος κόσμος ποὺ ἀντιλαμβανόμαστε μὲ τὴν ψυχή. Ἡ ἀνθρώπινη μορφή, ἀπολύτως ἐφήμερη καὶ φθαρτή, δὲν ἔχει πλέον καμμία σχέση μὲ τὴν τέχνη, εἶναι μιὰ πλάνη τῶν αἰσθήσεων, μιὰ ὀφθαλμαπάτη, ἕνας πειρασμός. Αὐτὰ διδάσκει ὁ χριστιανισμός. Καὶ νὰ γιατί ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης, ποὺ γνωρίζει νὰ ζωγραφίζει τὸ ἴδιο καλὰ μὲ ἄλλους, παλιότερους καὶ κατοπινούς, δὲν ἀπεικονίζει πιστὰ τὶς μορφές, ὅπως ἐμεῖς ἀντιλαμβανόμαστε τὴν πιστὴ ἀπεικόνησή τους. Γιατί γι' αὐτόν, τὸ νὰ εἶναι καλλιτέχνης σημαίνει ὅτι εἶναι ἱκανὸς -καὶ ἄξιος- νὰ κάνει κάτι διαφορετικό, νὰ μπορεῖ νὰ δίνει στὶς μορφὲς καὶ τὰ φαινόμενα ἕναν συμβολισμὸ ποὺ ξεπερνᾶ τὸ ἄτομο.
Καὶ εἶναι ἀπολύτως ἀληθὲς πὼς στὴν βυζαντινὴ τέχνη δὲν ὑπάρχει, δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει, τίποτε τὸ σαρκικό. Σχετικὰ μὲ τὸ θέμα αὐτὸ εἶναι περίεργο καὶ ἀξιοσημείωτο πώς, πέρα ἀπὸ τὴν ἐξαφάνιση τοῦ ἀνθρώπινου σώματος, ποὺ πάντα καλύπτεται κάτω ἀπὸ φαρδιὰ ροῦχα, καὶ τῆς γύμνιας γενικότερα, μὲ μόνη ἐξαίρεση τὸν γυμνό, νεκρό, Ἐσταυρωμένο -ποὺ ἄλλωστε δὲν εἶναι παράδειγμα πλαστικῆς ἀλλὰ «καλλιγραφικῆς» περιγραφῆς, ὅπως στὸ θαυμάσιο Νεκρὸ Ἰησοῦ τοῦ ἐπιταφίου στὴν Θεσσαλονίκη- εἶναι περίεργο, λέγω, καὶ ἀξιοσημείωτο τὸ γεγονὸς ὅτι ἀλλάζει ἡ ἀξία τῶν διαφόρων τμημάτων τοῦ προσώπου, τὸ ὁποῖο φυσικά, εἶναι ἀκάλυπτο. Τὸ πρῶτο πρᾶγμα ποὺ προσέχει κανεὶς στὸ κεφάλι ἑνὸς ἀρχαίου ἑλληνικοῦ ἀγάλματος εἶναι τὰ χείλη. Στὸ Βυζάντιο ἐξαφανίζονται, περιορίζονται σὲ μιὰ ἁπλὴ γραμμή, ἢ καλύπτονται ἀπὸ πυκνὰ γένια. Καὶ δὲν βλέπουμε παρὰ τὰ μάτια, ποὺ ἀποκτοῦν ἐξαιρετικὴ σημασία.
Στὴν προσπάθειά μας νὰ κατανοήσουμε τὴν Βυζαντινὴ τέχνη ὀφείλουμε νὰ στηριχθοῦμε ὄχι μόνο στὴν παλαιότερή της ἀρχαιοελληνικὴ ἀλλὰ καὶ στὴ σύγχρονή της τέχνη, τὴν θρησκευτικὴ τέχνη τῆς δύσης. Καὶ τὸ πρῶτο πρᾶγμα ποὺ ἀνακαλύπτουμε, προχωρώντας στὴ σύγκριση αὐτή, εἶναι πὼς δὲν ἀρκεῖ νὰ χαρακτηρίσουμε τὴν Βυζαντινὴ τέχνη ὡς μία τέχνη θεϊκὴ σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ μία τέχνη ἀνθρώπινη, εἶναι ἐπίσης μία τέχνη δογματικὴ μία τέχνη θεολόγων, σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ μία τέχνη ἁπλὰ θρησκευτική.
Ἡ εἰκόνα -καὶ μὲ τὸν ὅρο αὐτὸ ἐννοῶ τὶς φορητὲς εἰκόνες ἀλλὰ καὶ κάθε εἰκόνα ἁγίου, ἀκόμη καὶ τοιχογραφία ἢ μωσαϊκὸ- εἶναι ἰδιαίτερα συμβολική. Πίσω ἀπὸ τὴν βυζαντινὴ εἰκόνα κρύβονται οἱ πάμπολλες θεολογικὲς ἀντιλήψεις ποὺ παρήχθησαν ἢ ἀναβίωσαν κατὰ τὴν εἰκονομαχία, κρύβεται ὁ φανατισμὸς τῶν μοναχῶν, ἡ γυναικεία εὐαισθησία, ἡ εὐλάβεια τοῦ λαοῦ. Τὸ ἐπακόλουθό τῆς συγχώνευσής τους ἐκπλήσσει (ὅπως ἐκπλήσσει καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι ἀνάλογοι παράγοντες ὁδήγησαν ἀργότερα στὴ δύση στὴ λατρεία τῶν ἁγίων λειψάνων). Ἡ εἰκόνα παύει νὰ ἀναπαριστᾶ κάποιον ἅγιο, γίνεται ἡ ἴδια ἀντικείμενο λατρείας. Κι ὄχι μόνο αὐτό, συνέβη εἰκόνες νὰ γίνουν ἀνάδοχοι παιδιῶν, καὶ ὑπῆρξαν ἄνθρωποι τῆς ἐκκλησίας ποὺ συναίνεσαν σὲ τέτοιες πράξεις. Ποιὲς ὅμως οἱ συνέπειες στὴν τέχνη; Ἡ εἰκόνα -χάρη στὴν ἀρετὴ καὶ τὴ δύναμή της- ὀφείλει νὰ εἶναι ἀπόλυτα πιστὴ στὸ πρωτότυπο, τὸ ὁποῖο συχνὰ ἦταν καὶ θαυματουργό. Μὲ ἄλλα λόγια, στὰ πρῶτα της χρόνια ἡ βυζαντινὴ τέχνη δημιουργεῖ τύπους ποὺ σύντομα παγιώνονται καὶ ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει πλέον τὸ δικαίωμα νὰ ἐπιφέρει τὴν παραμικρὴ μεταβολή.
Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ βρισκόμαστε στὰ ὅρια μεταξὺ θρησκείας καὶ εἰδωλολατρείας (ἡ ὁποία ἐμφανίζεται κάποια στιγμή, γιὰ περισσότερο ἢ λιγότερο καιρό, σὲ ὅλες τὶς θρησκεῖες), πίστεως καὶ δεισιδαιμονίας. Ἀλλὰ αὐτὴ ἡ βαθύτατα θεολογικὴ ἄποψη τῆς βυζαντινῆς τέχνης -ἑπομένως ἄποψη σὲ μεγάλο βαθμὸ παραδοσιοκρατικὴ- ἐκφράζεται ἐπίσης στὴν ἐπιλογὴ γενικὰ τῶν θεμάτων ἢ καὶ εἰδικώτερα στὸν τρόπο εἰκονογράφισης ὁρισμένων ἀπὸ αὐτά. Τὸ Βυζάντιο ἔδειχνε ἰδιαίτερη προτίμηση σὲ σκηνὲς ποὺ ἡ δύση εἴτε δὲν γνώριζε, εἴτε ἀπέναντί τους ἦταν περισσότερο ἐπιφυλακτική: ἡ Φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ, γιὰ παράδειγμα, ὅπου φαίνεται ἡ συνύπαρξη Παλαιᾶς καὶ Καινῆς Διαθήκης, ἢ ἡ Κοίμησις τῆς Θεοτόκου- ἡ κατάληξη στὴν τέχνη μακρῶν θεολογικῶν διαμαχῶν σχετικῶν μὲ τὴν φύση τῆς Παναγίας (μητέρα Θεοῦ καὶ ἀνθρώπου;) καὶ ἑπομένως μὲ τὴ φύση τοῦ Χριστοῦ, διαμαχῶν ποὺ χρονολογοῦνται ἀπὸ τὶς Συνόδους τῆς Ἐφέσου καὶ τῆς Χαλκηδόνος; ἡ σκηνὴ στὴν ὁποία ὁ νεκρὸς Ἰησοῦς περιβάλλεται ἀπὸ ἀγγέλους, ἢ ἡ Κάθοδος στὸν Ἅδη, ποὺ περικλύουν ὅλη τὴ διδασκαλία τῶν Πατέρων γιὰ τὴ Σωτηρία καὶ τὴ Λύτρωση.
Ἂς δοκιμάσουμε, ὡστόσο, νὰ συγκρίνουμε τὸν τρόπο ποὺ ἡ βυζαντινὴ καὶ ἡ δυτικὴ τέχνη πραγματεύθηκαν τὰ ἴδια θέματα. Καὶ στὶς δύο ἡ Παναγία κατέχει τὴ γνωστὴ σὲ ὅλους μας θέση της. Ἀλλὰ τὸ Βυζάντιο τὴ βλέπει ὅπως στὴν ἐλεφαντοστὴ εἰκόνα τοῦ μουσείου τῆς Οὐτρέχτης, εὐθυτενὴ καὶ ἀπαθή, ἐκφράζοντας ἕνα δόγμα καὶ ὄχι ἕνα ἀνθρώπινο συναίσθημα, βαστώντας τὸν μικρὸ Χριστὸ ποὺ μὲ τὸ ἀριστερὸ χέρι εὐλογεῖ, ἐνῶ στὸ δεξί του ἔχει τὴν Ἁγία Γραφή. Ἡ ἴδια εἰκόνα ἀπαντᾶται σὲ ἕναν ἀπεριόριστο ἀριθμὸ ἁγιογραφιῶν, ὅπως γιὰ παράδειγμα, στὴν Ἀψίδα τοῦ Τορτσέλλο ἢ στὴν Ἁγία Σοφία, μόνη στὸ κέντρο ἑνὸς τεράστιου, ἐπικαλυμμένου μὲ χρυσὸ μωσαϊκό, κοχυλιοῦ -τὸ μωσαϊκὸ αὐτὸ δὲν ἔχει διακοσμητικὴ ἀξία, (ἀκόμη ἕνα σφάλμα, νὰ θεωρεῖται ἡ βυζαντινὴ τέχνη μιὰ τέχνη κυρίως διακοσμητικὴ καὶ καλλωπιστική); σκοπὸς τῆς ἁγιογραφίας εἶναι νὰ δείξει ὅτι ἡ εἰκόνα αὐτὴ συντελεῖ στὴ μετάβαση σὲ ἕναν ἄλλον κόσμο, ἀνώτερο ἀπ' τὸ δικό μας.
Ἂς ἐξετάσουμε, τώρα, τὴ Θεοτόκο ὅπως ἀπεικονίζεται στὶς εὐαγγελικὲς σκηνές, στὴ Γέννηση γιὰ παράδειγμα. Ἂς θυμηθοῦμε τὴ Γέννηση στὴ Μονὴ Δαφνίου: οἱ ἄγγελοι προσκυνοῦν τὸν νεογέννητο Ἰησοῦ, ποὺ ἔχει αὐστηρὸ ὕφος, ἐνῶ ἡ Θεοτόκος εἶναι ἐπίσης σοβαρὴ καὶ ἀπομακρυσμένη ἀπὸ τὸ παιδί της. Στὴν αὐστηρὴ αὐτὴ ἁγιογραφία ὅπου δὲν ἐκφράζεται κανένα τετριμμένο συναίσθημα παρὰ μόνο τὸ δόγμα καὶ ἡ πίστη, πλανᾶται ἤδη ἡ σκιὰ τῆς Σταυρώσεως, γιατί μόνο ἡ Σταύρωση δίνει νόημα ὑπάρξεως στὴ γέννηση καὶ τὴ ζωὴ τοῦ Χριστοῦ. Ἂς ἐξετάσουμε τώρα τὴ Γέννηση τοῦ Τζιότο, στὴ δύση: οἱ δύο γυναῖκες σκυμμένες πάνω ἀπὸ τὸν μικρὸ Ἰησοῦ, τὸν κρατοῦν τρυφερά, καὶ τὸ νήπιο χαμογελᾶ στὴ μητέρα του: βρισκόμαστε στὴ γῆ, στὸν κόσμο τῶν ἐφήμερων συγκινήσεων, σὲ ἕναν κόσμο ὑλικό, ὅπου ἡ θρησκεία εἶναι ἡ πρόφαση γιὰ τὴν ἔκφραση ρηχῶν συναισθημάτων, ὄχι στὸν πνευματικὸ κόσμο ὅπου κυριαρχοῦν μόνο οἱ ἀλήθειες τῆς πίστης. Ὁ καλλιτέχνης ποὺ ἐπινόησε τὸ χαμόγελο καὶ τὰ δάκρυα τῆς Θεοτόκου ἦταν δυτικός.
Στὴν ἄλλη ἄκρη τῆς ζωῆς τοῦ Χριστοῦ, ἔχουμε τὴ Σταύρωση. Θὰ ἀναφέρουμε καὶ πάλι τὴ Μονὴ Δαφνίου καὶ τὴν ἐκεῖ ἁγιογραφία τῆς Σταυρώσεως: τὸ αἷμα τοῦ Ἰησοῦ κυλᾶ στὴ γῆ σὲ τέσσερα ρυάκια ποὺ συμβολίζουν τὸν κόσμο: τὸ κρανίο τοῦ πρώτου ἀνθρώπου, τοῦ Ἀδάμ, κείτεται στὴ βάση τοῦ Σταυροῦ, συμβολίζοντας τὴν ἔκπτωσή του ἀπὸ τὸν Παράδεισο, ἀλλὰ καὶ τὴν διὰ τοῦ Σταυροῦ σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ εἰκονογραφία αὐτὴ ἀποτελεῖ ἑπομένως μία σύνοψη τῆς χριστιανικῆς διδασκαλίας. Ἡ Παναγία δείχνει τὸ γιό της καὶ τὸ πληγωμένο του πλευρό. Ἡ εἰκόνα εἶναι μιὰ φανέρωση τῆς Σωτηρίας ὡς πραγματικοῦ γεγονότος. Ἂς παραβάλουμε τὴν εἰκόνα αὐτὴ μὲ τὴν Ἀποκαθήλωση τοῦ Γκρέκο. Ὁ Γκρέκο κατάγεται ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα, τὸ ὄνομά του εἶναι Θεοτοκόπουλος, ἀλλὰ δημιουργεῖ στὴ Δύση, εἶναι δυτικός. Τὰ πρόσωπα ἐκφράζουν, μὲ τὴ συμπεριφορά τους, τὶς κινήσεις τους, ἀνθρώπινα συναισθήματα καὶ παρόλο ποὺ τὸ θέμα εἶναι ἀναμφίβολα θρησκευτικό, δὲν ἀναφέρονται καθόλου θεολογικὲς ἢ δογματικὲς ἀλήθειες. Ἂς παραβάλουμε τώρα τὶς βυζαντινὲς ἁγιογραφίες μὲ τὴν Πιετὰ τοῦ Μπελίνι ποὺ παριστάνει τὸ βουβὸ καὶ σπαρακτικὸ διάλογο τῆς Παναγίας καὶ τοῦ Ἐσταυρωμένου. Τὸ χάσμα καὶ ἡ ἀντίθεση μεταξὺ τῆς χριστιανικῆς τέχνης τῆς ἀνατολῆς καὶ αὐτῆς τῆς δύσης σκιαγραφεῖται τέλεια μὲ δυὸ συνθέσεις: τὴν Κοίμηση τῆς Θεοτόκου, στὴν Ἀνατολή, καὶ τὴν Πιετά, στὴ Δύση.
