18 Αυγούστου 2009

Λίγα λόγια για το Κινέζικο θέατρο....


Το κινέζικο θέατρο είναι μια Τέχνη τόσο στενά δεμένη με τη φιλοσοφία της Κίνας, που πέρα από το φυσικό και εύλογο ενδιαφέρον που μας γεννά μια πρώτη επαφή μαζί της, ουδέποτε θα καταφέρει να αφομοιωθεί ή και να εισχωρήσει ακόμα, σε οποιοδήποτε άλλο πολιτισμό πέρα από αυτούς της ανατολής. Η πολύ αυστηρή πειθαρχεία των μορφών και της εκτέλεσης μαζί με το ιερό τελετουργικό των καλά μελετημένων συμβολικών κινήσεων απαιτούν όχι μόνο γνώση και αφοσίωση στα επί σκηνής τεκταινόμενα αλλά και εξαιρετική υπομονή. Ακόμα κι ο πιο καλόβολος θεατής κάποια στιγμή θα νιώσει την υπομονή του να εξαντλείται, αφού συνειδητοποιεί ότι η πλοκή είναι σχηματική και απλά και μόνο μια αφορμή για αυτή την (εντυπωσιακή αναμφίβολα) επίδειξη δεξιοτήτων και άσκησης των Κινέζων υποκριτών.

Γι’ αυτό και όταν μιλάμε για παράσταση έργων της Κινέζικης ή Ιαπωνικής δραματουργίας σε άλλες χώρες, σπανιότατα μιλάμε για μια παράσταση ανεβασμένη κατά τη νομοτέλεια της αυθεντικής προσέγγισης. Τις πιο πολλές φορές έχουμε να κάνουμε με μια διασκευή η οποία δανείζεται στοιχεία του θεατρικού τελετουργικού της Ανατολής, τα πιο φολκλόρ συνήθως (που είναι και τα πιο εντυπωσιακά) και μας τα παρουσιάζει με έναν τρόπο πιο στα καθ’ ημάς, (όσο φυσικά επιτρέπει ή ίδια η συνθήκη του κλίματος). Και φυσικά η φόρμα σπάει και τα αλλόκοτα σκηνικά πλάσματα γίνονται πιο ανθρώπινα με μια (έστω και κατ’ επίφαση) ψυχολογία. Οι διακυμάνσεις του χαρακτήρα και οι αντιδράσεις στους εξωγενείς παράγοντες δεν υπονοούνται πια, αλλά αχνοφαίνονται (ενίοτε επιφανειακά). Και τότε φυσικά φαίνεται ακόμα περισσότερο η αδυναμία του μύθου να κρατήσει το ενδιαφέρον ενός κοινού που έχει μάθει να εκστασιάζεται με ψυχολογικά αδιέξοδα και αλλεπάλληλες ανατροπές στην πλοκή. Όχι ότι δεν υπάρχουν και στο κινέζικο θέατρο, αλλά όπως είπαμε εκεί λειτουργούν πολύ περισσότερο ως αφετηρία σκηνικής κίνησης παρά θεατρικής συγκίνησης.


απόσπασμα από: http://greek-theatre.blogspot.com/2007/02/blog-post_14.html




σημείωση:
κάποια στιγμή θα γράψω και εγώ ένα κείμενο σχετικά με το Κινέζικο θέατρο αναφερόμενος στο ψυχολογικό και θρησκευτικό υπόβαθρο των θεάτρων της ανατολής,κάτι που το συγκεκριμένο κείμενο προσπερνά εντοπίζοντας τις διαφορές μόνο στην εξωτερική οπτική,δλδ σε αυτό που με πρώτη ματιά μπορεί να διακρίνει ο θεατής χωρίς να λαμβάνει υπόψιν του ότι ο ηθοποιός είναι μυσταγωγός των θρησκευτικών δρώμενων που λαμβάνουν χώρα στη σκηνή...

Τσάρλι Τσάπλιν .....



Ηθοποιός, σκηνοθέτης, παραγωγός, σεναριογράφος, συνθέτης (1889-1977)


«Δώστε μου ένα πάρκο, έναν αστυνομικό και ένα όμορφο κορίτσι και σας φτιάχνω μια κωμωδία». Για τον γιο δύο πλανόδιων ηθοποιών του μιούζικ χολ δεν υπήρχε πιο εύκολο πράγμα στον κόσμο από την τέχνη του γέλιου, ακόμη και αν στην πραγματικότητα τα παιδικά χρόνια του Τσαρλς Σπένσερ Τσάπλιν ήταν κάθε άλλο παρά γελαστά και ευτυχισμένα. Μετά τον πρώιμο χωρισμό των γονιών του πέρασε τη νηπιακή ηλικία του ανάμεσα σε μπουλούκια θεατρίνων συνοδεύοντας τη μητέρα του στις επαρχιακές περιοδείες της. Οταν όμως βρέθηκε ορφανός από πατέρα και με μητέρα άνεργη, η ζωή του μικρού Τσάρλι άρχισε να μοιάζει ολοένα και περισσότερο βγαλμένη από τις σελίδες του Ντίκενς. Για να κερδίσει το μεροκάματο της οικογένειας αυτοσχεδιάζει μικρά χορευτικά στους δρόμους του κακόφημου Λονδίνου και μαζεύει τις πενταροδεκάρες των περαστικών. Οι παλιές γνωριμίες των γονιών του τον βοήθησαν ωστόσο να βρει μια κανονική δουλειά στον παιδικό χορευτικό θίασο των Eight Lancashire Lads. Σε ηλικία οκτώ ετών ήταν ήδη ένας επαγγελματίας ηθοποιός που ερμήνευε παιδικούς ρόλους σε παραστάσεις στο Λονδίνο και στα 17 του έγινε μέλος του επιτυχημένου τότε θιάσου του Φρεντ Κάρνο, με τον οποίον έκανε δύο περιοδείες στην Αμερική. Φθάνοντας στο Λος Αντζελες, τον Δεκέμβριο του 1913, ήταν ήδη αποφασισμένος να μη γυρίσει πίσω στην Αγγλία. Η πρώτη ταινία του «Making a living» (1914) δεν ενθουσίασε τους παραγωγούς του εκκολαπτόμενου Χόλιγουντ, οι οποίοι όμως διέκριναν στον άγγλο κωμικό με το αστείο περπάτημα ένα ξεχωριστό ταλέντο. Ο Τσάπλιν ήθελε να κατακτήσει το καινούργιο μαζικό είδος διασκέδασης μεταφέροντας στη μεγάλη οθόνη όλη την εμπειρία του πλανόδιου θεατρίνου. Λίγους μήνες αργότερα και με 11 ταινίες στο ενεργητικό του νιώθει ήδη «βετεράνος» ηθοποιός, έτοιμος να πάρει ο ίδιος την κάμερα στα χέρια του. Είναι η εποχή του πειραματισμού, μέσα από τον οποίο θα γεννηθεί η τόσο οικεία και παγκοσμίως αναγνωρίσιμη εικόνα του Σαρλό: ένας καλοκάγαθος αλήτης με κοντό μαύρο μουστάκι, υπερμεγέθη παπούτσια, ημίψηλο καπέλο σε μικρότερο από το κανονικό νούμερο και μπαστούνι από μπαμπού ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει διατηρώντας την αξιοπρέπειά του μέσα σε έναν κόσμο κοινωνικής αδικίας και ανισότητας. Το 1915 βγαίνει στις αίθουσες το «Χαμίνι», το οποίο μένει στην Ιστορία ως το πρώτο αριστούργημά του. Εν τω μεταξύ τα φτωχικά νιάτα του είναι μια μακρινή ανάμνηση. Με το νέο συμβόλαιο που υπογράφει στην εταιρεία Mutual ο Τσάπλιν γίνεται ο πιο ακριβοπληρωμένος άνθρωπος στο Χόλιγουντ, με μισθό που δεν πέφτει κάτω από τις 10.000 δολάρια την εβδομάδα και με ένα επιπλέον μπόνους 150.000 δολαρίων. Διανύει την πιο δημιουργική περίοδο της καριέρας του καθώς αναδεικνύεται σε ανυπέρβλητο μάστορα της παντομίμας, ικανό να οδηγεί τους θεατές του από το γέλιο στο δάκρυ με μια απλή έκφραση ή χειρονομία και με χάρη που συχνά παρομοιάζεται με εκείνη ενός χορευτή μπαλέτου. Το 1919 ιδρύει τη United Artists Corporations μαζί με δύο ακόμη μεγάλους ηθοποιούς της εποχής του, τη Μαίρη Πίκφορντ και τον Ντάγκλας Φέρμπανκς, και συνεχίζει τις εισπρακτικές επιτυχίες του αγνοώντας για αρκετά χρόνια τη νέα τεχνολογία των ομιλουσών ταινιών, φοβούμενος ότι η ουσία της τέχνης του, η παντομίμα, θα εξαφανιζόταν ανάμεσα στους διαλόγους. Τόσο «Τα φώτα της πόλης» (1931) όσο και οι «Μοντέρνοι καιροί» (1936) ήταν δύο ταινίες βωβές που γνώρισαν τεράστια επιτυχία την εποχή του ομιλούντος κινηματογράφου. Οι θεατές όλου του κόσμου μπορεί να λάτρεψαν τον Τσάπλιν, οι επικριτές του όμως στην Αμερική δεν ήταν λίγοι. Αιτίες ήταν άλλοτε τα πολιτικά του φρονήματα (κατηγορήθηκε ως κομμουνιστής από το μακαρθικό λόμπι του Χόλιγουντ και πικραμένος αυτοεξορίστηκε στην Ελβετία το 1952) και άλλοτε η προσωπική ζωή του. Εκανε τέσσερις γάμους, εκ των οποίων οι δύο ήταν με ανήλικες νύφες: στα 28 του παντρεύτηκε τη 16χρονη ηθοποιό Μίλντρεντ Χάρις, στα 35 του την καλλονή Λολίτα Μακ Μάρεϊ (αργότερα Λίντα Γκρέι) και στα 44 τη 19χρονη Πολέτ Γκοντάρ. Τέταρτη και τελευταία σύζυγός του υπήρξε η κόρη του θεατρικού συγγραφέα Ευγένιου Ο' Νιλ, Ούνα, παρά τις αντιρρήσεις του πατέρα της. Οταν παντρεύτηκαν, εκείνος ήταν 54 και εκείνη ήταν 18. Απέκτησαν οκτώ παιδιά. Ο Τσάρλι Τσάπλιν δεν έλαβε ποτέ ένα «κανονικό» Οσκαρ: βραβεύτηκε το 1927 για την «ιδιοφυή συγγραφή, σκηνοθεσία και παραγωγή της ταινίας "Το τσίρκο"» και το 1972 για την «ανυπολόγιστη συμβολή του να καταστήσει τον κινηματογράφο τη μεγαλύτερη μορφή τέχνης του αιώνα». Το 1975 χρίστηκε ιππότης της Βρετανικής Αυτοκρατορίας από τη βασίλισσα Ελισάβετ και δύο χρόνια αργότερα πέθανε ήσυχα στον ύπνο του πλήρης ημερών.