Εἶναι, ὡστόσο, δυνατὸν ἡ ἀντίθεση αὐτὴ νὰ περικλύεται σὲ δύο μόνον λέξεις, Δύση καὶ Ἀνατολή; Ἀληθεύει, βεβαίως, πὼς πίσω ἀπὸ τὴν βυζαντινὴ τέχνη βρίσκεται ὅλη ἡ θρησκευτικὴ τέχνη τῆς ἀνατολῆς. Ἀνατολικὴ εἶναι ὅμως μόνο ὡς πρὸς τὶς διάφορες τεχνικές, τὸ σαμπλεβέ, τὸ κλουαζονέ, τὸ σκάλισμα διαφόρων ὑλικῶν κατὰ τρόπον ὥστε νὰ διατρυπᾶται τὸ ὑλικό, τὸ σκάλισμα πιάτων, τὸν τονισμὸ τῆς ἀντίθεσης σκιᾶς-φωτός, τὴν πολυχρωμία στὴ γλυπτικὴ καὶ στὴ χαρακτική. Ἀνατολίτικη εἶναι κυρίως ὡς πρὸς τὸ πνεῦμα της, καὶ ἐπίσης, ὡς θρησκευτικὴ τέχνη. Ἀλλὰ γιὰ τὸ λόγο ἀκριβῶς ὅτι ἡ θρησκεία ἡ ὁποία ἐκφράζεται μέσα ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι ἡ δική μας, ἡ χριστιανική, ὑπάρχουν πολλὲς ἀνεπαίσθητες διαφορὲς ἀπὸ τὴν ἀνατολή, τὶς ὁποῖες μποροῦμε νὰ ἀντιληφθοῦμε στὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ ὄχι π.χ. στὴν τέχνη τῆς Βαβυλώνας. Καὶ καταλαβαίνουμε πὼς ἂν καὶ ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχει σπάσει τοὺς δεσμούς της μὲ τὴν κοσμικὴ ἑλληνορωμαϊκὴ τέχνη δὲν ἀσπάζεται τὴν θρησκευτικὴ ἀγωνία τῶν Αἰγυπτίων καὶ τῶν ἀρχαίων ἀνατολιτῶν. Ὑπάρχει κάποιο νέο στοιχεῖο. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ εἶναι ἡ ἐνσάρκωση καὶ ἡ σταυρικὴ θυσία τοῦ Χριστοῦ. Τὸ «δρᾶμα» τοῦ τελικοῦ προορισμοῦ τοῦ ἀνθρώπου παίζεται τώρα στὴ γῆ, πρωταγωνιστὲς εἶναι οἱ ἄνθρωποι. Καὶ γιὰ τὸ λόγο αὐτό, ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν μπορεῖ νὰ ὁρισθεῖ μὲ ἀκρίβεια ὡς ἀποκλειστικὰ ἀνατολικὴ τέχνη, ἀκόμα καὶ παραβάλλοντάς την μὲ τὴν σύγχρονή της δυτικὴ τέχνη. Ὅλες οἱ προσπάθειες τῆς Θεολογίας στρέφονταν πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ ὁρισμοῦ καὶ τῆς ἑρμηνείας τοῦ θεμελιώδους μυστηρίου τοῦ χριστιανισμοῦ, πῶς δηλαδὴ ἑνώθηκαν στὸ Χριστὸ ἡ θεϊκὴ καὶ ἡ ἀνθρώπινη φύση. Οἱ προσπάθειες αὐτὲς τῶν θεολόγων ἄφησαν τὸ ἀποτύπωμά τους καὶ στὴ βυζαντινὴ τέχνη. Ἀναμφίβολλα τὸ στοιχεῖο αὐτὸ ποὺ ἐπιβλήθηκε στὴ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι τὸ θεϊκό, ἐνῶ ἀντίθετα, στὴν δυτική, ἐπικράτησε τὸ ἀνθρώπινο. Κι ὅμως, ἀντίθετα ἴσως πρὸς τὴν ἀρχική της πρόθεση, στὴ βυζαντινὴ τέχνη ὑπάρχει καὶ κάποιος ἀνθρωπισμός. Τὸ χαρακτηριστικό της αὐτὸ καὶ ὄχι τόσο τὸ μέτρο, ἢ ὁ συντηρητισμός, ἀποτελεῖ τὸ συνδετικὸ κρίκο μεταξὺ τῆς ἀρχαίας καὶ τῆς μεσαιωνικῆς ἑλληνικῆς τέχνης. Ἡ μεσαιωνικὴ δὲν κατάφερε νὰ ξεχάσει ἐντελῶς πὼς ὑπῆρξε καὶ ἡ ἀρχαία.
Μᾶς εἶναι δύσκολο, μὲ τὴν δυτική μας παιδεία, τὴν κλασικὴ καὶ ἀνθρωπιστική μας παράδοση, μᾶς εἶναι πολὺ δύσκολο νὰ προσεγγίσουμε τὴν βυζαντινὴ τέχνη. Γιὰ νὰ μὴν εἴμαστε ἄδικοι, γιὰ νὰ μὴν κρίνουμε ἐσφαλμένα, γιὰ νὰ κατανοήσουμε καὶ νὰ ἀγαπήσουμε τὴν βυζαντινὴ τέχνη θὰ πρέπει νὰ παραβιάσουμε τὶς συνήθειές μας. Τὸ θεϊκὸ μεγαλεῖο τῆς τέχνης αὐτῆς, μὲ τὸ πνευματικό της βάθος καὶ τὶς τυποποιημένες της μορφές, μᾶς ἀποδιοργανώνει. Ἀναζητοῦμε ἐνστικτωδῶς τὸν ἄνθρωπο -ἀναζητοῦμε τὸν ἑαυτό μας καὶ δὲν τὸν βρίσκουμε. Ἐπιτέλους ὅταν εἴμαστε μπροστὰ σ' ἕνα βυζαντινὸ ἔργο τέχνης, θὰ πρέπει νὰ προσπαθοῦμε νὰ τὸ βλέπουμε ὅπως ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης: νὰ σκεπτόμαστε περισσότερο παρὰ νὰ αἰσθανόμαστε. Ὁ βυζαντινὸς καλλιτέχνης καὶ ἂν ἦταν ταπεινὸς καὶ ἀνώνυμος -σχεδὸν ποτὲ δὲν γνωρίζουμε τὸ ὄνομά του- ἐπιλέγει συνειδητὰ τὴν ἀνωνυμία. Παραμερίζεται ἀπὸ μιὰν ἀνώτερη ἀλήθεια, ἀπὸ τὸ δόγμα, καὶ ἀπὸ μιὰν ἀνώτερη ἐξουσία, τὴν Ἐκκλησία. Καθῆκον του δὲν εἶναι νὰ δημιουργήσει ἔργα ἀντάξια ἑνὸς Φειδία ἢ ἑνὸς Πραξιτέλη. Τὰ ἔργα του δὲν προσφέρονται γιὰ αἰσθητικὴ ἀπόλαυση. Ἐκφράζουν ἢ μᾶλλον ἀπεικονίζουν χρησιμοποιώντας μιὰ γλώσσα μορφῶν ποὺ εἶναι ἐξ ἀνάγκης ἀνθρώπινες, κάτι ἀνώτερο ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο. Κάνοντάς το αὐτὸ συμμετέχει κι αὐτὸς σὲ μιὰ λειτουργία ὅπως ἀκριβῶς κι ἕνας κληρικός. Δὲν προσβλέπει στὴν αἰσθητική μας ἱκανοποίηση. Σκοπὸς του εἶναι νὰ μᾶς διδάξει καὶ νὰ μᾶς ἀνυψώσει, πέρα ἀπὸ τὸν ἴδιο μας τὸν ἑαυτό, σὲ ἕναν ἄλλο κόσμο, σὲ μιὰν ἄλλη ζωή, τὴν μόνη ἔγκυρη καὶ πραγματική. Δὲν ἑρμηνεύει τὰ ἐγκόσμια, τὶς αἰσθήσεις ἢ τὰ συναισθήματα, ἀλλὰ τὰ ὑπερκόσμια καὶ τὰ πνευματικά. Ἡ βυζαντινὴ τέχνη εἶναι τέχνη θρησκευτική, ἀλλ' ὅμως σὲ τάξη ἀνώτερη καὶ καθαρή. Εἶναι τέχνη ἀπόλυτη.
19 Σεπτεμβρίου 2008
Τό περιβάλλον καί τό πρόσωπο (Προσχέδιο γιά τό πρόβλημα τοῦ ἀνθρώπου στόν Ντοστογιέφσκυ)
Αθανάσιος Γιέφτιτς (πρώην Ζαχουμίου και Ερζεγοβίνης)
Από το περιοδικό Ἐποπτεία, «Ἀφιέρωμα στὸ Ντοστογιέφσκυ», Ἀθήνα, Νοέμβριος 1981,τ.62, σελ. 875-886.
Ἀπό τόν Φεβρουάριο, ἐφέτος, γίνονται σέ ὅλο τόν κόσμο διαλέξεις, ὁμιλίες καί γράφονται ἄρθρα καί βιβλία πρός τιμήν τοῦ Ντοστογιέφσκυ μέ τήν εὐκαιρία συμπληρώσεως ἑκατό χρόνων ἀπό τήν κοίμησή του. Τά ὅσα λέγονται τώρα πρός τιμήν τοῦ Ντοστογιέφσκυ εἶναι λίγα μπροστά σ’ἐκεῖνα πού ἔχουν γραφτεῖ μέχρι σήμερα. Κι εἶναι γνωστά τά πολλά ὀνόματα μεγάλων ἀνδρῶν τῆς ἀνθρωπότητας, πού ἔχουν ἀσχοληθεῖ με τόν Ντοστογιέφσκυ -φιλόσοφοι, λογοτέχνες, συγγραφεῖς, θεολόγοι και ἄλλοι ἄνθρωποι τοῦ πνεύματος. Ἀρκεῖ νά ἀναφέρουμε ὅτι στή Ρωσία, ἤδη οἱ σύγχρονοι τοῦ Ντοστογιέφσκυ ἀσχολήθηκαν μέ τό ἔργο του, ἀρχίζοντας ἀπό τόν Τολστόι -τόν ἄλλο μεγάλο συγγραφέα τῆς Ρωσίας-καί στήν συνέχεια οἱ Μερεσκόφσκυ, Μπερντιάεφ, Μοτσούλσκυ, Σεστώφ. Καί στή σοβιετική Ρωσία πολλοί συγγραφεῖς, ὅπως εἶναι π. χ. ὁ Βασίλειος Γκρόσμαν, γράφουν σπουδαῖες μελέτες, καί γίνονται ἐκδόσεις ἔργων του. Μετά τήν ἐπανάσταση λιγόστεψαν οἱ ἐκδόσεις ἔργων τοῦ Ντοστογιέφσκυ, τελευταῖα ὅμως ἄρχισαν καί πάλι νά ἀσχολοῦνται μέ αὐτόν καί νά γράφουν, καί μπορῶ νά πῶ ἀρκετά σοβαρά. (Σπουδαία εἶναι ἡ νέα ἔκδοσις ὅλων τῶν ἔργων τοῦ Ντοστογιέφσκυ ἀπό τήν Ἀκαδημία τῆς Μόσχας -21 τόμοι μέχρι τώρα και συνεχίζεται). Μπορῶ ἐπίσης νά πῶ, ὅτι δέν ὑπάρχει δυτικός συγγραφέας πού νά μήν ἔχει ἀσχοληθεῖ μέ αὐτόν. Οἱ Ἀντρέ Ζίντ, Κάφκα, Καμύ, Στέφαν Τσβάϊχ, τελευταῖα ὁ Ἕρμαν Ἔσσε, καί πολλοί ἄλλοι. Ὁμολογῶ ὅτι δέν διάβασα οὔτε τους μισούς ἀπ’ αὐτούς, ἀλλά ὅσους διάβασα εἶναι, νομίζω, ἀπό τούς βασικούς. Ἄν στό κείμενο αὐτό ἀσχοληθῶ ἐδῶ καί κεῖ μέ κάποιον, θά τό κάνω ὄχι μέ τήν πρόθεση ν’ ἀμφισβητήσω ἤ νά μειώσω τή γνώμη του• ἁπλῶς θά τούς ἀναφέρω μήπως μᾶς βοηθήσουν στήν κατανόηση τοῦ πολύπλοκου, πολύπλευρου καί πολυδιάστατου ἔργου τοῦ Ντοστογιέφσκυ. Καί τό πρῶτο στό ὁποῖο θἄθελα νά ἐπιστήσω τήν προσοχή σας, εἶναι ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκυ εἶναι πολύπλοκος καί πολύπλευρος καί πολυδιάστατος, καί δέν πρέπει ν’ ἁπλοποιεῖται ἡ κοσμοθεωρία του καί ἡ ἀνθρωπολογία του, τό ἔργο του γενικά. Ὅπως ξέρετε, ὑπάρχουν μονόπλευρες προσεγγίσεις τοῦ Ντοστογιέφσκυ ἀπό την μία ἄκρη μέχρι την ἄλλη. Μερικοί τόν θεωροῦν ἀρνητικό καί σχεδόν σκοτεινό, ἕναν συγγραφέα πού ἀποκαλύπτει τήν πραγματικότητα τῆς ἀνθρώπινης κολάσεως. Ἄλλοι τόν θεωροῦν πολύ θετικό καί προσπαθοῦν νά ἀποδείξουν ὅτι ἡ γνώμη του, ἡ σκέψη του, τό ἔργο του, εἶναι μία περιγραφή μιᾶς καταστάσεως ἀνθρώπινου παραδείσου. Μέ τήν εὐκαιρία, θα παρακαλοῦσα, ὅσα γράφω ἐδῶ περί Ἀνατολῆς και Δύσεως, γιά θέματα πού σήμερα ἔχουν ὁπωσδήποτε μιά πολιτική χροιά, ὅπως εἶναι π. χ. ὁ περσοναλισμός, ὁ σοσιαλισμός κ.λ.π.νά τά διαβάζουμε μένοντας πιστοί στόν Ντοστογιέφσκυ, νά τά προσεγγίζουμε ὅπως ἐκεῖνος τά προσέγγισε καί ὄχι ἁπλῶς μέ μιά μονόπλευρη, σύγχρονη σκοπιά, ὄχι μέ μιά προσέγγιση πολιτική και ἰδεολογική, εἴτε ἀνατολική εἴτε δυτική.
Θά ἤθελα ν’ἀρχίσω ἀπό ἕνα ἔργο τοῦ Ντοστογιέφσκυ πού, ἀπ’ ὅτι ἄκουσα καί ἔμαθα, εἶναι ἐλάχιστα γνωστό στά ἑλληνικά.
Πρόκειται γιά τό «Ἡμερολόγιο ἑνός συγγραφέα». Ὁ Ντοστογιέφσκυ ἦταν συντάκτης ὁρισμένων περιοδικῶν ὅπως εἶναι τά Vremiá (Χρόνος), Grazdanin (Πολίτης) καί ἄλλα. Καί συμπλήρωνε τά περιοδικά αὐτά μέ ὑλικό πού ὁ ἴδιος θεωροῦσε. Ἐργαζόταν ὡς λογοτέχνης, ὡς συντάκτης, ὡς σχολιαστής τῆς ἐπικαιρότητας μέ ἄρθρα καί σχόλια, ἀλλά καί μέ ὁρισμένα διηγήματα, ὅπως εἶναι τά θαυμάσια διηγήματα «Τό ὄνειρο ἑνός γελοίου», «Μιά γλυκιά γυναίκα» (ἡ πραεῖα Krotkaya) κ. ἄ. Τό «Ἡμερολόγιο» αὐτό περιέχει σχεδόν ὅλη τήν τελευταία περίοδο τοῦ Ντοστογιέφσκυ, ἀπό τό 1873 μέχρι τό 1878 πού ἤτανε συντάκτης τοῦ περιοδικοῦ Grazdanin (Πολίτης), ἀλλά συμπεριλαμβάνει ἐπίσης, καί ἄλλα προηγούμενα ἔργα του κυρίως ἀπό τό 1860. Τό 1860 εἶναι ἡ ἐποχή πού γύρισε ὁ Ντοστογιέφσκυ ἀπό τήν Σιβηρία καί τό Ἡμερολόγιο ἀποδίδει κατά κάποιον τρόπο τήν Β΄περίοδο τῆς ζωῆς του. Ἤδη αὐτό μπορεῖ νά σημαίνει ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκυ ἔχει δύο περιόδους καί ἄρα δύο κοσμοθεωρίες. Νομίζω ὅμως ὅτι ἡ διάκριση αὐτή εἶναι τεχνητή- ὅπως θά φανεῖ στήν συνέχεια. Στό Ἡμερολόγιό του ὁ Ντοστογιέφσκυ καίτοι γράφει μετά τά τέσσερα χρόνια τῆς Σιβηρίας, ἀναφέρεται στά πρῶτα χρόνια τῆς λογοτεχνικῆς του σταδιοδρομίας. Το Ἡμερολόγιο αὐτό εἶναι πάμπλουτο. Περιέχει πάρα πολλά θέματα πού ἀποτελοῦν κατά κάποιο τρόπο σχολιασμό τοῦ ἴδιου τοῦ Ντοστογιέφσκυ πάνω στά καλλιτεχνικά του ἔργα, στά μεγάλα του μυθιστορήματα. Ἐγώ θά σταθῶ κατ’ ἀνάγκην σέ ἕνα τμῆμα τοῦ Ἡμερολογίου, πού μᾶς δίνει τό κλειδί γιά νά προχωρήσουμε στό θέμα «Ὁ ἄνθρωπος στον Ντοστογιέφσκυ». Πρόκειται για ἕνα ἄρθρο πού λέγεται “Sreda” καί σημαίνει το περιβάλλον, τό ἀνθρώπινο περιβάλλον, ἐκεῖ πού ζεῖ ὁ ἄνθρωπος, τό milieu.