Σημείωση δική μου:
στην ταινία "ο χρυσοθήρας" (1925) ο Τσάρλι Τσάπλιν έκανε τα γυρίσματα χωρίς σενάριο σατυρίζοντας τα όνειρα και τις απογοητευσεις του,ενώ πρέπει να τονιστεί ότι κατάφερνε να προκαλεί το γέλιο και το δάκρυ εξίσου εύκολα ,οδηγώντας το κοινό κάθε στιγμή εκεί που ήθελε σαν να έπαιζε μουσική. Η δική μας Ελληνική συμβολή στα έργα του Τσάπλιν ήταν ένας Έλληνας μετανάστης που ήταν κι αυτός ηθοποιός αλλά κυρίως χορευτής,ο Μανώλης Καραβουσάνος από τα Κύθηρα,ο οποίος ενσάρκωνε τον Σαρλό σε δύσκολες χορευτικά σκηνές στη θέση του Τσάρλι Τσαπλιν.Όσο για το αστείο περπάτημα του που ξεχωρίζει στην ιστορία του Κινηματογράφου....ο Τσάπλιν κατάφερε να τό αποκτήσει βάζοντας τα παπούτσια του ανάποδα ώστε να νιώθει άβολα στην επαφή του με το έδαφος,έβαζε αριστερό παπούτσι σε δεξί πόδι και το αντίστροφο και τα αποτελέσματα αυτής της ιδέας του τον χαρακτηρίζουν μέχρι σήμερα....
Κατα τη διάρκεια της καριέρας του κατηγορήθηκε για πολιτικές σκοπιμότητες στα σενάρια των ταινιών του και λέγεται ότι ασχολήθηκαν με αυτόν ακόμη και οι μυστικές υπηρεσίες αφού για ένα διάστημα θεωρήθηκε επικίνδυνος ακόμη και για την "Αμερικανική Δημοκρατία".....

17 Αυγούστου 2009

Ποίημα των Ίνκας



Που είσαι εσύ?
Που μου ΄χεις κλέψει την ψυχή?
Που είσαι κύριε της καρδιάς μου?
Ποιος χωρίς οίκτο έσβησε το μονοπάτι σου?
Μήπως στο χώμα το ελαφρύ έχεις θαφτεί?
Ουτ 'ένα δάκρυ δεν υπάρχει πια στα μάτια μου.
Εξαντλήθηκαν..Μονάχα η ηχώ στον πόνο μου αποκρίνεται
Και το αίμα μου σταλαματιά, σταλαματιά στερεύει..
Ελα, ας τρέξουμε κι οι δυο μαζί, χέρι με χέρι
Ξοπίσω απ' τη ζωή, την ευτυχία ακολουθώντας
Και ας επιστρέψουμε στη γη νεκροί..

(...)Χρυσάφι, εσύ που λάμπεις μονάχα στη νύχτα της καρδιάς,
η χαρά των αγαπημένων σου ματιών ας ανατείλει,
η θέρμη της πνοής σου γρήγορα με τον άνεμο ας έρθει. (...)
Γαμπρέ, αγαπημένε, της καρδιάς μου, σαν το μέλι γλυκιά είναι η ομορφιά σου..
Λιοντάρι αγαπημένο της καρδιάς μου με μάγεψες..
Άσε με να σταθώ τρέμοντας μπροστά σου να σε αγγίξω με το χάδι μου..
Το χάδι μου είναι ακριβό, πιο απολαυστικό είναι από την
ομορφιά, σαν το μέλι με το γάλα..
Γαμπρέ, πες στη μητέρα μου θα σου δώσει λιχουδιές
Στον πατέρα μου θα σου δώσει δώρα
Την ψυχή σου να ζωντανέψω, ξέρω
Γαμπρέ κοιμήσου στο σπίτι μας ως την αυγή,
την καρδιά σου ξέρω πως να ευχαριστήσω
Λιοντάρι αγαπημένο στο σπίτι μας ως την αυγή.. (...)





σημείωση: το ποιήμα είναι ένα απο τα δύο αρχαιότερα που έχουν βρέθει και είναι γραμμένο στη γλώσσα Κέτσουα των Ίνκας,υπάρχει στο βιβλίο «Ανθολογία ποίησης των Ίνκας» του Ηλία Ταμπουράκη απο τις εκδόσεις Ροες για όποιον ενδιαφέρεται.