Ἐπειδή ἄκουσα ὅτι δέν εἶναι μεταφρασμένο στα ἑλληνικά (ΣτΕ: ὑπάρχει μεταφρασμένο στα ἑλληνικά ἀπό τήν Μ. Ζωγράφου σέ ἐκδόσεις Δαρεμᾶ) κάνω κατ' ἀρχήν μιάν περίληψη τοῦ περιεχομένου τοῦ ἄρθρου "Sreda", το περιβάλλον.
Θυμᾶμαι, λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ, στήν ἀρχή τῆς συγγραφικῆς μου σταδιοδρομίας, γνώρισα τούς πρώτους ἀνθρώπους στή Ρωσία πού ἀσχολήθηκαν μέ τό θέμα ἄνθρωπος. Ἦταν οἱ Μπιελίνσκυ, Χέρτσεν, Πισάρεφ, Ντομπρολιούμπωφ, Τσερνιτσέφσκυ. Κι ὅπως εἶναι γνωστό, αὐτοί ἦσαν οἱ πρῶτοι ρῶσοι σοσιαλιστές. Οἱ ἄνθρωποι αὐτοί, ἀλλά καί ὁ Ντοστογιέφσκυ, ἐνδιαφέρθηκαν γιά τούς γάλλους σοσιαλιστές, τήν Γεωργία Σάνδη, τόν Φουριέ, τόν Προυντόν καί ἀπό τούς γερμανούς κυρίως γιά τούς Φόϋερμπαχ καί Στράους πού ἦσαν οἱ μεγαλύτεροι Ἑγελιανοί τῆς ἀριστερᾶς καί φίλοι τοῦ Μάρξ. Ὁ Φόϋερμπαχ, μάλιστα, μποροῦμε νά ποῦμε, ἦταν πνευματικός δάσκαλος καί ὁδηγός τοῦ Μάρξ στήν περί ἀνθρώπου καί θρησκείας ἀντίληψή του. Τούς διάβαζε αὐτούς, λοιπόν, ὁ Ντοστογιέφσκυ καί μετά γνώρισε καί τούς ρώσους σοσιαλιστές Μπιελίνσκυ, Χέρτσεν καί στή συνέχεια τόν Τσερνιτσέφσκυ. Ὁ Ντοστογιέφσκυ εἶχε ἐνθουσιασθεῖ κυρίως μέ τόν Μπιελίνσκυ.
Ὁ Μπιελίνσκυ εἶναι, ὡς γνωστόν, ὁ πρῶτος κριτικός τῆς λογοτεχνίας πού μίλησε γιά τό πρῶτο ἔργο τοῦ Ντοστογιέφσκυ —γραμμένο ἐν εἴδει ἐπιστολῶν μεταξύ δύο προσώπων— μέ τίτλο «Οἱ Φτωχοί». Ὁ Μπιελίνσκυ ἐξεφράσθη μπροστά σέ πολλούς ἀνθρώπους μέ τά καλύτερα λόγια γιά τό ἔργο αυτό τοῦ Ντοστογιέφσκυ, εἶπε ὅτι ἀνατέλλει νέος ἥλιος στόν πνευματικό οὐρανό τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας. Ὁ Ντοστογιέφσκυ μποροῦμε νά ποῦμε πώς καμάρωσε κι ἐνθουσιάστηκε μέ τόν Μπιελίνσκυ. Ὄχι, βέβαια, μόνο ἐπειδή τόν ἐπαίνεσε. Κυρίως τόν ἐνθουσίαζε, ὅπως λέει ὁ ἴδιος, τό πρόσωπο τοῦ Μπιελίνσκυ. «Ἀπ' ὅλα τά πρόσωπα πού εἶχα γνωρίσει», γράφει ὁ Ντοστογιέφσκυ στό Ἡμερολόγιο του, «ὁ Μπιελίνσκυ μοῦ ἔκανε τήν πιό μεγάλη ἐντύπωση. Ἦταν ὁ ἄνθρωπος πού ζοῦσε γιά τήν ἰδέα του. Κι ἔμεινε μέχρι τέλους μιά φλόγα πού ἔκαιγε τό ὑλικό τῆς σωματικῆς καί πνευματικῆς του ὑποστάσεως». Στήν συνέχεια, ὁ Ντοστογιέφσκυ γνώρισε καί ἄλλους, ἀλλά γρήγορα ἀνακατεύθηκε μέ τή συνωμοσία του Πετρασέφσκυ. Τότε τούς συνέλαβαν, τούς καταδίκασαν εἰς θάνατον καί στή συνέχεια ἦρθε ἡ χάρις τοῦ Τσάρου καί τόν καταδίκασαν σέ τέσσερα χρόνια στή Σιβηρία.
Τότε πού ἔπρεπε νά πάει στή Σιβηρία, οἱ γυναῖκες τῶν καταδικασμένων, πού εἶχαν ἀποφασίσει ν' ἀκολουθήσουν τούς συζύγους τους στά κάτεργα (ὁ Ντοστογιέφσκυ τίς ἐπαινεῖ γιά τή μεγάλη θυσία πού κάνανε, τήν ἀνεξήγητη, ἀνυπολόγιστη θυσία, νά περάσουν τέσσερα χρόνια μαζί μέ τούς συζύγους τους στή Σιβηρία), κατόρθωσαν νά πάρουν μιά ἄδεια, ἀπό τούς συνοδούς πού θά τούς ὁδηγοῦσαν στή Σιβηρία, νά δοῦν ὁρισμένοι κατάδικοι τόν Μπιελίνσκυ, λίγη ὥρα πρίν ξεκινήσουν γιά τά κάτεργα. Ὁ Μπιελίνσκυ, λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ ὅταν ἦρθε καί μᾶς εἶδε μᾶς εἶπε μέ λύπη καί συμπάθεια: «δέν φταῖτε ἐσεῖς, οἱ καϋμένοι, φταίει ἡ sredá (τό περιβάλλον), ἡ κοινωνία». (Μοῦ εἶναι ἀδύνατον νά διακρίνω καί νομίζω πώς εἶναι μιά ἀδυναμία, —ἄς μοῦ ἐπιτραπεῖ νά πῶ— τῆς νεοελληνικῆς τό ὅτι δέν διακρίνει τήν κοινωνία ὡς société δηλ. περιβάλλον τοῦ ἀνθρώπου, ἀπό τήν κοινωνία ὡς communion, δηλ. ὡς τρόπο ἐπικοινωνίας, ὡς σχέση τοῦ ἀνθρώπου πρός τό διπλανό του, ὡς τρόπον τοῦ κοινωνεῖν μεταξύ τῶν ἀνθρώπων. Γι’ αὐτό θά μοῦ ἐπιτρέψετε κάθε φορά νά διευκρινίζω μέ ποιά ἔννοια χρησιμοποιῶ τή λέξη κοινωνία).
Λοιπόν, «δέν φταῖτε ἐσεῖς, φταίει ἡ κοινωνία αὐτή, δηλαδή τό περιβάλλον», ἔλεγε ὁ Μπιελίνσκυ, καί περίεργο, γράφει περαιτέρω ὁ Ντοστογιέφσκυ, ὁ ἁπλός ρωσικός λαός συνήθιζε χρόνια τώρα ἐπί τσαρικῆς Ρωσίας νά συνοδεύει τουλάχιστον μέχρι τό σταθμό τοῦ σιδηροδρόμου τούς καταδίκους σέ κάτεργα καί νά τούς λυπᾶται, νά τούς συμπονάει, νά τούς δίνει χρήματα, νά τούς δίνει εὐαγγέλια, νά τούς δίνει κάτι, καί νά τούς λέει: «καϋμένοι, δέν φταῖτε ἐσεῖς, οἱ δυστυχισμένοι». Ὅμως ἤδη τότε, γράφει ὁ Ντοστογιέφσκυ, κατάλαβα ὅτι ὑπῆρχε μιά διαφορά στόν τρόπο πού ἔλεγε τά ἴδια περίπου λόγια γιά μᾶς ὁ Μπιελίνσκυ, (ὅτι εἴμαστε δυστυχισμένοι, ὅτι δέν φταῖμε ἐμεῖς, ἀλλά ἡ κοινωνία μᾶς ἔχει κάνει νἄμαστε ἐγκληματίες, συνωμότες κλπ) ἀπό τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο το ἔλεγε ὁ λαός. Κυρίως, τό ὑπόβαθρο τοῦ περιεχομένου τῶν ἴδιων αὐτῶν ἐκφράσεων τοῦ λαοῦ, ἤτανε διαφορετικό. Καί ἐδῶ ἀκριβῶς ἀρχίζει ὁ Ντοστογιέφσκυ νά ἀναπτύσσει τό ἄρθρο του αὐτό — «Sredá», τό κοινωνικό περιβάλλον.
Ὁ Μπιελίνσκυ, ὅπως καί ἄλλοι, ἀνῆκε σ' αὐτούς πού τούς ὀνόμαζαν τότε «δυτικούς» σέ ἀντιδιαστολή πρός τούς σλαυόφιλους. Οἱ «σλαυόφιλοι» εἶχαν μορφωθεῖ στή Δύση, ἀλλά μετά στράφηκαν περισσότερο πρός τή Ρωσία τῆς Ἀνατολῆς, ἐνῶ οἱ «δυτικοί» πού ἦταν ἐπίσης μορφωμένοι στή Δύση, ἦταν καί στραμμένοι πρός τή Δύση. Ἔτσι οἱ Χέρτσεν, Τσερνιτσέφσκυ, Μπιελίνσκυ κ.α, ἦταν ἄνθρωποι πού εἴτε πῆγαν στή Δύση, σπούδασαν καί γύρισαν στή Ρωσία, εἴτε δέν πῆγαν διόλου στήν Εὐρώπη, ἀλλά μάθανε τή Δύση καί γίνανε —ὅπως λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ— ἐμιγκρέ χωρίς νά ἔχουν βγεῖ κἄν ἀπ' τή Ρωσία. Ἤτανε στραμμένοι, λοιπόν, ὅλως δι’ ὅλου πρός τή Δύση. Οἱ σλαυόφιλοι, ἀπό τήν ἄλλη πλευρά, ἦταν ἐπίσης μορφωμένοι δυτικά καί ἀγαποῦσαν τή δύση, ἀλλά ἦταν στραμμένοι περισσότερο πρός τήν Ἀνατολή. Μάλιστα, ὑπάρχει ἕνας θαυμάσιος χαρακτηρισμός τῶν δύο μερίδων αὐτῶν: γιά τούς μέν ἡ Εὐρώπη ἦταν ἡ χώρα τῶν θαυμάτων, ἐνῶ γιά τούς ἄλλους (τούς σλαυόφιλους) ἦταν καί πάλι ἡ χώρα τῶν θαυμάτων, ἀλλά ἦταν σάπια, νεκροταφεῖο. Οἱ ἄνθρωποι αὐτοί (Μπιελίνσκυ, Τσερνιτσέφσκυ, Πισάρεφ κ.α.) εἶχαν ἤδη ἀναπτύξει τίς ἰδέες τῶν Γεωργία Σάνδη, Φουριέ κλπ., καί κυρίως τοῦ Φόϋερμπαχ καί τοῦ Στράους. Ἦταν ἡ ἐποχή πού ἀναδύονταν ἡ Ἑγελιανή ἀριστερά και ὁ Μάρξ. Ὡστόσο στόν Ντοστογιέφσκυ, ἀπ’ ὅσο ξέρω, δέν γίνεται ἀπ' εὐθείας ἀναφορά στόν Μάρξ. Ἀναπτύσσεται ἐπίσης ἡ ἰδέα ὅτι τό περιβάλλον δημιουργεῖ τόν ἄνθρωπο καί εὐθύνεται γιά τόν ἄνθρωπο. Ἑπομένως ὁ σκοπός τῆς καλλιέργειας τοῦ ἀνθρώπου, τῆς τελειοποιήσεώς του εἶναι ἡ ἀλλαγή τοῦ περιβάλλοντος. Καί, γιά νἄμαστε ἐξηγημένοι, οἱ ἄνθρωποι αὐτοί ἐκινοῦντο μέ πλήρη εἰλικρίνεια• μάλιστα δέ, οἱ γάλλοι σοσιαλιστές ἤτανε καί χριστιανοί, καί χριστιανικό ἦταν τό ἐνδιαφέρον τους γιά τόν ἄνθρωπο. Οἱ Μπιελίνσκυ, Τσερνισέβσκυ κ.α., πού εἶχαν ὑποστεῖ τήν ἐπίδραση τοῦ Φόϋερμπαχ, ἀπογύμνωσαν ἀπό τή θρησκεία, κι ἀκόμη ἀπό τόν ἴδιο τό «χριστιανισμό» αὐτή τήν ἰδέα τῆς ἀναμορφώσεως καί τελειοποιήσεως τοῦ ἀνθρώπου ὡς κοινωνίας. Ὁ Ντοστογιέφσκυ ἀναφέρει ὅτι, ἐνῶ ἦταν ὀπαδός τοῦ Μπιελίνσκυ καί ἐνθουσιαζόταν μέ τή σοσιαλιστική ἰδέα, (καί πάλι θυμίζω, ὅτι ἐδῶ ἐννοοῦμε τό σοσιαλισμό ὡς λύση τοῦ προβλήματος τοῦ ἀνθρώπου στή διάσταση τήν κοινωνική τοῦ ἀνθρώπου• θά ξαναμιλήσουμε γι' αὐτό ἀργότερα), ὡστόσο, λέει: «δέν μποροῦσα ν' ἀμφισβητήσω τό Πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ. Ν' ἀμφισβητοῦμε τίς ἀρχές τοῦ χριστιανισμοῦ, ναί! Ἀλλά τό Χριστό γιατί νά Τόν βγάζουμε ἔξω;». Καί ὅταν μέν ὁ Μπιελίνσκυ ἀσκοῦσε κριτική στό χριστιανισμό ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν ἐκφράζονταν, ὅταν ὅμως ἀσκοῦσε κριτική στό Χριστό κοκκίνιζε καί σιωποῦσε. Ὁ Μπιελίνσκυ ἔλεγε τότε στούς ἄλλους: «Βλέπετε πῶς κοκκινίζει;» Πράγμα πού σημαίνει ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκυ ἤτανε ἀπό τήν ἀρχή χριστιανός καί παρέμεινε χριστιανός καί ὡς σοσιαλιστής. Πέρασε βέβαια ἡ πίστη του ἀπό μεγάλες δοκιμασίες: «Μέσα ἀπό μεγάλη φωτιά ἀμφιβολιῶν πέρασε τό ὡσαννά μου, ἡ πίστη μου», λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ, ἀλλά ἔμεινε, πρῶτον, χριστιανός, καί, δεύτερον, μέ τόν προσανατολισμό τῶν γάλλων σοσιαλιστῶν —τῆς Γ. Σάνδη, τοῦ Φουριέ, κλπ.,— ἔβλεπε δηλ. τόν ἄνθρωπο συμπονετικά, θά ἔλεγα χριστιανικά, καί προσπαθοῦσε νά λύσει τά προβλήματά του. Τό κέντρο ὅμως στούς γάλλους σοσιαλιστές, ἦταν ὁ ἄνθρωπος μέσα στήν κοινωνία, στή société, ὁ ἄνθρωπος ὡς σύνολο. Καί εἶναι γνωστό αὐτό πού ἀνέπτυξε στή συνέχεια ὁ Μάρξ, τόν ἄνθρωπο ὡς γενικόν ὄν, (ὡς ὄν τοῦ «γένους»), ὡς ὄν πού ἀποδίδει ὅλο τό ἀνθρώπινο γένος, ὅλη τήν ἀνθρωπότητα. Ἄς μή μείνουμε περισσότερο σ' αὐτό, ἀλλά εἶναι πολύ ἐνδιαφέρουσα, ὄχι ἁπλῶς ἡ ἰδέα, ἀλλά ἡ θέση ὅτι δέν μποροῦμε νά σκεφτόμαστε γιά σωτηρία καί τελειοποίηση μόνο ἑνός ἀνθρώπου, ἤ τῶν ἀνθρώπων ἀπομονωμένα. Καί ὁ Ντοστογιέφσκυ ἔμεινε πιστός στήν ἰδέα αὐτή μέχρι τό τέλος τῆς ζωῆς του. Πάντοτε τόν ἐνδιέφερε ὁ ἄνθρωπος ὡς κοινωνία, ὅλη ἡ ἀνθρωπότητα.