16 Αυγούστου 2009

Τουβαλού...



Εικόνα απο το Τουβαλού στον Ειρηνικό Ωκεανό...

15 Αυγούστου 2009

Είναι απόγονοι των στρατιωτών του Μεγάλου Αλεξάνδρου;




Η διάνοιξη ενός δρόμου φέρνει στο προσκήνιο την κοινότητα Μάλανα, ένα απομονωμένο σύμπλεγμα 12 χωριών, σκαρφαλωμένων σε ύψος 3.000 μέτρων, στο οροπέδιο του Ισμάλ Πραντές στην Ινδία. Τόσο η σχετική διοικητική αυτονομία που απολάμβανε ως τώρα η κοινότητα, διαθέτοντας δικό της δημοκρατικό σύστημα διακυβέρνησης, η ιδιαίτερη γλώσσα και πολιτισμική ταυτότητα όσο και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των κατοίκων έχουν εξάψει τη φαντασία επιστημόνων οι οποίοι λαμβάνουν τοις μετρητοίς μια παλαιά φήμη που θέλει τους κατοίκους να είναι «απόγονοι στρατιωτών του Μεγάλου Αλεξάνδρου». Ομάδα Ινδών και Σουηδών ανθρωπολόγων θα σπεύσει να εξετάσει την προέλευση των μελών της κοινότητας, χρησιμοποιώντας κυρίως γλωσσικά και εθνογραφικά εργαλεία, αλλά ενδεχομένως και τεστ DΝΑ, σε μια προσπάθεια να διερευνηθεί ο μύθος που θέλει τον Έλληνα στρατηλάτη να σταμάτησε εκεί το 326 π.Χ., μετά τη νίκη του επί του βασιλιά Πώρου.

Οι περισσότεροι από τους ίδιους τους κατοίκους της κοινότητας Μάλανα αρνούνται τη «μακεδονική» καταγωγή. Γεγονός είναι ότι διαφέρουν αρκετά από τον γενικό πληθυσμό των Ιμαλάϊων: ορισμένοι έχουν γαλανά μάτια, ξανθά μαλλιά και ανοιχτόχρωμο δέρμα. Διοικούνται από δύο συνελεύσεις και τον πρόεδρό τους, έχουν δικό τους δικαστήριο, ενώ τόσο η γλώσσα όσο και η θρησκεία τους παρουσιάζουν ελάχιστη συνάφεια με εκείνες των γύρω περιοχών. Ως τώρα οι περίπου 200 οικογένειες απολάμβαναν ένα καθεστώς αυτονομίας και μια σχεδόν απόλυτη απομόνωση. Είναι ενδεικτικό ότι οι ινδικές αστυνομικές αρχές έφθασαν σε αυτά τα χωριά των Ιμαλάϊων για πρώτη φορά μόλις το 1996, ενώ το κοντινότερο χωριό, το Τζάρι, απέχει οκτώ ώρες με τα πόδια. Οι κάτοικοι τηρούν με αυστηρότητα την ενδογαμία, καθώς παντρεύονται μόνο με άτομα της φυλής, ενώ όποιος ξένος αγγίξει απλώς κάποιον από τους κατοίκους αναγκάζεται να πληρώσει πρόστιμο.

Το μυστήριο που καλύπτει τη φυλετική προέλευση και την πολιτισμική ταυτότητα των κατοίκων της Μάλανα έχει προσελκύσει κατά καιρούς το ενδιαφέρον πολλών επιστημόνων, μερικοί από τους οποίους ισχυρίζονται ότι η φυλή προέρχεται από τις μακεδονικές στρατιές του Μεγάλου Αλεξάνδρου που εγκαταστάθηκαν εκεί. Η εύκολη πρόσβαση στη Μάλανα που θα παρέχει η κατασκευή δρόμου ο οποίος θα φθάνει ως αυτήν δίνει πλέον τη δυνατότητα σε ομάδα ανθρωπολόγων του σουηδικού Πανεπιστημίου της Ουψάλα και του Ινστιτούτου Φυλετικών Σπουδών (ΙΦΣ) του ινδικού Πανεπιστημίου της Ιμασάλ να πραγματοποιήσουν επί τόπου έρευνες.
«Τα χαρακτηριστικά της φυλής μοιάζουν σε κάποιον βαθμό με εκείνα των Ρωμαίων. Εχουν ευρωπαϊκές φυσιογνωμίες.Ακόμη και το πολιτικό τους σύστημα θα μπορούσε να έχει ελληνική προέλευση. Είναι μοναδικό. Ενα τεστ DΝΑ θα μπορούσε να επαληθεύσει αν πράγματι οι κάτοικοι της Μάλανα προέρχονται από τους Μακεδόνες » υποστηρίζει ο Π. Κ. Βαΐντ, διευθυντής του ΙΦΣ. «Η διάλεκτός τους,η οποία διαφέρει από εκείνες που ομιλούνται στην περιοχή,δεν αναφέρεται ούτε στο πατρογονικό αρχείο των βασιλιάδων της κοιλάδας Κούλου. Πρόκειται για ένα μείγμα πολλών γλωσσών.Εχουμε εντοπίσει 500 με 600 λέξεις της διαλέκτου τους, τα ίχνη των οποίων θα αναζητήσουμε. Αυτό ενδέχεται να μας δώσει κάποια στοιχεία για την προέλευσή της ».

Δεν συμφωνούν όμως όλοι με την άποψη της «μακεδονικής» καταγωγής, πολύ περισσότερο εφόσον δεν είναι καν ιστορικά διαπιστωμένο ότι ο νεαρός στρατηλάτης έφθασε ως τα συγκεκριμένα ορεινά χωριά. Ο ινδός κινηματογραφιστής Βιβέκ Μοχάν πέρασε τέσσερα χρόνια με τη φυλή για τις ανάγκες ενός ντοκιμαντέρ, το οποίο βραβεύτηκε από το ινδικό κράτος. Ερευνώντας κάθε διαθέσιμη πηγή για την προέλευσή της φαίνεται κατηγορηματικός. «Είμαι πεπεισμένος ότι αυτός ο οικισμός δεν έχει καμία σχέση με τον Μέγα Αλέξανδρο» λέει. Την ίδια αρνητική άποψη στην ιδέα μιας ελληνικής καταγωγής έχουν και οι περισσότεροι κάτοικοι της μικροσκοπικής ορεινής «δημοκρατίας» των Ιμαλάϊων. «Δεν είναι αλήθεια ότι πέρασε από εδώ ποτέ ο στρατός του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η θεά μας χτύπησε τους στρατιώτες του με τα βέλη της και τους σκότωσε όλους» δηλώνει ένας ντόπιος προεστός στη βρετανική εφημερίδα «Daily Τelegraph». Η δυσπρόσιτη τοποθεσία της κοινότητας και η επιφυλακτικότητα των κατοίκων της ως προς τους ελάχιστους ξένους που φθάνουν ως εκεί έχει συντελέσει σημαντικά στη σταθερότητα της τοπικής διακυβέρνησης. Το σύστημά τους ονομάζεται «Ρα-Ντέο» (σημαίνει «κυβερνώντας στο όνομα του Θεού»).