Ἔτσι, ὁ Ντοστογιέφσκυ ἦταν σοσιαλιστής καί μαθητής τοῦ Μπιελίνσκυ, ἀλλά ἀκόμη καί πρίν ἀπ' τήν Σιβηρία, συνεχίζει στό ἄρθρο τοῦ Sredá ἄρχισε νά διαφοροποιεῖται ἀπό τόν Μπιελίνσκυ. Ἔμεινε ὅμως τό ἐνδιαφέρον του γιά τόν ἄνθρωπο ὡς μή μεμονωμένη ὕπαρξη καί, γιά τόν ἄνθρωπο ὡς μέλος κοινωνίας, δηλ. γιά ὁλόκληρη τήν ἀνθρωπότητα. Τοῦτο δέ, ἔμεινε πάντα ἡ πρωταρχική καταβολή στό ἔργο του. Ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν πρόδωσε τίς βασικές του θέσεις, τό βασικό του ἐνδιαφέρον τό ἐξ ἀρχῆς ἀνθρωπιστικό, φιλάνθρωπο θά λέγαμε, τό ἐνδιαφέρον του γιά τόν ἄνθρωπο ὄχι μόνο ὡς πρόσωπο, ἀλλά καί ὡς ὅλη ἡ ἀνθρωπότητα. Ὁ Ντοστογιέφσκυ ἦταν ὁ ἄνθρωπος, θά λέγαμε ἔτσι χοντρά, τῶν ἄκρων. Ἤ ὅλα θά τά κερδίσουμε, ἤ ὅλα θά τά χάσουμε. Καί ὄχι μεμονωμένα — ὅπως δυστυχῶς πολλοί χριστιανοί τό ἐκλάμβαναν τότε, ἀλλά καί σήμερα. Τό θέμα δέν εἶναι νά σωθῶ ἐγώ, νά σωθεῖ ἡ ψυχή μου, νά σωθοῦμε ἔτσι μεμονωμένα. Κατ' αυτό τόν τρόπο, θά ἔλεγε ὁ Ντοστογιέφσκυ, ὁ χριστιανός ἀρνεῖται τή μεγάλη κλίση του καί ἀποστολή του νά σώσει ὁλόκληρη τήν ἀνθρωπότητα. Καί ἐδῶ, ὁ χριστιανός δέν ἔχει νά πεῖ τίποτα ἐναντίον τοῦ ἐνδιαφέροντος πού προέβαλλε ὁ γαλλικός σοσιαλισμός γιά τόν ἄνθρωπο, γιά ὅλη τήν ἀνθρωπότητα. Τό ἴδιο ἐνδιαφέρον ἔχει καί ὁ χριστιανισμός, καί γι’ αὐτό ὁ Ντοστογιέφσκυ καί ἔγινε σοσιαλιστής καί ἔμεινε χριστιανός. Ἔτσι, μπορούμε νά ποῦμε, παρ' ὅλο τό πέρασμα του μέσ' ἀπό τίς πολλές περιπέτειες πού τά ἔργα του μαρτυροῦν —καί ὁ Ντοστογιέφσκυ πέρασε ἀπ' ὅλες τίς δοκιμασίες πού περνάει ἡ πίστη ἡ χριστιανική στο Θεό— ἔμεινε μέχρι τέλους χριστιανός, δηλαδή πιστός συνειδητά καί εἰλικρινά.
Μετά τούς « Ἀδελφούς Καραμαζώφ», ἄν θυμᾶστε, γράφανε μεγάλα πνεύματα στή δύση: «ὁ μεγάλος αὐτός συγγραφέας, ὁ ὁποῖος εἶχε ἐξαγγείλει μιά νέα ἐποχή γιά τή ρωσική λογοτεχνία, αὐτός τώρα μᾶς μιλάει γιά πίστη; Εἶναι σκοταδιστής, ὀπισθοδρομικός». Καί ὁ Ντοστογιέφσκυ ἀπαντάει σ' αὐτά: «Ἐμένα μοῦ τά λένε αὐτά οἱ συνάδελφοι ἀπό τή Δύση; Ἄς πᾶνε πρῶτα νά μαθητεύσουν στόν ἀθεϊσμό τοῦ Ἰβάν μου, στόν Ἰβάν Καραμάζωφ. Ὁ Ἰβάν εἶναι πολύ βαθύς. Ἄς καταλάβουν λοιπόν πρῶτα τόν Ἰβάν, τό βάθος τῆς ἀρνήσεως τοῦ Ἰβάν, τόν ἀθεϊσμό τοῦ Ἰβάν, καί μετά ἄς ἔρθουν νά μέ ποῦν σκοταδιστή». Αὐτό πού θέλει ὁ Ντοστογιέφσκυ νά πεῖ εἶναι ὅτι: ἐγώ πέρασα αὐτό τό δρόμο εἰλικρινά καί ὁλοκληρωτικά, μή μοῦ λέτε τώρα ὅτι μιλάω ἐπιπόλαια γιά τήν πίστη.
Παρ' ὅλες, λοιπόν, τίς δοκιμασίες, ὁ Ντοστογιέφσκυ ἔμεινε πιστός ὡς τό τέλος. Δῶρο Θεοῦ ἡ μεγαλοψυχία, ὅπως καί νά τό ὀνομάσετε, εἶχε ἀπό τήν ἀρχή τοποθετήσει στο κέντρο τῆς ὑπάρξεώς του τό ἐνδιαφέρον γιά τόν ἄνθρωπο. Ἀλλά σέ ἀντίθεση μέ πολλούς χριστιανούς, δέν ἐνδιαφερόταν μόνο γιά ἕνα ἄνθρωπο, ἀλλά γιά τόν ἄνθρωπο ὡς κοινωνία, ὡς ἀνθρωπότητα, ὡς ἀνθρώπινο γένος. Καί τό δεύτερο: καίτοι ἦταν σοσιαλιστής, ἀρχίζει στή συνέχεια νά διαφοροποιεῖ τή στάση του ἔναντι τῶν σοσιαλιστῶν πού καί αὐτοί ἐνδιαφερόντουσαν εἰλικρινά γιά τόν ἄνθρωπο ὡς ἀνθρώπινο γένος, ὡς κοινωνία. Ἐδῶ μπαίνει στή μέση τό ἀνθρώπινο πρόσωπο. Τί γίνεται μέ τό θέμα τοῦ προσώπου; Μᾶλλον μέ τό θέμα τῆς ἐλευθερίας, πού εἶναι τό κλειδί γιά τήν ἑρμηνεία τοῦ ἀνθρώπινου προσώπου; Καί ἐδῶ ἀρχίζει νά ἀναδύεται ὁ μεγάλος, ὁ πραγματικός Ντοστογιέφσκυ— τουλάχιστον κατά τή γνώμη μου. Ὁ καθηγητής τοῦ Βελιγραδίου Νικόλαος Μιλόσεβιτς, σ’ ἕνα ἀπό τά σπάνια πνεύματα στή Σερβία σήμερα, καθηγητής τῆς φιλολογίας, μαρξιστής (ἀλλά μέ κάποια διαφοροποιημένη στάση ἔναντι τοῦ ἐπίσημου μαρξισμοῦ τῆς Γιουγκοσλαβίας), ἴσως ἔχει κάποιο δίκηο ὅταν λέει ὅτι οἱ ἀρνητικοί ἥρωες τοῦ Ντοστογιέφσκυ εἶναι πιό δυνατοί ἀπό τούς θετικούς ἥρωες. Εἶναι, λέει, λίγο ἀμυδρός ὁ στάρετς Ζωσιμᾶς τῶν Καραμάζωφ, ὁ Ἀλιόσα καί ἄλλοι, ἔναντι τῶν ἀρνητικῶν ἡρώων, ἔναντι τοῦ Ἰβάν Καραμάζωφ, ἔναντι τοῦ Σάτωβ στούς δαιμονισμένους, τοῦ Σταυρόγκιν, κυρίως, τοῦ Ρασκόλνικοφ καί ἄλλων.
Ἀλλά θά ἐπανέλθω στόν καθηγητή Νικ. Μιλόσεβιτς, διότι δέν εἶμαι ἀπόλυτα σύμφωνος μέ τήν θέση του. Πάντως, θέλω νά πῶ ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν ἀδίκησε τούς ἀρνητικούς ἥρωές του. Τούς ἔδωσε καί τούς παρουσίασε σέ ὅλη τους τήν πληρότητα.
Οἱ ὀπαδοί τοῦ σκοτεινοῦ Ντοστογιέφσκυ, ὅπως εἶναι ὁ Ἀνατόλ Φράνς, ἐν μέρει ὁ Κάφκα καί ὁ Καμύ, ὁ Στέφαν Τσβάιχ καί ἄλλοι, ἔχουν πάρει πολλά από τόν Ντοστογιέφσκυ. Ὁ Νίτσε —πού δέν ξέρουμε ἄν διάβασε Ντοστογιέφσκυ—, ἀντιπροσωπεύει ἐν πολλοῖς τό ἴδιο πνεῦμα (καί ὑπάρχει ἕνα λαμπρό κείμενο τοῦ Λεόν Σεστώφ πού παραλληλίζει Νίτσε καί Ντοστογιέφσκυ). Αὐτοί λοιπόν, πού συμβατικά χαρακτηρίζονται «ντοστογιεφσκική ἀριστερά», προεκτείνουν τή σκοτεινή πλευρά τοῦ μεγάλου συγγραφέως καί δέχονται τίς θεωρίες τῶν Σταυρόγκιν, Κυρίλωφ, Σάτωβ, Ἰβάν Καραμάζωφ. Αὐτοί, στήν πραγματικότητα, δείχνουν πώς ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν ἔδωσε καρικατοῦρες ἀλλά ρεαλιστικά πρόσωπα. Τούς ἄλλους, τούς θετικούς ἥρωες, ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν τούς ἔδωσε τελεσίδικα ἀλλά μᾶλλον τούς ἄφησε στήν ἀρχή τοῦ θετικοῦ δρόμου, καί μάλιστα, ὅπως θά θυμᾶστε στό τέλος τοῦ τελευταίου του καί πιό σπουδαίου μυθιστορήματος Ἀδελφοί Καραμάζωφ, ὑπόσχεται ὅτι θά γράψει ἕνα μυθιστόρημα γιά τόν Ἀλιόσα Καραμάζωφ σάν συνέχεια τοῦ ἔργου. Ὁ καθηγητής Νικ. Μιλόσεβιτς, πού προανέφερα, ἀμφιβάλλει ἄν ὁ Ντοστογιέφσκυ θά μποροῦσε νά γράψει ἕνα τέτοιο ἔργο γιά τόν Ἀλιόσα, δηλ. ἕνα μυθιστόρημα μέ πλήρη θετική μορφή ὁλοκληρωμένη, τοῦ Ἀλιόσα. Ἤ, ἀκόμη λιγότερο, ἕνα ἄλλο μυθιστόρημα πού ὑποσχόταν κάποτε ὁ Ντοστογιέφσκυ νά γράψει περί τοῦ Χριστοῦ. Εἶναι ἀδύνατο, λέει ὁ Μιλόσεβιτς, διότι οἱ ἀρνητικοί του τύποι εἶναι πιό δυνατοί. Τοῦτο ὅμως σημαίνει ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκυ πράγματι ζοῦσε αὐτά τά πρόσωπα (τά ἀρνητικά) σ' ὅλη τήν πληρότητά τους καί σ' ὅλο τους τό βάθος. Ζοῦσε ὅλη τή διάσταση αὐτῆς τῆς προσεγγίσεως τοῦ ἀνθρώπου, πού προσπαθεῖ νά σωθεῖ μέσα στήν κοινωνία (= τό κοινωνικό περιβάλλον) καί μᾶλλον ὡς κοινωνία. Δηλαδή τή θεώρηση τοῦ ἀνθρώπου, ὅπου ὁ ἄνθρωπος εἶναι προϊόν τοῦ κοινωνικοῦ περιβάλλοντος, καί ἡ βασική του ὑποχρέωση εἶναι ἡ ἀναμόρφωση τῆς κοινωνίας, ἔτσι ὥστε νά σωθεῖ ὅλη ἡ ἀνθρωπότης. Καί ἄν θά μποροῦσαν νά ἐκλέξουν οἱ ἥρωες αὐτοί, θα προτιμοῦσαν τή σωτηρία τῆς ἀνθρωπότητας ἔναντι τῆς σωτηρίας τοῦ ἀνθρώπου προσωπικά, ἀτομικά —γιά νά ἐκφρασθῶ καλύτερα. Τό ὅτι τοῦτο εἶναι ἀδύνατο ὁ Ντοστογιέφσκυ τό εἶχε καταλάβει καί πρίν να πάει στή Σιβηρία. Στή Σιβηρία, ἡ ἐμπειρία τῆς κοινῆς ζωῆς, τέσσερα χρόνια σέ μιά —ὅπως λέει ὁ ἴδιος— ἀναγκαστική κοινωνία τοῦ ἔδωσε μεγάλο δίδαγμα. Βεβαίως ἡ φυλακή εἶναι κάθε ἄλλο παρά κοινωνία, ἀλλά ὁ Ντοστογιέφσκυ στό «Σπίτι τῶν νεκρῶν» δέν περιγράφει τόσο τήν ἀπαίσια φυλακή καί τόν τρόπο πού ζοῦν οἱ φυλακισμένοι• ἐκεῖνο πού περισσότερο τόν ἐνδιαφέρει εἶναι ἡ ψυχολογία τῆς ἀναγκαστικά κοινῆς ζωῆς: τῆς ζωῆς πού ὀργανώνεται κοινά, ἀναγκαστικά, πού θυσιάζει —γιά νά ἐκφρασθῶ πιό σωστά καί πιό πιστά πρός τόν Ντοστογιέφσκυ— τήν ἐλευθερία χάριν τοῦ κοινοῦ, χάριν τοῦ γενικοῦ. Ἔστω, τήν τρελή ἐλευθερία. Ἡ φυλακή, λοιπόν, ἔχει τή μορφή ζωῆς πού θέλει ὁ σοσιαλισμός. Καί ὁ Ντοστογιέφσκυ συνεχίζει τήν περιγραφή της, μετά τήν ἀπελευθέρωση ἀπό τή Σιβηρία, στό ἔργο του το «Ὑπόγειο», πού εἶναι ἕνας ἀπό τούς πιό σημαντικούς σταθμούς τῆς —ἄς τό πῶ συμβατικά— «ἀλλαγῆς» τοῦ Ντοστογιέφσκυ, καίτοι ἀπ' τήν ἀρχή τόνισα ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκυ κράτησε τίς βασικές του θέσεις.
Ὁ ἥρωας τοῦ «Ὑπόγειου» εἶναι ἕνας παράξενος ἄνθρωπος. Ἀλλοπρόσαλλος, παράλογος, ὅπως ξέρετε, κοροϊδεύει τούς πάντες καί τά πάντα, ἀκριβῶς γιά νά δείξει τό παράλογο τῆς ἐλευθερίας, τό ὑπέρλογο, ἀπρόβλεπτο, ἀνοργάνωτο καί μή ἐπιδεχόμενο καμιά ὀργάνωση, κανένα προσδιορισμό. «Ἐλευθερία σημαίνει ἐλευθερία, καί τέλειωσε. Δύο καί δύο κάνουν τέσσερα, λένε τά μαθηματικά. Γιατί νά εἶναι τέσσερα; — Ἔ! μά, δέν μπορεῖς νά σπᾶς μέ τό κεφάλι σου τόν τοῖχο. Ἔτσι εἶναι τά πράγματα. Δέν τό δέχομαι αὐτό, δέν τό θέλω. Γι’αὐτό τί μέ νοιάζει ἄν θά σπάσω τό κεφάλι μου στο τοῖχο; Θέλω νά δείξω ὅτι μπορῶ νά χτυπῶ μέ τό κεφάλι μου τόν τοῖχο, νά ἀρνοῦμαι τό δύο καί δύο κάνει τέσσερα».
συνεχιζεται..............