Η μία Βουλή Αντιπροσώπων τους αποτελείται από την κεφαλή κάθε οικογένειας στη Μάλανα και συζητεί οποιοδήποτε ζήτημα απασχολεί τους κατοίκους της ώσπου να ληφθεί ομόφωνη απόφαση. Αν δεν συμβεί κάτι τέτοιο, οι προεστοί συμβουλεύονται την τοπική θεότητα, τον Τζαμλού Ντεβ. Δίνουν ίδια ποσότητα δηλητηρίου σε δύο πρόβατα, το καθένα από τα οποία αντιπροσωπεύει μία πλευρά του ζητήματος. Όποιο ζήσει υποδηλώνει την απόφαση που επιτάσσει ο Θεός να ληφθεί. Υπάρχει και μία δεύτερη Βουλή η οποία αποτελείται από οκτώ αιρετούς (έναν για κάθε φατρία της κοινότητας) και τρεις ισόβιους θρησκευτικούς άρχοντες.

από:www.greekinsight.com



φωτογραφία απο την κοινότητα Μάλανα...

Σημείωση δική μου:

με αφορμή την αναφορά στο κείμενο ότι το σύστημα τους αποκαλείται Ρα-Ντέο,θέλω να θυμίσω δύο πράγματα...πρώτον ότι και οι Καλάς στο Πακιστάν αποκαλούν τον έναν από τους κύριους ναούς τους "Μάχα-Ντέο",που σε σύγχρονα Ελληνικά σημαίνει Μάχας-Θεός,δλδ ο Θεός του πολέμου,ο Άρης με λίγα λόγια.....ως γνωστόν οι Καλάς είναι απόγονοι των στρατιωτών του Μ. Αλεναδρου...
το δεύτερο που θέλω να πώ είναι ότι οποιος έχει μελετήσει την αρχαία Ελληνική γραμματεία γνωρίζει ότι πολύ πρίν τον Μεγαλέξανδρο είχαν φτάσει στην Ινδία άλλοι Έλληνες στρατηλάτες,δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι πολλά ονόματα είναι ακόμα Ελληνικά σε όλη την Ασία (επαρχία Γιουνάν στην Κίνα,πολλά Ινδονησιακά επώνυμα είναι Ελληνικά ακόμα και σήμερα κλπ)

14 Αυγούστου 2009

Ο εγκέφαλος ακούει και εξετάζει ποιός το λέει.....




Ακούγοντας την αδελφή σας να λέει: "πραγματικά θέλω να βάλω αυτό το νέο κραγιόν", σίγουρα δεν θα σας φαινόταν περίεργο αυτό το σχόλιο. Αν όμως ο αδερφός σας εκδήλωνε την ανάλογη προτροπή, τότε η αντίδρασή σας θα ήταν διαφορετική. Νέες μελέτες ερμηνεύουν τη διαφορετική οπτική. Όλοι παρατηρούμε όταν κάποιος μας λέει κάτι που δεν αναμένουμε. Η έκπληξη προκύπτει, πιστεύουν οι γλωσσολόγοι, επειδή ο εγκέφαλος χρησιμοποιεί πληροφορίες για τους ανθρώπους για να κατανοήσει αυτό που λένε. Μερικοί επιστήμονες έχουν υποθέσει ότι ο εγκέφαλος αρχικά επεξεργάζεται την έννοια μιας πρότασης και μετά αναρωτιέται ποιός την είπε. Ο ψυχολόγος Γιος Βαν Μπέρκουμ και οι συνεργάτες του από το πανεπιστήμιο του Άμστερνταμ στην Ολλανδία, θέλησαν να διαπιστώσουν αν η ακολουθία αυτή υφίστανται στην πραγματικότητα.



Η ερευνητική ομάδα σύνδεσε 12 άνδρες και 12 γυναίκες με ένα ηλεκτροεγκεφαλογράφημα που μετρά την ηλεκτρική δραστηριότητα του εγκεφάλου με υψηλή χρονική ανάλυση. Κατόπιν οι εθελοντές άκουσαν προτάσεις που δημιουργήθηκαν με λέξεις που δεν συνδέονταν με το χώρο. Αυτές οι σημασιολογικά ανακριβείς προτάσεις, όπως "Πλένω τα χέρια μου με άλογο και νερό" προκάλεσαν μια "κορυφή" στο εγκεφαλογράφημα, 200 έως 300 χιλιοστά του δευτερολέπτου αφότου εμφανίστηκε η τοποθετημένη σε λάθος μέρος λέξη. Καμία ιδιαίτερη εγκεφαλική δραστηριότητα δεν καταγράφηκε όταν ακούστηκε η πρόταση: "Πλένω τα χέρια μου με σαπούνι και νερό". Η ίδια καταγραφή στην εγκεφαλική δραστηριότητα εμφανίστηκε όταν ο ομιλητής είπε κάτι απροσδόκητο, ακόμα κι αν ήταν γραμματικά σωστό. Όταν μια ανδρική φωνή είπε "θέλω να μοιάσω με την Μπρίτνεϊ Σπίαρς, όπως αυτή εμφανίστηκε στο τελευταίο της βιντεοκλίπ", παραδείγματος χάριν, το εγκεφαλογράφημα κατέγραψε μία κορυφή 200 έως 300 χιλιοστά του δευτερολέπτου μετά από την αρχή της λέξης που κατέστησε την πρόταση αλλόκοτη, σε αυτήν την περίπτωση η λέξη "Μπρίτνεϊ". Δεν υπήρξε κάποια εγκεφαλική δραστηριότητα όταν μια γυναίκα είπε την ίδια πρόταση. Η ερευνητική ομάδα διαπίστωσε επίσης ότι η μορφή των καταγραμμένων εγκεφαλικών κυμάτων σε απάντηση των σημασιολογικά και συμφραστικά ανακριβών προτάσεων ήταν η ίδια, υπονοώντας ότι η ίδια περιοχή του εγκεφάλου μπορεί να συμμετέχει στην αναγνώριση και των δύο τύπων πληροφοριών.

"Τα αποτελέσματα δείχνουν ότι ο εγκέφαλος λαμβάνει υπόψη του τόσο τον ομιλητή όσο και τα λεγόμενά του", λέει ο Μπέρκουμ του οποίου η ερευνητική ομάδα παρουσίασε τα συμπεράσματά της στις 9 Ιουλίου 2006, στο 5ο Φόρουμ Ευρωπαϊκών Νευροεπιστημών, στη Βιέννη της Αυστρίας. Αυτή η εργασία είναι "ενδιαφέρουσα και καλά υποστηριζόμενη", λέει η Λορών Τίλερ, με αντικείμενο την γνωστική στο βρετανικό πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ. Και συνεχίζει: "ανάπτυξη των νέων τεχνικών, όπως η μαγνητο - εγκεφαλογραφία, που καταγράφει τα μαγνητικά πεδία που παράγονται από την ηλεκτρική δραστηριότητα του εγκέφαλο, θα βοηθήσει να εντοπιστεί η πηγή των εγκεφαλικών σημάτων εγκεφάλου". Ίσως τότε οι επιστήμονες να είναι σε θέση να μας πουν με ακρίβεια ποια μέρη του εγκεφάλου μας ευθύνονται για την αντίδρασή μας όταν ακούμε έναν άντρα να λέει "θέλω να μοιάσω στην Μπρίτνεϊ Σπίαρς".

Από το Αθωνικό Απόδειπνο....