............Χτυπάει ὁ ἥρωας τοῦ «Ὑπόγειου» τή λογική, ὡς ἕνα βασικό σημεῖο συστήματος, ὀργανωμένου «γιά τό καλό τῆς ἀνθρωπότητος». Στή συνέχεια χτυπάει καί τό ἠθικό στοιχεῖο. Θυμᾶστε τό σημεῖο ἐκεῖνο ὅπου κάθεται μόνος του καί ἔρχεται μιά γυναῖκα, περίπου σάν τή Σόνια Μαρμελάντοβα στο «Ἔγκλημα καί Τιμωρία». Ἔρχεται νά τοῦ ζητήσει μιά βοήθεια, νά τή στηρίξει ἠθικά: «Χάνομαι» τοῦ λέει, «δῶσε μου μιά συμβουλή, παραστάσου με ὡ ἄνθρωπος». Καί αὐτός τῆς ἀπαντάει: «Ξέρεις τί θά ἤθελα ἐγώ;» «Τί;» λέει, «Νά χαθεῖς καί σύ καί ὁ κόσμος, γιά νά πίνω ἐγώ ἥσυχα τό τσάϊ μου». Εἶναι ἀπάνθρωπο, ἀπαράδεκτο αὐτό. Ὁ Ντοστογιέφσκυ ὅμως τοῦ δίνει τά ἐπιχειρήματα, γιατί θέλει νά πεῖ: «Κύριε, οὔτε ἠθικά δέχομαι νά δεσμεύεις τήν ἐλευθερία μου». Εἶναι ἕνα ἀπό τά πολύ βασικά σημεῖα πού θ' ἀναπτύξει ἀργότερα ὁ Ἰβάν Καραμάζωφ, μᾶλλον ὁ Ντοστογιέφσκυ μέσω τοῦ Ἰβάν Καραμάζωφ, στό μεγάλο καί θαυμάσιο κεφάλαιο «Ὁ Μέγας Ἱεροεξεταστής» στούς «Ἀδελφούς Καραμάζωφ». Θυμᾶστε τί προτείνει ὁ Μέγας Ἱεροεξεταστής στό Χριστό στίς φυλακές τῆς Ἰσπανίας; «Ἐσύ,» λέει, «ἔβαλες ὑπερβολικά ψηλά τόν ἄνθρωπο. Καί τοῦτο εἶναι ἀνεδαφικό. Δέν καταλαβαίνεις τή φύση τοῦ ἀνθρώπου. Ὁ ἄνθρωπος θέλει να τοῦ δώσεις ψωμί, αὐθεντία, ἐντυπωσιακότητα, θαῦμα, ἐξουσία καί θά γίνει πιστός ὀπαδός σου. Κατόπιν θά θυσιασθεῖ γιά σένα, θά σ' ἀγαπάει, θά κάνει ὅτι θέλεις. Ξέρω ὅτι ἐσύ προτιμᾶς τήν Ἐλευθερία, καί θέλεις μόνο ἐλεύθερα ν' ἀκτινοβολεῖς τήν ἀγάπη στήν καρδιά τοῦ ἀνθρώπου, καί ὁ ἄνθρωπος ν' ἀπαντάει μέ ἐλεύθερη ἀγάπη. Αὐτό ὅμως δέν ἀποδίδει στόν ἄνθρωπο. Ἔχεις λάθος εἰκόνα τοῦ ἀνθρώπου. Ἐμεῖς γνωρίζουμε τόν ἄνθρωπο καλλίτερα». Καί ὁ Ἱεροεξεταστής τοῦ μιλάει —ἄν τὄχετε προσέξει— ὡς ἀσκητής, παρακαλῶ. Ὁ Ἱεροεξεταστής ἤτανε, ὅπως ἕνας μοναχός: ἀσκητής, ἄνθρωπος τῆς θυσίας, ἄνθρωπος πού θέλει τό καλό καί τή σωτηρία ὅλων (ὅπως οἱ σοσιαλιστές). Δέν μιλάει ἕνας χοντροκομμένος. Κάτι τέτοιο θἄταν ἄδικο, καί ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν θἄταν ὁ Ντοστογιέφσκυ ἄν τόν παρουσίαζε σάν ἕναν ἀπάνθρωπο. Παρουσιάζει λοιπόν ὁ Ντοστογιέφσκυ πολύ εὐαίσθητη τή θέση τοῦ Μεγάλου Ἱεροεξεταστῆ. Ὁ Χριστός, βέβαια, δέν ἀπαντάει τίποτα —αὐτό εἶναι πολύ χαρακτηριστικό— ἤθελε ὅμως ὁ Ντοστογιέφσκυ νά συζητήσει μέ τόν Μεγάλο Ἱεροεξεταστή το ἴδιο θέμα πού εἶχε ἀρχίσει στό «Ὑπόγειο»• μήπως δηλ. δέν ὑπάρχει πράγμα, δέν ὑπάρχει νόμος, δέν ὑπάρχει λογική, δέν ὑπάρχει καλό ἤ ἠθικό πού νά μπορεῖ ν' ἀναμετρηθεῖ μέ τήν ἐλευθερία πού νά μπορεῖ νἆναι τιμή(= τίμημα) τῆς ἐλευθερίας τοῦ ἀνθρώπου, πού νά μπορεῖ δηλ. ν' ἀγορασθεῖ μέ αὐτό ἡ ἐλευθερία;
Ὁ Λ. Σεστώφ, ὁ ρῶσος συγγραφέας πού ἀνάφερα πάρα πάνω, ἔχει ἀναπτύξει στό ἔργο του Περί Ντοστογιέφσκυ τή θεωρία, ὅτι ὅλος ὁ Ντοστογιέφσκυ ἐξηγεῖται μέ τό « Ὑπόγειο». Ὁλόκληρος ὁ Ντοστογιέφσκυ μετέχει σ' αὐτό τό πρόσωπο πού ἀρνεῖται κάθε σύστημα χάριν τῆς ἐλευθερίας τοῦ ἀνθρώπου. Κι ἔχει πάρα πολύ δυνατά ἐπιχειρήματα ὁ Σεστώφ. Ὅποιος ἔχει διαβάσει τόν Σεστώφ θά δεῖ ὅτι εἶναι ἕνας ἄλλος Μπερντιάεφ κατά κάποιο τρόπο, (βέβαια σέ διαφορετικό ἐπίπεδο. Ὁ Σεστώφ ἦταν μεγάλη μορφή καί προσωπικός φίλος τοῦ Χοῦσσερλ). Δέν εἶναι ἴσως ἀρκετά γνωστός, ἀλλά γιά τή ρωσική φιλοσοφία καί γενικά γιά τήν εὐρωπαϊκή σκέψη εἶναι πολύ σημαντικός συγγραφέας. Τελευταῖα, ἄς τό προσθέσω κι αὐτό, εἶναι περίεργο ὅτι στή Γιουγκοσλαβία ἀναπτύσσεται μεγάλο ἐνδιαφέρον γιά τόν Σεστώφ, ἐνῶ γιά τόν Μπερντιάεφ τό κλῖμα δέν ἔχει σέ μᾶς ἀκόμη ὡριμάσει. Τόν Σεστώφ ὅμως τόν καταλαβαίνουν, ἀκριβῶς ἐπειδή εἶναι ἐναντίον κάθε συστήματος, ἀγωνίζεται γιά τήν ἐλευθερία τοῦ ἀνθρώπου καί ξεκινάει ἀπό τόν ἄνθρωπο τοῦ «Ὑπογείου» τοῦ Ντοστογιέφσκυ. Μολονότι νομίζω πώς ὁ Σεστώφ δίνει μιά μονομερή ἑρμηνεία τοῦ Ντοστογιέφσκυ, πάντως, ἔχει καταλάβει ἕνα βασικό στοιχεῖο μέσα στό «Ὑπόγειο» τοῦ Ντοστογιέφσκυ• ὅτι ὁ ἄνθρωπος πρέπει νά διαμαρτύρεται, πάσῃ θυσίᾳ, ἐναντίον κάθε συστήματος πού θά προσπαθοῦσε νά ἐξαγοράσει τήν ἐλευθερία του, πού ὡς τίμημα θά θέλει τήν ἐλευθερία του.
Ἔτσι, στό «Σπίτι τῶν νεκρῶν» καί στό «Ὑπόγειο» ἀρχίζουν νά ἀνοίγουν ὁρίζοντες καί νά δίνονται νέες διαστάσεις γιά μιά ἄλλη προσέγγιση τοῦ ἀνθρώπου. Καί γι' αὐτό ὁ Ντοστογιέφσκυ γυρίζει στό μικρό του ἄρθρο «sredá» (τό κοινωνικό περιβάλλον)• θέλει να ἐξηγήσει γιατί διέφερε ἡ γνώμη τοῦ λαοῦ ἀπό τη γνώμη τοῦ Μπιελίνσκυ, στό ὅτι δηλ. οἱ καταδικασμένοι στά κάτεργα «εἶναι δυστυχισμένοι καί δέν φταῖνε αὐτοί οἱ καϋμένοι». Ὁ Μπιελίνσκυ πίστευε ὅτι φταίει ἡ κοινωνία, διότι ἐσεῖς εἴσαστε δημιούργημα τῆς κοινωνίας καί ἄρα δέν φταῖτε ἐσεῖς, ἀλλά φταίει ἐκείνη. Ἐπομένως, καί ἔγκλημα ἐπιτρέπεται ἐναντίον αὐτῆς τῆς κακῆς κοινωνίας. Καί θυμᾶστε τούς Δεκεμβριστές τῆς Ρωσίας, τούς πρώτους ἐπαναστάτες τοῦ 1825 καί, στή συνέχεια, τούς ἀναρχικούς ὅπως εἶναι ὁ Νετσάγιεφ, ὅπως εἶναι ὁ φίλος τοῦ Μάρξ, Μπακούνιν, πού λέγανε ὅτι ἐπιτρέπεται κάθε κακό ἐναντίον τῆς κοινωνίας, διότι «ὅσο χειρότερα τόσο καλύτερα» ὅσο περισσότερα ἐγκλήματα τόσο πιο καλά θά μαρτυρήσουμε ὅτι ἡ κοινωνία αὐτή πρέπει ν' ἀλλάξει.
Σ’ ὅλα του τά ἔργα ὁ Ντοστογιέφσκυ συζητάει μέ αὐτούς τούς ἀνθρώπους καί συμμερίζεται τή γνώμη τους θά ἔλεγα, ἑκατό τά ἑκατό, ἀλλά προχωρεῖ καί πιό πέρα. Ἀρχίζει τή διείσδυση στήν ψυχή τοῦ λαοῦ. Γιατί ἔλεγε ὁ λαός ὅτι: εἴμαστε δυστυχισμένοι καί δέν φταῖμε ἐμεῖς, οἱ κατάδικοι; Ὄχι, ἐπειδή δέν φταῖμε, ἀλλά ἐπειδή ὅλοι φταῖμε! Ὅλοι φταῖμε γιά ὅλα. Αὐτό ἐν ὀλίγοις εἶναι ἡ γνώμη τοῦ λαοῦ. Δέν φταῖτε ἐσεῖς οἱ κατάδικοι. Φταῖμε ὅλοι ἐμεῖς. Τοῦτο δέν σημαίνει ὅτι δέν φταῖτε καί σεῖς προσωπικά, ἀλλά τό θέμα τῆς ἁμαρτίας καί τῆς εὐθύνης εἶναι θέμα πανανθρώπινο.
Τό ἄρθρο τοῦ Ντοστογιέφσκυ «Sredá» (= περιβάλλον) γράφτηκε μέ ἀφορμή τά νέα ρωσικά δικαστήρια. Μετά τήν κατάργηση τοῦ φεουδαρχικοῦ συστήματος στή Ρωσία, ὅπως ξέρετε, ἀνέλαβαν, κατά τό πρότυπο τῆς Ἀγγλίας, νά ἔχουν δικαστήρια σέ κάθε κοινότητα, ἀπό 12 χωρικούς, πολῖτες. Καί ἐνῶ ὁ δικαστής δικάζει τόν κάθε παραβάτη, τήν ἀπόφαση βγάζουν οἱ χωρικοί, οἱ ἁπλοί πολῖτες. Καί αὐτοί, κατά τό πλεῖστον, λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ, ἀθωώνανε τούς κατηγορουμένους, τούς παραβάτες, τούς ἐγκληματίες. Γιατί; ρωτάει. Συγχωρούσανε τό κακό ἤ πίστευαν ὅτι φταίει τό περιβάλλον; Ὁ Ντοστογιέφσκυ δίνει μιά θαυμαστή γνώμη πού, κατ' ἐμέ, ἐξηγεῖ πάρα πολλά.
Μήν ξεχνᾶτε, λέει, ὅτι ὁ ρωσικός λαός εἶναι πολύ πρόσφορος στήν ἰδέα τῆς sredá (τοῦ κοινωνικοῦ περιβάλλοντος). Μήπως λοιπόν αὐτός ἦταν ὁ λόγος πού προσφέρθηκε ὁ ρωσικός λαός —βέβαια ἐδῶ ἔχουμε ἕνα προφητικό στοιχεῖο στόν Ντοστογιέφσκυ— νά δεχθεῖ τίς ἐπιδράσεις τῆς φιλοσοφίας τῆς sredá, τῆς φιλοσοφίας τοῦ περιβάλλοντος; —ἔτσι περίπου ὀνομάζει τό σοσιαλισμό τοῦ Μπιελίνσκυ καί τοῦ Τσερνιτσέφσκυ. Ὁ λαός μας εἶναι πολύ νέος ὡς πρός τήν ἰδέα τοῦ περιβάλλοντος, τῆς κοινωνίας ἡ ὁποία ευθύνεται, καί πού δεν μπορεῖ νά ξεχωρίσει τόν ἄνθρωπο. Ὁ ρωσικός λαός μας ἔχει τήν τάση —ἀπό τή φύση του, ἀπό τίς σλαβικές του, ἄς ποῦμε, καταβολές— νά γίνει τό πιό πρόσφορο ὑλικό γιά τήν ἰδέα τῆς φιλοσοφίας τῆς sredá, τῆς φιλοσοφίας τοῦ περιβάλλοντος. Ἀλλά, συνεχίζει, ὁ λαός ἐννοοῦσε διαφορετικά τή sredá. Ἀσφαλῶς φταίει ἡ sredá, ἀλλά ἡ sredá αὐτή εἶμαι ἐγώ, εἶσαι ἐσύ, εἴμαστε ἐμεῖς καί ὄχι ἡ σχέση μας, ὄχι ἡ κοινωνία μας ὡς société, ἀλλά ἐμεῖς ὡς πρόσωπα. Μέ ἄλλα λόγια, ἐάν ἐμεῖς οἱ ἴδιοι οἱ δικασταί εἴμασταν διαφορετικοί, ἄν ἐμεῖς εἴμασταν καλύτεροι, θά ἤσουν καί σύ. Ἔτσι, μ' αὐτόν τόν τρόπο, μοιραζόμαστε τό ἔγκλημά σου, τό παίρνουμε πίσω ἐπάνω μας, ὄχι ἁπλῶς ἀπό συμπάθεια, ἀλλά ἀπό πραγματική συμμετοχή στό ἔγκλημά σου. Φταῖμε, λοιπόν, κι ἐμεῖς πού ὁδηγήθηκες ἐκεῖ. Μήν ξεχνᾶς ὅμως ὅτι φταῖς κι ἐσύ. Μέ τόν τρόπο αὐτό ἡ ἀπόφαση τῶν ἐνόρκων, εἴτε καταδικαστική εἶναι εἴτε ἀθωωτική, γίνεται μέ πόνο καί μέ μιά αὐτοκαταδίκη. Μ’ ἄλλα λόγια, εἶναι ὁ χριστιανικός τρόπος ἀντιμετωπίσεως τῆς ἁμαρτίας. Μή νομίζουμε ὅτι ἡ ἁμαρτία, τό κακό γενικά, εἶναι ἔξω ἀπό μᾶς. Εἶναι θέμα τῆς ἐλευθερίας μας. Καί ἐλευθερία σημαίνει εὐθύνη. Ἐλευθερία σημαίνει ὅτι ἐσύ, προσωπικά, τοποθετεῖσαι ἔναντι τοῦ πράγματος, καί ὄχι ἡ ἔρευνα του πῶς ἔχει ἀντικειμενικά τό πρᾶγμα.
Ὁ Μπερντιάεφ στή θαυμάσια μελέτη του γιά τόν Ντοστογιέφσκυ (πού νομίζω μεταφράστηκε στά ἑλληνικά μέ τίτλο «Τό Πνεῦμα τοῦ Ντοστογιέφσκυ») προσπαθεῖ βέβαια νά πεῖ μέσω τοῦ Ντοστογιέφσκυ καί τίς δικές του ἰδέες, ἀλλά θέλει νά τονίσει καί κάτι πού εἶναι σωστό: ὅτι τό θέμα τῆς ἐλευθερίας εἶναι τό κλειδί γιά τήν ἐξήγηση τοῦ ἀνθρώπου. Καί ἐάν ἡ ἐλευθερία μπαίνει ὡς θεμελιῶδες δημιουργικό συστατικό στοιχεῖο τοῦ ἀνθρώπου —καί χωρίς ἐλευθερία δέν ἔχουμε τόν ἄνθρωπο— τότε ἡ σημασία τῆς ἐλευθερίας εἶναι πολύ μεγάλη. Ὅμως ὅταν αὐτή ἡ ἰδέα ἡ ἐλευθερία ἀποκοπεῖ ἀπό τό νόημα τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς καί ὑπάρξεως, ὅταν γίνει αὐτοσκοπός, τότε οἱ ἴδιοι οἱ ἄνθρωποι καταντοῦνε τραγικοί. Ἔτσι, καί πάλι δέν βρίσκουμε διέξοδο, καί πέφτουμε θῦμα τῆς ἴδιας μας τῆς ἐλευθερίας. Ἀλλά ἐλευθερία, λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ, σημαίνει προσωπική στάση τοῦ ἀνθρώπου ἔναντι τοῦ ἑαυτοῦ του, τοῦ περιβάλλοντος, τῆς κοινωνίας καί τῶν πάντων. Τήν ὥρα πού θά ἀποδεχθοῦμε μιά μετατόπιση τῆς εὐθύνης στό περιβάλλον, στή sredá, καταργεῖται ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο. Ἐδῶ τώρα ἔρχεται ὁ δεύτερος Ντοστογιέφσκυ. Ἐκεῖνος πού ἐνδιαφέρεται γιά τόν ἄνθρωπο ὡς πρόσωπο. Κρατάει ὅλο του τό ἐνδιαφέρον γιά τόν ἄνθρωπο ὡς κοινωνία, ὡς ἀνθρώπινο γένος, ὡς ἀνθρωπότητα, καί ποτέ του δέν τό ἀρνήθηκε, διότι μόνιμο ἐνδιαφέρον του μένει αυτό. Τώρα ὅμως ἔχει τή βασική διάσταση τοῦ ἀνθρώπου ὡς προσώπου. Καί ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο σημαίνει ὁ ἄνθρωπος ὡς ἐλευθερία, καί ἡ ἐλευθερία σημαίνει ἀγάπη, κοινωνία ἐν ἐλευθέρα —ὄχι ἀναγκαστική— ἀγάπη. Ἀγάπη ἀπροϋπόθετη, μή ἀναγκαστική ἀγάπη, μή φιλόκερδη, ἀλλά ἀνιδιοτελής ἀγάπη, πού εἶναι ἄσκοπη, δηλ. χωρίς κανέναν ἄλλο σκοπό. Μόλις ἡ ἀγάπη ὑποταχθεῖ σ' ἕνα σκοπό, ὑποτάσσεται καί ἡ ἐλευθερία σ' ἕνα ἄλλο σκοπό, διαστρέφεται καί καταργεῖται.
Δέν ὑπάρχει σκοπός γιά τήν ἀγάπη, ὅπως δέν ὑπάρχει σκοπός γιά τόν Θεό, διότι «ὁ Θεός ἀγάπη ἐστί». Ὁ ἄνθρωπος δύναται ὡς πρόσωπο νά σταθεῖ, νά ὑπάρχει, νά λειτουργεῖ, νά κοινωνεῖ μέσα στήν κοινωνία μόνον ὅταν εἶναι ἐλεύθερος καί ἀγαπάει ἐλεύθερα. Γι’ αὐτό τόν λόγο καί ὁ Χριστός δέν ἀπάντησε στόν Μεγάλο Ἱεροεξεταστή ὅταν τόν κατηγόρησε ὅτι «ἐσύ ὑπερτίμησες τόν ἄνθρωπο• ἤθελες μόνο μέ τήν ἐλευθερία, μέ τήν ἀγάπη σου, νά προκαλέσεις τήν ἐλεύθερη ἀπάντηση τῆς καρδιᾶς του. Μόνο οἱ ἀκτίνες τοῦ προσώπου Σου νά προκαλέσουν τήν ἀγαπητική ἀπάντηση τοῦ ἀνθρώπου στή δική σου ἀγάπη, ἀλλά δέν τόν κατάλαβες τόν ἄνθρωπο. Γι’αὐτό θά καταδικασθεῖς αὔριο». Τή στιγμή πού τό διαβάζει ὁ Ἰβάν στόν Ἀλιόσα, ὁ Ἀλιόσα πετιέται καί λέει: «μά αὐτό δέν εἶναι κατηγορία ἐναντίον τοῦ Χριστοῦ, εἶναι ἔπαινος Του». Αὐτή, λοιπόν, εἶναι ἡ θέση τοῦ «δεύτερου» Ντοστογιέφσκυ. Εἶναι χαρακτηριστικό ὅτι στίς κατηγορίες τοῦ Ἱεροεξεταστή ὁ Χριστός δέν λέει τίποτα• λέει ὅμως ὁ Ἀλιόσα — καί ἐδῶ διαφέρει ριζικά ἀπό τόν Ἰβάν, μολονότι εἶναι Καραμάζωφ. (Ἄν διαβάσατε τό ἄρθρο τοῦ Χέρμαν Ἕσσε «Ἡ καταστροφή τῆς Εὐρώπης καί οἱ ἀδελφοί Καραμάζωφ», ἄρθρο μέ ἐνδιαφέρον γραμμένο ὅταν ἦταν πολύ νέος, τό 1919, θά γνωρίζετε ὅτι δείχνει τήν ταυτότητα ὅλων τῶν Καραμάζωφ• «ὅλοι εἶναι Καραμάζωφ καί μήν τό ξεχνᾶμε ὅτι τό ἔργο εἶναι ἐνιαῖο». Στήν συνέχεια, ὅμως, ὁ Ἕσσε ἀναπτύσσει τή δική του θεωρία γιά τόν Ντοστογιέφσκυ καί τούς Καραμάζωφ πού εἶναι ἐνδιαφέρουσα ἀλλ' απαράδεκτη). Καί ὁ Ἀλιόσα, λοιπόν, δέν διαφέρει ἀπό τούς ἀδελφούς του. Θυμᾶστε τί εἶπε ὁ Ἀλιόσα στόν ἀδελφό του Μίτια; «Στήν ἴδια σκάλα εἴμαστε». Ἀργότερα, ὁ Μίτια πῆγε στό δικαστήριο γιά τόν δῆθεν φόνο τοῦ πατέρα του. Δέχεται νά πάει στή φυλακή, καίτοι δέν σκότωσε αὐτός τόν πατέρα του, ἀλλά ὁ Σμερντιακώφ ὑπό τήν ἐπίδραση τοῦ Ἰβάν. Ὁ Μίτια δέχεται ὅτι φταίει —ἀναλαμβάνει τόν φόνο τοῦ πατέρα του—, διότι τοῦτο ἐντάσσεται στό γενικό ἀνθρώπινο βίωμα, στήν ἐμπειρία ὅτι ὅλοι φταῖμε γιά ὅλα.
συνεχιζεται...........
......Ἄς θυμηθοῦμε τό «Ὄνειρο ἑνός γελοίου», τοῦ ἀνθρώπου πού ἦταν γελοῖος, πού ὅλοι τόν ἔλεγαν γελοῖο, (ὁ Ντοστογιέφσκυ δέχεται πάντοτε πώς ἡ γνώμη τοῦ κόσμου εἶναι πολύ ρεαλιστική, καί στή συνέχεια βάσει αὐτοῦ προχωρεῖ πιό πέρα). Αὐτός λοιπόν ὁ γελοῖος περιγράφει τό ὄνειρό του, τό ὁποῖο ὅμως εἶναι μιά μεγάλη πανανθρώπινη ἀλήθεια. Βρέθηκα, λέει, στόν παράδεισο καί εἶμαι ἀκριβῶς ἐγώ ἐκεῖνος πού διέπραξε τό προπατορικό ἁμάρτημα, τήν πρώτη ἐκείνη παράβαση τῆς ἐντολῆς τοῦ Θεοῦ, καί τότε, ἔξαφνα, κατάλαβα ὅτι ὅλος ὁ κόσμος γκρεμίστηκε, ὅτι ὅλος ὁ κόσμος διαστρεβλώθηκε, καί εἶμαι ἐγώ ὁ ὑπεύθυνος, εἶμαι ἐγώ πού φταίω.
Σήμερα, ὅταν ἕνας θεολόγος μιλάει γιά τό προπατορικό ἁμάρτημα ἀναφέρεται στό ἔργο αὐτό τοῦ Ντοστογιέφσκυ ὡς μαρτυρία περί τοῦ προπατορικοῦ ἁμαρτήματος. Βέβαια, ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν εἶναι θεολόγος ἤ ἄνθρωπος πού θέλει νά δώσει ἄμεσα πρακτικά ἐπιχειρήματα γιά τή θρησκεία καί τή θεολογία. Ὁ Ντοστογιέφσκυ εἶναι τόσο τίμιος! Δέν διδάσκει, δέν συμπεραίνει, δέν βγάζει γιά σᾶς συμπεράσματα, καί τήν ἰδιότητα αὐτή θά πρέπει νά τήν ἐκτιμήσουμε σάν κάτι τό σπάνιο. Ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν κάνει τόν δάσκαλο γι’ αὐτό καί πάρα πολλά θέματα παραμένουν ἀνοιχτά, καί εἶναι σάν νά λέει: «πάρτε το ὅπως θέλετε διότι εἶσθε ἐλεύθεροι• καί, οὐσιαστικά πρέπει νά τοποθετηθεῖτε ἐλεύθερα ἀπέναντι στό θέμα». Ἐδῶ, λοιπόν, βρίσκεται ἡ ἀπάντηση πού πρέπει νά δοθεῖ στόν καθηγητή Νικόλα Μιλόσεβιτς καί σέ τόσους ἄλλους πού λένε ὅτι οἱ θετικοί ἥρωες τοῦ Ντοστογιέφσκι), δέν εἶναι τόσο δυνατοί ὅσο οἱ ἀρνητικοί. Διότι δέν εἶναι οἱ θετικοί του ἥρωες πιό ἀδύνατοι. Ἀδυναμίες ἔχει ἡ τοποθέτηση τοῦ Μιλόσεβιτς, ὡς ἐλεύθερου ἀνθρώπινου προσώπου, ἔναντι των καί αὐτό εἶναι ἀκριβῶς ὅ,τι ἤθελε ὁ Ντοστογιέφσκυ. Τό θέμα λοιπόν εἶναι πῶς τοποθετεῖσαι ἐσύ ἔναντί των. Διότι χωρίς ἐσένα τό θέμα δέν θά λυθεῖ. Εἶσαι ἐσύ πού θά πεῖς τό ναί ἤ τό ὄχι, τό σύν ἤ τό πλήν, ἐσύ πού θά τό γράψεις. Ἄρα: «Ὅλοι φταῖμε γιά ὅλα» σημαίνει ὅτι ὅλοι εἴμαστε ἐκ τῆς φύσεως ἀλλά καί ἐκ τῆς ἐλευθερίας μας ἐντεταγμένοι στό ἀνθρώπινο γένος. Εἴμαστε ὅλοι κάτι ἑνιαῖο, καί ἑπομένως ὅλοι εἴμαστε υἱοί τοῦ Ἀδάμ καί συμμέτοχοι τῆς ἀνθρώπινης πτώσεως. Καί ἐδῶ βρίσκεται ἡ ἀλήθεια τοῦ σοσιαλισμοῦ τῶν χρόνων τοῦ Ντοστογιέφσκυ, δηλαδή τῆς κοινωνικότητος τοῦ ἀνθρώπου, τῆς ὁλότητός του, τῆς ἑνότητος καί καθολικότητας τοῦ ἀνθρώπινου γένους. Ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν τό ἀρνεῖται ποτέ αὐτό. Ὁ ἄνθρωπος εἶναι μέλος τῆς κοινωνίας, εἶναι γιά κοινωνία, εἶναι ὁ ἴδιος κοινωνία, δέν ὑπάρχει ἐκτός κοινωνίας. Εἶναι γεγονός ὅτι σ’ αὐτό τόν κόσμο ἐρχόμαστε ἀπό τήν κοινωνία δύο ἀνθρώπων. Ἐρχόμαστε στόν κόσμο ἀπό κοινωνία καί ἀναπτυσσόμαστε μέσα στήν κοινωνία, καί ἑπομένως, οὐσιαστικά, εἴμαστε κοινωνικά ὄντα. Δέν εἶναι ἁπλῶς ἡ διάστασή μας κοινωνική.
Ἐξίσου ὅμως ὁ Ντοστογιέφσκυ τονίζει καί τό δεύτερο: ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι πρόσωπο. Εἶναι ἐξίσου πρόσωπο ὅσο εἶναι καί κοινωνία. Ἤ, μᾶλλον, ὡς πρόσωπο πού εἶναι τό συστατικό του, δέν ἔχει ἁπλῶς μιά διάσταση, ἀλλά εἶναι κοινωνία, καί δημιουργεῖ κοινωνία, ζεῖ στήν κοινωνία, ζεῖ ὡς ὄν κοινωνικόν.
Ὅλος ὁ ἄνθρωπος εἶναι πρόσωπο — ὄχι μόνον τό «εἴκοσι τοῖς ἑκατό» ἀλλά τό ἑκατό τοῖς ἑκατό. Ὅπως καί ἡ κοινωνικότητα τοῦ ἀνθρώπου εἶναι ἑκατό τοῖς ἑκατό. Ἐδῶ, ἡ λογική ὑπερβαίνεται ἀπό τήν ἴδια τήν πραγματικότητα τῆς ἀνθρώπινης ὑπάρξεως, ἀπό τήν ἴδια τή ζωή. Εἶναι χαρακτηριστική ἡ φράση τοῦ Ντοστογιέφσκυ «ἡ λογική συνήθως ἔχει δύο ἤ τρεῖς λύσεις — ἡ ζωή ἔχει ἑκατομμύρια». Εἶναι ἡ ὑπεροχή τῆς ζωῆς ἔναντι τῆς ratio, ἔναντι τοῦ νόμου, ἔναντι τῆς ἀνθρώπινης λογικῆς, ἔναντι κάθε συστήματος. Διότι κάθε ἀνθρώπινη λογική, ἀκόμη καί κάθε ἠθική, κάθε ἰδεολογία καί αὐτή ἡ θρησκεία μπορεῖ νά εἶναι σύστημα, ἐνῶ ἡ ζωή δέν εἶναι σύστημα. Ὁ ἄνθρωπος δέν εἶναι σύστημα καί ὁλόκληρη ἡ προσπάθεια τοῦ Ντοστογιέφσκυ εἶναι ν’ ἀπελευθερώσει τόν ἄνθρωπο ἀπό κάθε σύστημα πού θά ἐμείωνε τόν ἄνθρωπο ὡς ζωή, ὡς πρόσωπον κατ’εἰκόνα τοῦ ζῶντος Θεοῦ.