Μοναχού Μωυσέως Αγιορείτου



Και ξαφνικά ανοίγει ένα παραθυράκι στο νου. Έρχεται ένα φως. Τότε έχεις μια άλλη αίσθηση. Τότε το κατανοείς καλά. Όχι ως προς το ετυμολογικό. Μα με μια κατάνυξη και συναίσθηση και Θεία θαλπωρή. Και λες: Τι άλλο να λέω; Παρά μόνον, πάλιν και πολλάκις και συνεχώς: Κύριε ελέησον. Δίχως να βαριέσαι. Δίχως να κουράζεσαι. Αυτό τα λέει όλα. Δεν θέλει άλλα και πολλά. Μόνο ποιητικά μπορεί κανείς μερικές φορές να εκφρασθεί. Η προσευχή είναι ποίηση. Όλες οι προσευχές είναι ποιήματα. Οι ποιητές νιώθουν τους συνανθρώπους τους και τους παρηγορούν, όπως οι άγιοι. Είναι μεγάλη η ευλογία να συναντάς ένα ποιητή κι ένα άγιο. Οι άγιοι δεν θέλουν να αφήνουν πίσω τους ίχνη. Οι άνθρωποι μόνο αφήνουν πάνω τους τ’ αχνάρια της κακίας τους. Κύριε ελέησέ τους, δεν ξέρουν τι χάνουν και τι κάνουν.
……………………
Η μεγαλύτερη φιλανθρωπία είναι η προσευχή κι ας μη το καταλαβαίνουν οι άνθρωποι. Είναι η μεγαλύτερη ιεραποστολή κι ευεργεσία του κόσμου. Τα πολλά λόγια δεν αναπαύουν. Η προσευχή για τους άλλους, επηρεάζει θερμότερα. Η αγάπη είναι αβίαστη και πάντα μια θυσία. Η αληθινή προσευχή δεν είναι ηδονική ανάπαυλα, μα ορθοστασία, περπάτημα στις μύτες σε τεντωμένο σκοινί. Στην αληθινή προσευχή δεν δίνουμε το περίσσευμα του χρόνου, μα τις πιο καλές και αποδοτικές ώρες μας, τις κύριες ώρες της ημέρας, της ζωής μας. Κύριε συγχώρεσέ με για όσα είπα κι έγραψα, που δεν τα ζούσα και τα πίστευα ακόμη, που απέφυγα να μιλήσω για τις ήττες και τις αποτυχίες μου κι ήθελα να μιλώ μόνο για νίκες. Δείλιαζα γιατί δεν είχα μετανοήσει. Κύριε ελέησον.

13 Αυγούστου 2009

Οι άγιοι Πέτρος και Παύλος (Ελ-Γκρεκο)




Ο Πέτρος κρατάει σχεδον χωρίς να φαίνεται το κλειδί του παραδείσου που του έδωσε ο χριστός ενώ ο Παύλος ακουμπάει το χέρι του στο βιβλίο,συμβολίζοντας έτσι την δύναμη της πειθούς των επιστολών του.Βλέπουμε επίσης το έντονο και διεισδυτικό βλέμμα του αποστόλου Παύλου σε αντίθεση με το παράμερο βλέμμα του Πέτρου...

(μουσείο Ερμιτάζ,Αγία Πετρούπολη)

Μια ιστορία απο την Κύπρο....




Η αυριανή 35η επέτειος της δεύτερης τουρκικής εισβολής στην Κύπρο, «σκοτεινιάζει» για άλλη μια φορά το νησί. Μνήμες αιματοβαμμένες, πληγές που ακόμα χάσκουν ορθάνοιχτες βασανίζουν τον ύπνο των Κυπρίων αυτές τις αυγουστιάτικες μέρες, με την ανάμνηση των αντιεροπορικών σειρήνων να σαστίζει το νου πολλών και στις δυο πλευρές. Την ίδια ώρα, κάποιες συμπτώσεις φέρνουν κοντά τους ένοπλους πρωταγωνιστές της τραγωδίας και κάποιοι ξεπερνούν, 35 χρόνια μετά, τα χαρακώματα τους μίσους που κρατά το νησί χωρισμένο στα δυο.

Η πρόσφατη μετάφραση του βιβλίου του Πανίκου Νεοκλέους, "Αγνοηθέντες 1974" στα τουρκικά, στάθηκε αφορμή να πληροφορηθεί ο τουρκοκύπριος Φετχί Ακιντζί την τύχη ενός ελληνοκυπρίου, με τον οποίο βρέθηκαν αντιμέτωποι, στη μάχη στην -κατεχόμενη, σήμερα- Λεύκα, τη δεύτερη μέρα της εισβολής. Ο Ακιντζί πυροβόλησε στο κεφάλι τον ελληνοκύπριο Γιάννη Μαραθεύτη και για 35 χρόνια θεωρούσε ότι τον σκότωσε, αφού τον είδε να σωριάζεται στο έδαφος από το τρομερό χτύπημα. Ο Γιάννης ήταν τυχερός και το κράνος του έσωσε τη ζωή. Τα υπόλοιπα ήρθαν σχετικά εύκολα.

Ο Φετχί διάβασε το βιβλίο "Αγνοηθέντες 1974" επικοινώνησε με τον Πανίκο Νεοκλέους και ζήτησε να μάθει λεπτομέρειες. Λίγες μέρες αργότερα, στις 6 Αυγούστου 2009, Φετχί και Γιάννης ήπιαν καφέ στην οδό Λήδρας, στο σημείο της κυπριακής πρωτεύουσας, το τόσο αγαπημένο από Τουρκοκύπριους και Ελληνοκύπριους. Τη συνάντηση κατέγραψε η κυπριακή εφημερίδα «Πολίτης»: «Ο Γιάννης περιμένει τον Φετχί, ο οποίος έρχεται να τον συναντήσει με ένα δεντράκι ελιάς. Προηγήθηκαν μερικά δευτερόλεπτα αμηχανίας και στη συνέχεια ένα σφιχταγκάλιασμα των δυο. Ένα αγκάλιασμα που θα μου μείνει για πάντα βαθιά χαραγμένο στη μνήμη. Στη συνέχεια, κάθισαν οι δυο τους ο ένας δίπλα στον άλλο και είπαν πολλά, σαν παλιοί καλοί φίλοι», λέει ο κ. Νεοκλέους, χαρακτηρίζοντας αυτό το αλλιώτικο συναπάντημα ως μιας συνάντηση αγάπης, ανθρωπιάς και ειρήνης. «Σε πυροβόλησα για να σε σκοτώσω», είπε ο Φετχί για να του απαντήσει (όπως μας περιγράφει ο Πανίκος Νεοκλέους) ο Γιάννης: «Ήταν πόλεμος. Αν δεν με πυροβολούσες εσύ, θα σε σκότωνα εγώ».

Η όποια αμφιβολία για το αν πράγματι αυτοί οι δύο ήταν οι πρωταγωνιστές της μικρής τραγωδίας στη Λεύκα εξανεμίζεται όταν ο Φετχί παρουσιάζει το τρυπημένο κράνος και τον ασύρματο του Γιάννη, τα οποία συνέλεξε ο ίδιος μετά τη μάχη. Τα μάτια βουρκώνουν, οι δυο πρωταγωνιστές δεν μπορούν να βγάλουν λέξη… Όταν συνέρχονται, αγκαλιάζονται και δίνουν ραντεβού στη Λεύκα, για τις επόμενες μέρες.

Στον τόπο του εγκλήματος

Ο Γιάννης Μαραθεύτης και ο Φετχί Ακιντζί δεν θα αρκεστούν σε αυτή την πρώτη -ειρηνική- συνάντησή τους. Συμφώνησαν να βρεθούν για άλλη μία φορά και μάλιστα στο σημείο εκείνο όπου το 1974 πολέμησαν ο ένας εναντίον του άλλου. Εκεί στη Λεύκα, όπου και οι δυο βίωσαν τη σκοτεινή πλευρά του πολέμου και έχασαν φίλους.
«Σας προσκαλώ όλους σας. Σας παρακαλώ πολύ, όταν θα έρθετε, να μη φάτε τίποτα τις δυο προηγούμενες μέρες» είπε ο Φετχί, ο οποίος νιώθει ήσυχος γιατί ο άνθρωπος τον οποίο νόμιζε ότι είχε σκοτώσει παραμένει όλα αυτά τα χρόνια στη ζωή. Από την πλευρά του ο Γιάννης παρέλαβε το δενδρύλλιο ελιάς και θα το φυτέψει στο σπίτι του στον Καλοπαναγιώτη.