Ἔτσι ξαναβρισκόμαστε στό μεγάλο θέμα τοῦ Ντοστογιέφσκυ. Πρόσωπο καί Κοινωνία. Ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο καί ὡς κοινωνία. Εἶναι χαρακτηριστικό ὅτι καί στή σύγχρονη σοβιετική Ρωσία κατάλαβαν τόν Ντοστογιέφσκυ πάρα πολύ καλά. Καί βέβαια, οἱ ἴδιοι οἱ Ρῶσοι ἔχουν ὁπωσδήποτε καλλίτερες προϋποθέσεις νά τόν καταλάβουν ἀπό πολλούς ἄλλους. Ἔχει πολύ πιό βαθιά κατανοήσει τόν Ντοστογιέφσκυ ἡ σοβιετική ἰντελιγκέντσια, παρά π.χ. ἡ ἀμερικανική, ἰδίως τώρα μετά τήν ἐμπειρία τοῦ σοσιαλισμοῦ. Οἱ Ρῶσοι ἔχουν τή δυνατότητα νά καταλάβουν τόν Ντοστογιέφσκυ διότι ζοῦν τήν ἴδια τήν ἐμπειρία τῶν ἡρώων του. Γιά παράδειγμα, ἕνας νεαρός ρῶσος, ὁ Μπορίς Μιχαήλοβιτς Βαντίμοβ πού σπούδασε ὡς κρατικός ὑπότροφος στή Φιλοσοφική Σχολή τῆς Μόσχας, ἐτοίμαζε τήν Ἐργασία τῆς διατριβῆς του μέ θέμα «Ρωσική φιλολογία τοῦ 15ου καί 16ου αι.», καί μελετοῦσε τήν ὅλη κουλτούρα τῆς Ρωσίας τῶν αἰώνων ἐκείνων. Ἦταν, βεβαίως, ἕνας ἄνθρωπος μέ βάθος, ὡστόσο ὀπαδός τῆς ἰδεολογίας πού ἐπικρατεῖ στή σοβιετική Ρωσία. Καθώς συνέχιζε τίς μελέτες του κατάλαβε καί πολλά ἄλλα σημαντικά πράγματα• τό ἀποτέλεσμα ἤτανε ὅτι ἔχασε τήν ὑποτροφία του, καί διώχθηκε ἀπό τή θέση του, ὡς βοηθός στό πανεπιστήμιο, διότι εἶδε ὅτι ἡ παλαιά βυζαντινή ὀρθόδοξος Ρωσία ἦταν κάτι τό διαφορετικό ἀπό τήν σοβιετική Ρωσία. Μετά τήν ἀποπομπή του ἔγραψε ἕνα ἄρθρο, (τό ὁποῖο φυγαδεύθηκε ἀπό τή Ρωσία καί δημοσιεύθηκε στό Παρίσι) πού ἀφορᾶ ἀκριβῶς στό θέμα μας, δηλ. τό θέμα τοῦ Ντοστογιέφσκυ: «Ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο καί ἡ κοινωνία, σέ ἀντιδιαστολή μέ ἄτομο καί société». Βασισμένος λοιπόν στόν Ντοστογιέφσκυ, λέει ὁ Βαντίμοβ πώς μόνο ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο δημιουργεῖ τήν κοινωνία, τήν ἀνθρωπότητα ὡς κοινωνία. Προϋπόθεση δέ νά δημιουργηθεῖ τό πρόσωπο, ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο, εἶναι ἡ κοινωνία τῶν προσώπων, ἡ ἀνθρωπότης ὡς κοινωνία τῶν ἀνθρώπων πού εἶναι κατ' εἰκόνα Θεοῦ, δηλ. πρόσωπα. Διαφορετικά, ἐφ’ ὅσον θά προσπαθήσουμε νά ἐπιλύσουμε τό θέμα «ἄτομο καί société» θά βρεθοῦμε σέ ἀδιέξοδο. Τό πρόβλημα «ἄτομο καί société» βρίσκεται ἐντελῶς σέ κοινωνιολογικό ἐπίπεδο. Ἐνῶ πρόσωπο καί κοινωνία(«Τό πρόσωπο ἐν κοινωνία») βρίσκεται σέ ὀντολογικό, σέ ὑπαρξιακό επίπεδο, σ’ ἕνα ἐπίπεδο πολύ βαθύτερο καί ἀποδίδει πληρέστερα τόν ἄνθρωπο. Γιά νά ὑπάρχει σωστή κοινωνία πρέπει νά ὑπάρχουν σωστά πρόσωπα γιά να ὑπάρξουν σωστά πρόσωπα πρέπει νά ὑπάρχει σωστή κοινωνία. Εἶναι ἀλληλοσυνδεόμενα καί ἀλληλοπροϋποτίθενται. Οἱ διαπιστώσεις αὐτές τοῦ Βαντίμοβ προέρχονται ἀπό τήν ὀρθόδοξη πεῖρα τῶν Ἁγίων Πατέρων τῆς ἐκκλησίας. Καί δέν διστάζει, ὁ νέος αὐτός Ρῶσος, νά πεῖ ὅτι πρέπει νά γυρίσουμε πίσω στίς βασικές θεολογικές θέσεις τῶν Πατέρων μας, τῆς πίστεώς μας περί τῶν Τριών θείων Προσώπων τῆς Ἁγίας Τριάδος πού βρίσκεται ἐν πλήρῃ καί τελείᾳ καί ἑνιαίᾳ κοινωνίᾳ.
Ὁ Θεός εἶναι πρόσωπο καί κοινωνία κατ’ ἐξοχήν. Καί μόνο ἐπειδή εἶναι Κοινωνία Προσώπων, ἡ Ἁγία Τριάς, Πατήρ, Υἱός καί Ἅγιον Πνεῦμα εἶναι τό καθένα κατ’ ἐξοχήν πρόσωπο καί ὡς πρόσωπα ζοῦν τήν κοινωνία τῆς μιᾶς θεότητας. Καί ὁ ἄνθρωπος, εἶναι δημιουργημένος κατ’ εἰκόνα τοῦ Θεοῦ, κατ’ εἰκόνα τῆς Ἁγίας Τριάδος, αὐτῆς τῆς κοινωνίας τῶν Προσώπων. Κατ’ ἀρχήν, δέν εἶναι κατ’ εἰκόνα Θεοῦ διότι εἶναι λογικός, διότι εἶναι ἀθάνατος, διότι ἔχει ψυχή κλπ. Ἡ εἰκόνα αὐτή μεσά του εἶναι ὀντολογική διότι εἶναι πρόσωπο ἐν κοινωνίᾳ, κατ’ εἰκόνα τῆς Ἁγίας Τριάδος. Πρόσωπον ἐν κοινωνίᾳ σημαίνει ἐλευθερία καί ἀγάπη, οὐσιαστικά δημιουργικά συστατικά τοῦ ἀνθρώπου. Δέν εἶναι ἁπλῶς προσόντα του, εἶναι ἡ ἴδια ἡ ὕπαρξή του. Ἄν στραφοῦμε πρός τή θέση του Σάρτρ, δηλ. τοῦ ὑπαρξισμοῦ, θά ἀκούσουμε ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἐλευθερία, ἡ θέση ὅμως αὐτή εἶναι πολύ παλαιότερη. Ὁ Συμεών ὁ νέος θεολόγος τό ἔχει πεῖ αὐτό τόν Ι’-ΙΑ' αἰώνα, ὅτι ὁ ἄνθρωπος σημαίνει ἐλευθερία. Ἐπίσης καί ὁ Ἀπόστολος Παῦλος: «νά εἶσθε ἐλεύθεροι ἐν Ἁγίῳ Πνεύματι», «νά εἶσθε ἐλεύθεροι ἐν Χριστῷ» κ.ο.κ.
Ἀλλά αὐτό εἶναι θέμα εἰδικό καί δέν θ’ ἀσχοληθοῦμε ἐδῶ περισσότερο. Ὁ Ντοστογιέφσκυ μένει πιστός στήν ἀρχική του θέση νά σωθεῖ ὁ ἄνθρωπος καί ὡς πρόσωπο καί ὡς κοινωνία• ὡς ἀνθρωπότης. Γυρίζει στίς πολύ παλιές ρίζες (γιά μᾶς τουλάχιστον πού κατά τήν ἀνεξιχνίαστη κρίση τοῦ Θεοῦ εἴμαστε κληρονόμοι τῆς παραδόσεως αὐτῆς), γυρίζει στήν παράδοση καί τήν ἀλήθεια τῆς Ἐκκλησίας ὡς κοινωνίας Προσώπων.
Εἶναι γνωστό τό μεγάλο θέμα τῆς sobornost, τῆς καθολικότητας τῆς ἐκκλησίας πού ἀνέπτυξαν ὁρισμένοι «σλαυόφιλοι» στήν Ρωσία, ὅπως ὁ Χωμιάκωβ κ.ἄ. λίγο πρίν ἀπό τόν Ντοστογιέφσκυ. Καί ἡ λύση πού δίνει ἡ ἐκκλησία ὡς κοινωνία δέν εἶναι κοινωνιολογική, δηλ. σύλλογος ἀνθρώπων, πλειοψηφία κ.τ.λ. Ὅλες οἱ κατηγορίες αὐτές πρέπει νά πέσουν, νά σταθοῦν μόνο οἱ κατηγορίες πρόσωπο, ἀγάπη, ἐλευθερία κοινωνία. Ἡ Ἐκκλησία λοιπόν, εἶναι ἡ λύση, ἀλλά καί αὐτή ὄχι ὡς σύστημα, ὄχι ὡς θρησκεία, διότι ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν διστάζει νά ἀπορρίψει καί τή θρησκεία. Ἡ θρησκεία, ὡς κάτι ὀργανωμένο —εἴτε θεϊκό, εἴτε ἀνθρώπινο δέν ἔχει σημασία— καταντᾶ σύστημα πού ἴσως λύνει πολλά προβλήματα τοῦ ἀνθρώπου, ἀλλά καταργεῖ καί θυσιάζει τόν ἄνθρωπο. Καί ἡ μόνη διέξοδος, ἤ καλλίτερα ἡ μόνη σωτηρία, ἡ μόνη ἀλήθεια γιά τόν ἄνθρωπο εἶναι ὁ Χριστός, εἶναι ὁ Θεός πού —ἄς μοῦ ἐπιτραπεῖ νά τό πῶ καίτοι ὁ Ντοστογιέφσκυ δέν τό λέει ἔτσι ἀκριβῶς— κατήργησε κάθε σύστημα γιά νά γίνει ὁ ἄνθρωπος σωσμένος. Δέν ὑποτάχθηκε ὁ Θεός στό σύστημα, ὅπως πῆγε νά τόν ὑποτάξει ὁ Μέγας Ἱεροεξεταστής (καί εἶναι γνωστά τά βαριά λόγια πού ἔλεγε ὁ Ντοστογιέφσκυ γιά τήν Καθολική Ἐκκλησία). Ὁ Ντοστογιέφσκυ τά ἔλεγε αὐτά στό γενικό πλαίσιο περί Δύσεως καί Ευρώπης, ἀλλά ὁ ἴδιος ἀγαποῦσε πολύ τήν Εὐρώπη, τήν γνώριζε, τήν ἔλεγε ἡ «χώρα τῶν θαυμάτων», «τό ἀγαπητό νεκροταφεῖο» ὅπου πᾶμε καί κλαῖμε τήν τραγικότητά μας. Τό νά ὀνομάσουμε τόν Ντοστογιέφσκυ ἁπλῶς ἀντιδυτικό εἶναι ἁπλούστευση, ὅπως ἐπίσης εἶναι ἁπλούστευση νά τόν θεωρήσουμε ἁπλῶς ἀνατολικό. Ὁ Ντοστογιέφσκυ εἶναι πάνω καί ἀπό τήν Ἀνατολή καί ἀπό τήν Δύση. Διότι ἡ ἀλήθεια τοῦ ἀνθρώπου δέν ἐξαντλεῖται μέ τήν Ἀνατολή καί τή Δύση, οὔτε μέ τό θέμα περσοναλισμός-σοσιαλισμός ὡς ἰδέα τῆς κοινωνιολογίας, ἡ ἰδέα τῆς προσωπικῆς μόνον σωτηρίας.
Ἡ ἐκκλησία εἶναι ὁ ἴδιος ὁ Χριστός πού εἰσῆλθε στήν ἀνθρώπινή μας πραγματικότητα, χωρίς νά καταργήσει τόν ἄνθρωπο, χωρίς νά καταστήσει τόν ἴδιο τόν ἑαυτό του, ὡς Θεό, ἕνα σύστημα γιά τόν ἄνθρωπο. Ἀλλά μένει ἐλεύθερος ὁ ἄνθρωπος καί μένει ἡ ἐλευθερία του ἀνεξανάγκαστη, καί ἀκόμη, ἄν θέλετε, μένει ἡ τραγική θέση ἐκλογῆς πού δέν αἴρεται μέ τίποτα. Ὁ ἴδιος ὁ ἄνθρωπος εἶναι ὑπεύθυνος γιά τή μοῖρα του, εἶναι σωτήρ τοῦ ἑαυτοῦ του ἤ δικαστής τοῦ ἑαυτοῦ του. Καί ἐδῶ βρίσκεται, νομίζω, μιά χριστιανικότατη ὁμολογία του Ντοστογιέφσκυ: ὅτι ὁ Θεός ἦρθε γιά τόν ἄνθρωπο, κι ὄχι γιά νά κάνει σύστημα. Ὁ Θεός ἔγινε ἄνθρωπος κι ὄχι σύστημα. Γιατί θά εἶναι ἀπαίσιος καί ἀπαράδεκτος ἕνας Θεός πού γίνεται σύστημα καί καταργεῖ τόν ἄνθρωπο ὡς πρόσωπο. Ἡ διαμαρτυρία τοῦ ἀνθρώπου τοῦ «Ὑπογείου», εἶναι ἐναντίον τοῦ συστήματος πού θέλει νά λύσει ὅλα τά προβλήματα τοῦ ἀνθρώπου γιά νά•τόν σώσει, νά τόν θεραπεύσει, νά τόν κάνει πράγματι τέλειο ἀλλά χωρίς νά τόν ρωτάει, χωρίς νά τόν ὑπολογίζει. Ἡ λύση εἶναι ἡ ἀκόλουθη: θυμᾶστε τήν θαυμάσια ὁμολογία τοῦ Ντοστογιέφσκυ, ὅτι ὁ Θεός εἶναι ὁ Χριστός διότι, λέγει ὁ Ντοστογιέφσκυ, ὅλη ἡ ἐλπίδα τῆς ἀνθρωπότητας εἶναι ὅτι ὁ Λόγος σάρξ έγένετο. Ἔτσι, θά μπορούσαμε νά ποῦμε ἕνα παράδοξο, ὅτι δηλ. ὡς πρός τόν ἄνθρωπο ὁ Θεός «ἔσωσε» τόν Ἑαυτό του μέ τόν Χριστό. Μᾶς προσεφέρθη ἐν τῷ Χριστῷ, προσεφέρθη ὡς Χριστός —Θεάνθρωπος— ἀλλιῶς θά καταντοῦσε σύστημα ὁ Θεός, ἄσχετα ἄν θά ἦταν Θεός βουδιστικός, ἑβραϊκός, σοσιαλιστικός ἤ ὁ Θεός τοῦ ἀθεϊσμοῦ. Καί τό σύστημα αὐτό θά ἤτανε ἀπάνθρωπο καί καταλυτικό γιά τόν ἄνθρωπο ἐάν δέν ἤτανε ὁ θεός αὐτός Χριστός, ὁ Θεός πού ἔγινε ἄνθρωπος. Γιά τοῦτο ἦρθε ὁ Χριστός τόσο ταπεινά καί ἀνεπίβολα, κενωτικά καί μή ἀναγκαστικά. «ὁ Λόγος σάρξ ἐγένετο». Καί τοῦτο εἶναι ἡ μόνη ἐλπίδα τοῦ κόσμου, λέει ὁ Ντοστογιέφσκυ, καί εἶναι τό μοναδικό ἀληθινά φιλάνθρωπο κήρυγμα• δέν ἔχουμε τίποτα ἄλλο νά ποῦμε πέραν αὐτοῦ. Ἄς προστεθεῖ καί τό ὡραιότατο χωρίο τοῦ Ντοστογιέφσκυ «ἡ ὀμορφιά θά σώσει τόν κόσμο», ἡ ὀμορφιά αὐτή τοῦ Χριστοῦ πού δέν εἶναι σύστημα πού σέ καταργεῖ ὡς ἄνθρωπο, ὡς πρόσωπο, ὡς ἐλευθερία ὡς ἀγάπη, ὡς κοινωνία ἐν ἀγάπη. Διαφορετικά, ἡ ἐλευθερία χάνει τό νόημα της ὅταν αὐτοανακηρυχθεῖ ἀτομικός αὐτοσκοπός, ἤ, μέ ἄλλα λόγια, ὅταν ἡ ἐλευθερία ἀνακηρυχθεῖ σύστημα τό ὁποῖο δέν ὑπολογίζει τόν ἄνθρωπο, τότε αὐτοκαταργεῖται. Αὐτή ἦταν ἡ μοῖρα τῶν «Δαιμονισμένων», ἡ μοῖρα τοῦ Ρασκόλνικωφ, ἡ μοῖρα ὅλων ἐκείνων πού πῆγαν νά βγάλουν τόν ἄνθρωπο ἔξω ἀπό τόν ἄνθρωπο καί νά τόν ὑψώσουν σέ ὑπεράνθρωπο — θέμα πού ἀνέπτυξε, ὅπως γνωρίζετε, ὁ Νίτσε. Ὁ ἄνθρωπος πρέπει νά μείνει ἄνθρωπος, καί στό Χριστό ἔμεινε ἄνθρωπος• γιατί τό κάθε σύστημα, πού πάει νά σώσει τόν ἄνθρωπο δημιουργώντας ἕνα γενικό ἄνθρωπο, ἕναν ἄνθρωπο πού τό πρόσωπο του ἔχει χαθεῖ, εἶναι ἀπάνθρωπο. Γι’ αὐτό μόνη λύση πού εἶχε ὁ Θεός καί πού εἶναι πράγματι σωτήρια γιά τόν ἄνθρωπο, εἶναι ὁ Χριστός ὡς θεάνθρωπος.