απο: http://www.zougla.gr/page.ashx?pid=2&aid=57500&cid=5

10 Αυγούστου 2009

πόλεμος και ειρήνη....




οι δύο διαφορετικές όψεις της ζωής αποτυπωμένες στο φακό του Γιάννη Μπεχράκη...

Οταν οι ηθοποιοί απέκτησαν φωνή




Πριν από ογδόντα χρόνια οι αμερικανοί θεατές άκουσαν για πρώτη φορά τους αγαπημένους τους πρωταγωνιστές να μιλάνε στις ταινίες. Πολλοί, όμως, απογοητεύτηκαν... Το 1929 στις περισσότερες αμερικανικές και σε επιλεγμένες οθόνες στον υπόλοιπο κόσμο, ο Μίκι Μάους μιλούσε πρώτη φορά, με τη φωνή του ίδιου του Ντίσνεϊ, κατενθουσιάζοντας μικρούς και μεγάλους.


Την ίδια χρονιά, ο παραγωγός Ντάριλ Φ. Ζάνουκ, το «παιδί-θαύμα» του Χόλιγουντ, αισθανόταν περήφανος για την ιστορία της ταινίας του, «Η κιβωτός του Νώε», που συνδύαζε αρχαίες αλλά και σύγχρονες ιστορίες, μ' εκείνη της βιβλικής Κιβωτού. Ηταν η πρώτη «100% ομιλούσα», όπως διαφημίστηκε, ταινία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εστω κι αν το πρώτο τρίτο της ταινίας, που διαρκούσε συνολικά 135 λεπτά, ήταν βουβό, με μόνη ηχητική πλευρά τη μουσική.

Στην πραγματικότητα, η πρώτη ομιλούσα -αν και μόνο σε μικρά επιλεκτικά σημεία μια και είχε γυριστεί βωβή- ταινία, «Ο τραγουδιστής της τζαζ», είχε γυριστεί δύο χρόνια πριν και θεωρήθηκε σαν ένα εντυπωσιακό αξιοπερίεργο που θα ξεχνιόταν σύντομα.

Διάσημοι σκηνοθέτες, ανάμεσά τους ο Αϊζενστάιν και ο Τσάπλιν, είχαν ταχθεί εναντίον του ήχου, τονίζοντας πως αυτός θα κατέστρεφε την ιδιάζουσα γλώσσα που είχε δημιουργήσει ο βωβός κινηματογράφος. Γλώσσα, όπως σωστά τόνιζαν, παγκόσμια, μια και δεν χρειαζόταν διαλόγους για να εκφραστεί.

Η χρονιά του 1929 έβλεπε να εμφανίζονται οι τελευταίες βωβές ταινίες: από «Το φιλί» με την Γκρέτα Γκάρμπο και την πρώτη βερσιόν της περιπέτειας «Τα τέσσερα φτερά» των Σέντσακ και Κούπερ, στις ΗΠΑ, μέχρι τις «Το ημερολόγιο ενός παραστρατημένου κοριτσιού» του Παμπστ, στη Γερμανία, «Ο Ανδαλουσιανός σκύλος» του Μπουνιουέλ στη Γαλλία και «Η γενική γραμμή» του Αϊζενστάιν, στη Σοβιετική Ενωση.

Γυμνές σκηνές

Την ίδια χρονιά, ο μεγάλος Εριχ φον Στρόχαϊμ, δημιουργός της κλασικής «Απληστίας» (1919), αναγκάζεται να σταματήσει τα γυρίσματα της βουβής ταινίας του «Βασίλισσα Κέλι», με πρωταγωνίστρια την Γκλόρια Σουάνσον, γιατί ο χρηματοδότης της (και, απ' ό,τι λεγόταν, εραστής της), Τζόζεφ Κένεντι, τρόμαξε με το τολμηρό θέμα της.

Αρχικά ο Κένεντι είχε συμφωνήσει να χρηματοδοτήσει την ταινία με 800.000 δολάρια, που θα γυριζόταν σε 40 βδομάδες σε 30 συνολικά μπομπίνες.

Τα γυρίσματα είχαν αρχίσει το 1928, αλλά με τον ερχομό τού ομιλούντα διακόπηκαν ενώ είχαν γυριστεί μόνο οι δέκα μπομπίνες. Η Σουάνσον σκεφτόταν να προσθέσει μερικές ομιλούσες σκηνές, η σύγκρουσή της όμως με τον Στροχάιμ έδωσε τέλος σε μια ταινία που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Ο λόγος της σύγκρουσης αναφερόταν στην ιστορία της ταινίας, ιδιαίτερα στο φινάλε της, που σόκαρε τη Σουάνσον αλλά και τον Κένεντι. Η πρωταγωνίστρια ερμήνευε ένα αθώο καθολικό κορίτσι, την Κίτι Κέλι, την οποία ξελογιάζει ένας ασελγής πρίγκιπας για να καταλήξει στην Αφρική, όπου αναλαμβάνει τη διεύθυνση ενός μπορντέλου.

Το προκλητικό για την εποχή του αυτό φινάλε, μαζί με κάποιες γυμνές σκηνές χορευτριών, θέλησε να περικόψει η επιτροπή λογοκρισίας του Γουίλ Χέις που μόλις είχε ιδρυθεί, ενώ η Σουάνσον, που ήθελε διαφορετικό τέλος, ανέθεσε σε άλλο σκηνοθέτη να γυρίσει το δικό της, συντηρητικό φινάλε. Πάντως, σήμερα η ταινία (όση διασώθηκε) αποκαταστάθηκε, τόσο με σκηνές που είχαν αφαιρεθεί όσο και με φωτογραφίες από την υπόλοιπη ταινία, σύμφωνα πάντα με το σενάριο του Στρόχαϊμ.

Παρ' όλο που ορισμένοι σκηνοθέτες ήταν ενάντια στη χρήση του ήχου, το κοινό, αντίθετα, τον αντιμετώπιζε διαφορετικά. Η μεγάλη επιτυχία που σημείωσε το 1927 «Ο τραγουδιστής της τζαζ» έκανε τα στούντιο να στραφούν με ταχύτητα προς τον ομιλούντα. Δεν ήταν, όμως, και τόσο εύκολο. Τα έξοδα ήταν τεράστια, τόσο για τα στούντιο όσο και για τις αίθουσες που έπρεπε να εξοπλιστούν με τα αναγκαία μηχανήματα: από τις μηχανές λήψης, που έπρεπε να προσαρμοστούν στον ήχο («φυλακίστηκαν» κυριολεκτικά σε τεράστια κουτιά για την αναγκαία μόνωση), μέχρι τις μηχανές προβολής και τα ηχεία.

Μερικοί αποσύρθηκαν

Ενα άλλο πρόβλημα που εμφανίστηκε ήταν τα αρνητικά αποτελέσματα από τη φωνή ορισμένων σταρ. Το κοινό έδειχνε να μην είναι ικανοποιημένο από τις φωνές ορισμένων μεγάλων σταρ του βωβού όπως ο Τζον Γκίλμπερτ, ο Λαϊόνελ Μπάριμορ, η Θίντα Μπάρα, ο Μπάστερ Κίτον, ο Χάρολντ Λόιντ, ακόμη και η Μαίρη Πίκφορντ, οι οποίοι αναγκάστηκαν σύντομα να αποσυρθούν.

Ακόμη, ο ήχος έσπρωξε τα στούντιο να στραφούν σε ηθοποιούς της σκηνής που μπορούσαν να εκφέρουν καλύτερα το λόγο, δίνοντας στους διαλόγους υπερβολική σημασία εις βάρος της δράσης και γενικότερα της κίνησης. Αυτό και η δυσκολία της κίνησης της κάμερας είχαν ως αποτέλεσμα οι ταινίες να μοιάζουν περισσότερο με θέατρο παρά με κινηματογράφο.

Υπήρχαν, όμως, και οι σκηνοθέτες εκείνοι που άρχισαν να αντιλαμβάνονται τη σωστή, δημιουργική χρήση του ήχου.

Αυτό φάνηκε καλύτερα σε κινηματογραφικά είδη, όπως το γουέστερν, την γκανγκστερική ταινία και το μιούζικαλ: ο ήχος των αλόγων που τρέχουν, τα κυνηγητά και οι πυροβολισμοί, στα γουέστερν, τα κυνηγητά με αυτοκίνητα στην άσφαλτο, οι συγκρούσεις και τα μυδραλιοβόλα, μαζί και ένας ιδιαίτερα ζωντανός διάλογος της πιάτσας, στις γκανγκστερικές ταινίες, οι χοροί και τα τραγούδια στα μιούζικαλ, ήταν στοιχεία που τραβούσαν το κοινό.

«Η Γκάρμπο μιλάει», βροντοφώναζαν οι διαφημίσεις, «100% ομιλούσα και άδουσα», ήταν ο τρόπος με τον οποίο διαφημιζόταν το μιούζικαλ. Επιτέλους, ένας «All-Talking» Μίκι Μάους διαφήμιζαν τα στούντιο του Ντίσνεϊ. Ο Γκάρι Κούπερ γύριζε την πρώτη του ομιλούσα, το γουέστερν «The Virginian».

Η Μέτρο-Γκόλντουιν-Μέγερ με το πρώτο «All-Singing, All-Dancing, All-Talking» μιούζικαλ, «Broadway Melody», σημείωσε παντού επιτυχία (στο Λονδίνο έκοψε μισό εκατομμύριο εισιτήρια!). Οι αδερφοί Μαρξ μετέφεραν στην οθόνη, με επιτυχία, από το Μπρόντγουεϊ την ήδη φημισμένη μουσική κωμωδία τους «Cocoanuts», που θα τους ανοίξει το δρόμο για μια σειρά από κινηματογραφικές επιτυχίες.

Ο Γερμανός Ερνστ Λούμπιτς, που μετακόμισε στο Χόλιγουντ από το 1923, χρησιμοποίησε τον ήχο για να φτιάξει μια απολαυστική μουσική κωμωδία, την «Ερωτική παρέλαση», με τον Μορίς Σεβαλιέ και τη Ζανέτ ΜακΝτόναλντ.

Στην Ευρώπη, τα πράγματα καθυστερούσαν κάπως: Στη Γερμανία, η ΟΥΦΑ προχώρησε στο κατασκευή, στο Νόιελμπάμπελσμπεργκ, των πιο μοντέρνων στούντιο της Ευρώπης, όπου σκηνοθέτες όπως ο Φριτς Λανγκ και ο Παμπστ θα συνέχιζαν το εξπρεσιονιστικό έργο τους. Στην Αγγλία, το 1929 κιόλας, ο 29χρονος Αλφρεντ Χίτσκοκ γυρίζει με τον «Εκβιασμό» (που αρχικά την ξεκίνησε σε βωβή βερσιόν), την πρώτη αγγλική ομιλούσα ταινία.

Την ίδια χρονιά, καθιερώνεται και στην Ελλάδα ο «Ομιλών και Ηχητικός», όπως τον αποκαλούσαν οι εφημερίδες της εποχής. Κινηματογραφικές αίθουσες όπως το «Αττικόν» και το «Ιντεάλ» διαφήμιζαν τις ηχητικές ταινίες τους. «Ο γνωστός εις όλους τους Αθηναίους και όλας τας Ατθίδας διάσημος ηθοποιός ΡΑΜΟΝ ΝΟΒΑΡΡΟ θα ομιλήσει και θα τραγουδήσει εις το υπέροχο, ρομαντικό ειδύλλιο ΡΑΨΩΔΙΑ ΕΡΩΤΟΣ», διαφήμιζε το «Εθνος» το «Αττικόν».

Ενώ, δίπλα, το «Ιντεάλ» ειδοποιούσε ότι θα προβάλει την ταινία «Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ», «ομιλούσα και ηχητική παραγωγή του Γκρίφιθ».

Υπήρχαν, όμως, και εκείνοι που υπεράσπιζαν το βωβό. Παράδειγμα ο Τ. Μωρ., που στο «Εθνος» (2/10/1929), έγραφε για το θεατή που προτιμούσε τις βουβές, χωρίς κανένα ήχο, ταινίες: «Ηταν το μόνο θέατρον, η μόνη απόλαυσις που του εδίδετο, χωρίς κρότον, χωρίς ήχον, χωρίς θόρυβον, ήταν κάτι σαν βάλσαμο ύστερα από την ταραχή της ημέρας», ενώ, λίγο πιο κάτω, διερωτόταν, απευθυνόμενος στον Ομιλούντα: «Ηταν ανάγκη, αδελφέ μου, να ομιλήσεις;..».

Και τα πρώτα Οσκαρ

Το 1929, η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου, που είχε ιδρυθεί μόλις το 1927, αποφασίζει να απονείμει, πρώτη φορά, σε ειδική τελετή, τα βραβεία της, για τις ταινίες παραγωγής 1928/29: το βραβείο καλύτερης ταινίας απονέμεται στο μιούζικαλ «Broadway Melody», το βραβείο σκηνοθεσίας στον Φρανκ Λόιντ για το ρομαντικό ιστορικό δράμα «The Divine Lady», καλύτερης ανδρικής ερμηνείας στον Γουόλτερ Μπάξτερ για το γουέστερν «In Old Arizona» και καλύτερης γυναικείας στη Μαίρη Πίκφορντ για την ταινία «Κοκέτα».

Τα βραβεία απένειμε, στις 19 Μαΐου, στο ξενοδοχείο «The Hollywood Roosevelt», ο τότε πρόεδρος της Ακαδημίας, διάσημος ηθοποιός Ντάγκλας Φέρμπανκς.

Ηταν η εποχή που ο κόσμος, ιδιαίτερα στην Αμερική, έτρεχε απερίσκεπτος να απολαύσει στην οθόνη τα αγαπημένα του αστέρια, η νεολαία ξενυχτούσε και χόρευε στους τρελούς ρυθμούς της τζαζ, χωρίς να γνωρίζει πως στις 24 Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς, τη γνωστή ως «Μαύρη Πέμπτη», τον περίμενε στη γωνία μια τρομερή στην ιστορία του σύγχρονου πολιτισμού μας οικονομική κρίση, που (στην Αμερική και μόνο) θα χρειαζόταν 11 ολόκληρα χρόνια για να ξεπεραστεί. *



το κείμενο ειναι απο:
http://www.enet.gr/?i=news.el.texnes&id=71032

09 Αυγούστου 2009

παγκόσμιος κινηματογράφος....

Νησί (Οστροβ)....