Ἔτσι ὁ Θεός δέν εἶναι ἀλλοτρίωση τοῦ ἀνθρώπου• οὔτε ὅμως ἐννοεῖται ὁ ἄνθρωπος ἔξω ἀπό τό Θεό, διότι εἶναι κατ’ εἰκόνα τοῦ Θεοῦ καί ὡς ἐκ φύσεως εἶναι σχετικός (ἀναφορικός) μέ τόν Θεό• εἶναι δηλ. φύσει προσωπικός καί φύσει κοινωνικός ὅπως ὁ Θεός. Ἡ δραματική αὐτή στάση τοῦ ἀνθρώπου πού εἶναι ἡ ἐλευθερία του ὡς κορμός τῆς ἀνθρώπινης ὑπάρξεώς του, ἀλλά καί ὡς κριτής του, μᾶς ὁδηγεῖ μέσα ἀπό τόν Ντοστογιέφσκυ στή βαθύτατη, παραδοσιακή ἀλήθεια τῆς ὀρθοδόξου πίστεως, πού τήν ἐξέφρασε ὁ Ἁγ. Μάξιμος: ὅτι ὁ ἄνθρωπος θά κριθεῖ βάσει τοῦ ἑαυτοῦ του, βάσει τῆς ἐλευθερίας του. Ἔτσι, τό θέμα πού ἀνέπτυξε ὁ Κάντ —τοῦ ἑτεροήθους, τοῦ ἑτερονόμου ἤ τοῦ ἤθους μέσα στόν ἄνθρωπο— εἶναι ψευδοπρόβλημα. Ὁ ἄνθρωπος ὁ ἴδιος ἐν τῷ Χριστῷ, ὡς Θεός καί ἄνθρωπος, εἶναι ἐν τῇ κοινωνίᾳ, μέ τό Θεό. Γιά μᾶς ὁ Χριστός εἶναι ἀλήθεια καί δυνατότητα, εἶναι πρόταση ἐκ μέρους τοῦ Θεοῦ, κτῆσις καί ἄνοιγμα καί δρόμος, εἶναι δυνατότητα σωτηρίας καί ὄχι ἀναγκαστική σωτηρία. Ὁ Χριστός εἶναι ἡ μοναδική ἐλπίδα τοῦ κόσμου, ἀλλά ὄχι ἀναγκαστική ἐλπίδα. Εἶναι ἐλευθερία. Ἀλλά ἐν ἐλευθερίᾳ καί ἀγάπη εἶναι ἡ ἐκκλησία ὡς ἀγαπητική κοινωνία μεταξύ τῶν ἀδελφῶν του• ὄχι ὅμως μόνο προσωπικά, ἀλλά καί κοινωνικά, ἐν ὁλότητι καί καθολικότητι (= sobornost)• ἡ ἐκκλησία πρέπει νἆναι αὐτό πού εἶναι ὁ Χριστός: ἐλευθέρα κοινωνία τῶν ἐλευθέρων ἀνθρώπων, καί ὄχι σύστημα πού ὑποτάσσει τούς ἀνθρώπους ἔστω σ' ἕνα «μεγάλο καλό» καί «μεγάλο ἀγαθό» πού λέγεται σωτηρία. Δέν ἀξίζει ἡ σωτηρία πού ὑποτάσσει τόν ἄνθρωπο, γιατί εἶναι αὐτοσκοπός• ἐνῶ ὅ,τι σκοπεύεται εἶναι ἡ ζῶσα καί ἐλευθέρα ἐν ἀγάπη αἰωνία κοινωνία Θεοῦ καί ἀνθρώπων. Δέν ὑπάρχει λοιπόν τίποτε μεγαλύτερο ἀπό τόν ἄνθρωπο καί γι’αὐτό ὁ Θεός ἔγινε ἄνθρωπος. Ἐδῶ, νομίζω βρίσκεται ἡ μεγάλη μαρτυρία τοῦ Ντοστογιέφσκυ, μαρτυρία σύγχρονου ὀρθόδοξου ἀποστόλου καί προφήτη, ὄχι μόνο στό ἐπίπεδο τῆς λογοτεχνίας, ἀλλά τῆς ἀνθρώπινης, ὑπαρξιακῆς καί κοινωνικῆς προσωπικῆς μαρτυρίας.
Ὁ Ντοστογιεφσκυ ἔδωσε μιά τέτοια μαρτυρία περί τῆς Ἐκκλησίας ὡς χώρου ὅπου μπορεῖ νά σωθεῖ ὁ ἄνθρωπος ὡς πρόσωπο καί ὡς κοινωνία, χωρίς νά καταργηθεῖ οὔτε νά παραμορφωθεῖ τό πρόσωπο τοῦ Θεοῦ, χωρίς ν' ἀδικήσουμε τόν ἴδιο τό Θεό. Ὁ Ντοστογιέφσκυ γνώριζε πολύ καλά τό Φόϋερμπαχ, ὅπως τόν γνωρίζετε ἀπό τά ἔργα του « Ἡ οὐσία τῆς θρησκείας» καί « Ἡ οὐσία τοῦ Χριστιανισμοῦ», καί τίς ἰδέες του ὅτι ἡ θρησκεία εἶναι προεκτάσεις τοῦ ἀνθρώπου καί ὁ Θεός εἶναι κατ’ εἰκόνα τοῦ ἀνθρώπου, καί ὄχι ὁ ἄνθρωπος κατ’ εἰκόνα τοῦ Θεοῦ. Ὁ Ντοστογιέφσκυ τό παραδέχεται ἐν μέρει, ἀλλά τοῦτο εἶναι ἕνα μόνο ἐπίπεδο τοῦ προβλήματος, ἐνῶ τό πρόβλημα εἶναι βαθύτερο.
Ἄν ὑποθέσουμε ὅτι ἡ θεωρία τοῦ Φόϋερμπαχ ἰσχύει, τότε θά μπορούσαμε νά ποῦμε: ἐν τάξει, δημιουργεῖς τό Θεό σου κατ’ εἰκόνα σου, ἀλλά τότε μήπως φταῖς ἐσύ πού ὁ Θεός εἶναι αὐτός πού εἶναι, ἀφοῦ ἐσύ εἶσαι τέτοιος πού εἶσαι; Ἄν ἐσύ ἤσουν καλλίτερος θἄταν καλλίτερος κι ὁ Θεός. Καί καλλίτερος ὄχι μέ τήν ἠθική, ἁπλῶς, ἔννοια. Ἄν ἐσύ ἤσουν ἀληθινότερος καί γνησιότερος ὡς ἄνθρωπος, τότε κι ὁ Θεός σου θά ἦταν ἀληθέστερος. Ἐσύ φταῖς πού ἔχεις ἕναν τέτοιο Θεό• αὐτός ὁ Θεός σοῦ ἀξίζει, διότι εἶναι δικό σου δημιούργημα. Γιά τοῦτο καί ὁ Ἅγιος Θεόφιλος Ἀντιοχείας ἔλεγε: Δεῖξε μου τόν ἄνθρωπό σου καί θά σοῦ δείξω τόν Θεό σου. (Ὁ Χάϊντεγγερ λέει κάτι παρόμοιο στήν τελευταία του δήλωση στό Spiegel: «Θεολόγοι προσέξατε μή δεχθεῖτε θεό ἀνάξιο Θεοῦ»). Ὁ Ντοστογιέφσκυ δίνει μιά ὀρθόδοξη μαρτυρία γιά τό πρόσωπο τοῦ ἀνθρώπου καί τοῦ Θεοῦ, ὅταν μᾶς λέει: «προσέξατε μήν κάνετε εἴδωλα. Εἴδωλο μπορεῖ νἆναι καί ἡ κοινωνία, εἴδωλο καί ἡ ἐλευθερία, εἴδωλο καί ὁ ἄνθρωπος, ἐάν δέν ἔχει τόν μόνο ζῶντα καί Ἀληθινό Θεό, ἄν δέν ἔχει δηλαδή τόν Θεάνθρωπο Χριστό». Τό ἴδιο μαρτυρεῖ καί ὁ Ἅγ. Ἀνδρέας Κρήτης εἰς τόν Μεγάλο Κανόνα: «αὐτοείδωλον ἐγενόμην», ἔγινα εἴδωλο τοῦ ἑαυτοῦ μου. Εἶναι φοβερό νά προσκυνᾶς εἴδωλο καί ὄχι τόν ἀληθινό Θεό, πού ταυτόχρονα σημαίνει νά ἔχεις ἀνθρώπινο εἴδωλο καί ὄχι τόν ἀληθινό ἄνθρωπο τοῦ ὁποίου τήν ἀλήθεια ἀποκάλυψε καί φανέρωσε αὐτοπροσώπως ὁ Χριστός ὡς ἐνανθρώπισις Θεοῦ, δηλ. ὁ Χριστός ὡς ἐκκλησία, πού περιέχει τόν ἄνθρωπο ὡς πρόσωπο καί ὡς κοινωνία.
18 Σεπτεμβρίου 2008
Να ζείς.Να μην ζείς.Αυτη είναι η ερώτηση.
Τί συμφερει στον Άνθρωπο.
Να πάσχει,να αντέχει σωπαίνοντας τις πληγές
από μια μοίρα που τον ταπεινώνει χωρίς κανένα έλεος;
Ή να επαναστατει;Να αντισταθεί στην ατέλειωτη
παλίρροια των λυπημένων κόπων;
Να πεθάνεις.Να κοιμηθείς.Αυτό είναι όλο.
Να κοιμηθείς και να κοιμηθούν
όλοι οι πόνοι που από αυτούς είσαι πλασμένος.
Να μην ξυπνήσουν πια ποτέ.
Αυτόν τον ύπνο να εύχεσαι για σένα.
Να πεθάνεις.Να κοιμηθείς.
Κι αν στον ύπνο σου έρθει ένα όνειρο;
Τί θα είναι αυτό το όνειρο; Μετά τον αιώνα του σώματος ποιος ύπνος αναλαμβάνει τα όνειρα;
Πώς ονειρεύεται ο θάνατος;
Σε πιάνει φόβος,αργείς.Και ζείς.
Και η πανωλεθρία διαρκεί ζώντας απο τη ζωή σου.
Τελείωσε τον κόσμο εσύ.
Τελείωσε την ζωή σου.Αυτή την στιγμή.Τώρα.Μ'ένα μαχαίρι.
Ποιός προτιμάει να ζεί ρημάζοντας μέσα στο χρόνο;
Να τον αδικεί ο ισχυρός,να τον συντρίβει ο επηρμένος.
Να ερωτεύεται,να εκλιπαρεί τον αδιάφορο να ανέχεται την ύβρι της εξουσίας,τη νύστα του νόμου.
Να νικά ο ανάξιος τον άξιο.Που η αξία του η ίδια τον έχει από πρίν νικήσει.
Ποιός θα άντεχε να κουβαλάει το ασήκωτο βάρος της ζωής,να σέρνεται να ερημώνει,να στραγγίζει ιδρώτας η ψυχή του αν δεν ήταν τρόμος.
Για αυτό που στέκεται εκεί.
Εκεί που αρχίζει ο θάνατος.Σ'αυτή την άγνωστη Γή,που σε κανέναν ορίζοντα μακρυά κανείς ποτέ δεν είδε.
Κι εκείνοι πο ξεκίνησαν και φύγαν,ποτέ δεν ξαναφάνηκαν στη Πύλη.
Ο φόβος ταράζει τη θέληση και θέλεις να είναι ο εχθρός σου γνώριμος,παρά να δείς να έρχεται κατα πάνω σου το αγνώριστο.
Η συνείδηση μας έχει κάνεις όλους δειλούς.
Η φύση δεν της έδωσε μια λειτουργία θανάτου.Δέν έχει όργανο για το άγνωστο.
Άστραψε η απόφαση και αμέσως την σβήνει,την θαμπώνει η υγρα΄σία της σκέψης.Και τα έργα τα μεγάλα που για αυτά γεννήθηκες δεν τα τολμάς.
Θρύβουν,χάνονται.
Ποτέ δεν θα ονομαστούν Πράξεις.
15 Σεπτεμβρίου 2008
«Ητέχνη δεν είναι για τους πολλούς ούτε είναι για τους λίγους, είναι πάντα για τον καθένα ξεχωριστά», έλεγε ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Η τέχνη δεν είναι μονάχα θέμα προτιμήσεων ή γούστου, καλλιέργειας και αισθητικής αναζήτησης, αλλά και ο δρόμος που μας οδηγεί στην ίαση της ψυχής. Ο μικρός καλλιτέχνης που κρύβουμε μέσα μας, μπορεί να μας βοηθήσει να ανακτήσουμε την χαμένη μας ισορροπία και αυτοπεποίθηση με θαυματουργά αποτελέσματα.
Μαργαρίτα Πουρνάρα
04 Αυγούστου 2008
Έφυγε στα 89 του χρόνια ο Αλεξάντρ Σολζενίτσιν....
Ο Ρώσος αντιφρονών είχε βραβευτεί με το βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας
Γιώργος Γεωρτζόγλου
ΔΗΜΟΣΙΕΥΘΗΚΕ: Δευτέρα 4 Αυγούστου 2008
«Όχι, δεν φοβάμαι τον θάνατο πλέον» είχε πεί ο Αλεξάντρ Σολζενίτσιν σε συνέντευξή του, πέρυσι τον Αύγουστο, στο γερμανικό περιοδικό Spiegel. Του παραδόθηκε αδύναμος, περίπου ένα χρόνο μετά, από οξεία καρδιακή ανεπάρκεια σύμφωνα με τον γιο του Στεπάν. Όπως μετέδωσε τη νύχτα το πρακτορείο «Ιντερφάξ», ο βραβευμένος με Νόμπελ λογοτεχνίας, αντιφρονών επί σοβιετικού καθεστώτος, Ρώσος συγγραφέας άφησε την τελευταία του πνοή στο σπίτι του στη Μόσχα σε ηλικία 89 χρόνων.
Πέρασε αιχμαλωσίες, φυλακίσεις, εξορίες, γνώρισε τη βαρβαρότητα των σταλινικών γκουλάγκ, αλλά πάντοτε διέκρινε την αληθινή ζωή, ένιωθε το μεγαλείο της ρωσικής πατρίδας, όπως εξομολογείτο και, δεν σταμάτησε ποτέ να γράφει, έως τα τελευταία του. «Από τότε που γεννήθηκα είχα μια εσωτερική κλίση στο να γράφω. Ηταν για μένα σαν ένα είδος μάχης. Ακόμη και στο γκουλάγκ έγραφα - καμιά φορά πάνω σε πέτρινους τοίχους, πάνω σε κομμάτια χαρτί. Υστερα τα απομνημόνευα και πετούσα τα χαρτιά» έλεγε, προσθέτοντας ότι η σχέση του με το γράψιμο ήταν τόσο ισχυρή που δεν την αποχωριζόταν ακόμη και όταν βρισκόταν κάτω από τρομερή ψυχική πίεση.
Ο Αλέξανδρος Σολζενίτσιν γεννήθηκε στις 11 Δεκέμβρη του 1918, στο Κισλοβόντσκι. Αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο του Rostov με ειδικότητα στα μαθηματικά και τη ρώσικη λογοτεχνία την οποία συνέχισε κι ολοκλήρωσε στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, κατατάχτηκε στον Κόκκινο Στρατό ως αξιωματικός πυροβολικού, πολέμησε και διακρίθηκε για τη γενναιότητά του. Όμως, κατά τη διάρκεια της θητείας του στο γερμανικό μέτωπο το 1945 συνελήφθη και κρίθηκε ένοχος επειδή, σε μιαν επιστολή προς φίλο του, ασκούσε κριτική στον Στάλιν. Στάλθηκε σε στρατόπεδο εργασίας στο Καζακστάν όπου εμπνεύστηκε κι έγραψε τη πρώτη του νουβέλα «Μια Μέρα Του Ιβάν Ντενίσοβιτς». Η δημοσίευση της νουβέλας απαγορεύτηκε έως ότου μεσολάβησε ο Νικήτα Χρουστσώφ -ο οποίος ανέλαβε την εξουσία το 1962-, οπότε και κυκλοφόρησε για πρώτη φορά. Ωστόσο, τα δύο επόμενα έργα του, μετά την αντικατάστασή του Χρουστσώφ το 1969, απαγορεύτηκαν.
Την ίδια χρονιά αποβλήθηκε από την Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων αλλά την επόμενη, ύστερα από πρόταση του Γάλλο συγγραφέα Φρανσουά Μοριάκ κερδίζει το Βραβείο Νόμπελ για τον "Ιβάν Ντενίσοβιτς". Ήταν ο πρώτος ανατολικός συγγραφέας που κέρδιζε Νόμπελ αλλά οι αρχές της χώρας του δεν του επέτρεψαν να παρερευθεί στην τελετή απονομής. Ο Σολζενίτσιν δεν πτοήθηκε αλλά συνέχισε την κριτική του ενάντια στο καθεστώς. Κανείς δεν τόλμησε να τον ενοχλήσει λόγω της δημοσιότητας που απολάμβανε, πλέον, στη Δύση. Όμως, όταν έγραψε το «Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ» ο κόμπος έφτασε στο χτένι. Τον εξόρισαν και, αεροπορικώς, με συνοδεία τον ξαπόστειλαν στη Γερμανία. Έως το 1994 έζησε και έγραψε στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Εκείνη τη χρονιά ο Μιχαήλ Γκορμπατσόφ αποκατέστησε τον Σολζενίτσιν ο οποίος επέστρεψε στη Ρωσία και συνέχισε το συγγραφικό του έργο έως και την τελευταία του στιγμή. Αναγνωρίστηκε ως ένα από τα πιο ισχυρά πνεύματα της εποχής κι εξαίρετος λογοτέχνης.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)