Μετά την μεγάλη απήχηση της ταινίας-μήνημα «Το Νησί» πού κυκλοφορεί σε DVD από χέρι σε χέρι και εξακολουθούν να την αγνοούν ή τηλεόραση και τα κανάλια, θεώρησα σκόπιμο να παρουσιαστεί στους αναγνώστες της «Ε/Π» ή συνέντευξη του σκηνοθέτη της ταινίας Παύλου Λουγγίν, πού δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα της Μόσχας «Ρωσίισκαγια Γκαζέτα» τον Δεκέμβριο 2006
Ρωσίισκαγια Γκαζέτα: Πάβελ Σεμιόνοβιτς, πώς εξηγείται ή επιτυχία της ταινίας «Το Νησί»;
Λουγγίν: Το φιλμ παίζεται για τέταρτο Σαββατοκύριακο στα κινηματοθέατρα, ό αριθμός των οποίων συνεχώς αυξάνεται. Είναι παράξενο φαινόμενο για μια τέτοια ταινία. Διακρίνω μια βασική αιτία. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει δυνατότης να γίνει διαφορετικό σινεμά. Υπάρχει θεατής ό όποιος ζητάει ένα πνευματικό σινεμά και όχι ένα τυποποιημένο θέαμα. Θέλει να δει την αντανάκλαση του εσωτερικού του κόσμου και είναι έτοιμος να πληρώσει για αυτό. Κάποια στιγμή μας φάνηκε ότι ή ζωή μας είναι σαν ένα σουπερμάρκετ. Ή ιδέα του σούπερ -μάρκετ είναι ότι αγοράζεις λουκάνικα του ιδίου μεγέθους, της ίδιας γεύσης, στην ίδια συσκευασία. Στο σουπερμάρκετ πνευματικής κατεύθυνσης αγοράζεις βιβλία με κόκκινο και μπλε δέσιμο και ξέρεις τί μπορείς να βρεις μέσα. Στην τηλεόραση τυποποίηση, στο σινεμά τυποποίηση...
Ρ. Γ: Πώς βγήκε «Το Νησί» στις αίθουσες;
Λουγγίν: Το κανάλι «Ρωσία» συνειδητά πήρε μια απόφαση, γεμάτη ρίσκο, να γυρίσει την ταινία. Δεν ήταν φανερό: θα καλυφθούν τα έξοδα, δεν θα καλυφθούν; Θα πάει ό θεατής να δει αυτό το φιλμ, δεν θα πάει; Οι διευθύνοντες του καναλιού, όμως, είπαν ότι θέλουν να γυριστεί αυτό το φιλμ. Το κανάλι «Ρωσία» με αυτό το φιλμ γκρέμισε έναν τοίχο και έδειξε ότι είναι δυνατό να αναγεννηθεί το πνευματικό σινεμά. Και το τόλμημα του καναλιού δικαιώθηκε. Νομίζω ότι όλοι μας πρέπει να τους ευγνωμονούμε.
Ρ. Γ: Πώς βρέθηκε στα χέρια σας το σενάριο;
Λουγγίν: Όταν γύριζα με τον Αράμποβ την ταινία «Νεκρές Ψυχές», ένας από τους μαθητές του, ό Δημήτρη Σόμπολεβ, μου πρότεινε το σενάριο του «Νησιού». Το διάβασα και το έβαλα στην πάντα. Ύστερα το
ξαναδιάβασα. Ύστερα ήρθε ή στιγμή, πού δεν μπορούσα πια να ζήσω χωρίς το σενάριο. Δεν ήξερα που να πάω και αποτάθηκα στο κανάλι «Ρωσία».
Ρ. Γ.: Ποια ήταν τα κίνητρα πού οδήγησαν σ' αυτή την απόφαση;
Λουγγίν: Νομίζω ότι ήταν ιδεολογικά και πνευματικό-χριστιανικά. Αν και οι ιθύνοντες της Εκκλησίας δεν είχαν διαβάσει το σενάριο. Και στο κανάλι δεν ήξεραν πώς θα αντιδράσει ό Ορθόδοξος κλήρος. Ό ήρωας της ταινίας, ένας μοναχός και με ένα έγκλημα στην πλάτη του, και παραδειγματίζει.
γύριζα με τον Αράμποβ την ταινία «Νεκρές Ψυχές», ένας από τους μαθητές του, ό Δημήτρη Σόμπολεβ, μου πρότεινε το σενάριο του «Νησιού». Το διάβασα και το έβαλα στην πάντα. Ύστερα το
ξαναδιάβασα. Ύστερα ήρθε ή στιγμή, πού δεν μπορούσα πια να ζήσω χωρίς το σενάριο. Δεν ήξερα που να πάω και αποτάθηκα στο κανάλι «Ρωσία».

Ρ. Γ.: Ποια ήταν τα κίνητρα πού οδήγησαν σ' αυτή την απόφαση;

Λουγγίν: Νομίζω ότι ήταν ιδεολογικά και πνευματικό-χριστιανικά. Αν και οι ιθύνοντες της Εκκλησίας δεν είχαν διαβάσει το σενάριο. Και στο κανάλι δεν ήξεραν πώς θα αντιδράσει ό Ορθόδοξος κλήρος. Ό ήρωας της ταινίας, ένας μοναχός και με ένα έγκλημα στην πλάτη του παραδειγματίζει.

Ή έννοια της «σαλότητας» και της «προσευχής» δεν είναι τα νοήματα πού έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στο σινεμά. Και ήταν τελείως ακατανόητο τί θα βγει απ' όλη αυτή την υπόθεση.

Ρ. Γ: Ό Μάμονοβ δεν παίζει, αλλά παρουσιάζεται σαν αγωγός;

Λουγγίν: Ένας 100° / ° ηθοποιός δεν θα μπορούσε να παίξει έτσι. Για παράδειγμα, γινόταν προσευχή στην οθόνη. Γυρίζαμε τη σκηνή σε μεγάλο πλάνο, αλλά αμφιβάλλαμε, αν μπορούσαμε να την προβάλουμε. Είναι αυτό ηθικό ή όχι; Άλλα ό Πέτρος (Μάμονοβ) δεν έπαιζε ένα ρόλο, προσευχόταν πραγματικά. Ήταν σαν σκηνές ντοκιμαντέρ. Από την προσευχή έβγαινε δυνατή ενεργεία και αιφνιδίως, σαν θαύμα, το αγοράκι, πού έπαιζε τον άρρωστο, άρχισε να κλαίει.

Ρ. Γ.: Που γινόταν το γύρισμα της ταινίας;

Λουγγίν: Στην πολίχνη ΚΕΜ, από εκεί πού φεύγουν τα καραβάκια με τους προσκυνητές στα Σολοβκί. Είναι τόπος ρωσικής αγιότητας, τόπος μαρτυρίου. Είχε κάτι προβλήτες από σαπισμένα δοκάρια, από εκεί πού έστελναν τους κατάδικους στα στρατόπεδα Σολοβκί. Προβλήτες από σανίδια, μισοβυθισμένη μαούνα, γύρο από την οποία κατασκευάσαμε τα σκηνικά, το νερό, οι πέτρες αυτό το περιβάλλον δεν έπαιξε μικρότερο ρόλο στο φιλμ από τον ρόλο των ηθοποιών. Μέναμε εκεί κοντά, σ' ένα ξενοδοχειάκι, όπου τα βράδια οι ντόπιοι έπιναν και έπαιζαν τον «κουλοχέρη».

Ρ. Γ: Γιατί στην ταινία ό ήρωας του Μάμονοβ κατά τη διάρκεια της λειτουργίας δεν στεκόταν με το πρόσωπο προς το «βήμα»;

Λουγγίν: Έδειχνε προς την πυρκαγιά. Ή φύση της «σαλότητας», δεν είναι τελείως νορμάλ. Εκείνα, τα όποια ό σάλος διαισθάνεται και γνωρίζει, δεν μπορεί να τα πει με απλά λόγια. Δεν μπορεί να πει στον ήρωα του Ντιούζεβ (π. Ιώβ), ότι αποφεύγει να λερώνει τα χέρια του. Πασαλείβει το χερούλι με κάπνα, για να λερωθεί ό ήρωας του Ντιούζεβ. Διδαχή με αλληγορία. Ό άγιος Βασίλειος ό Σαλός έπαιζε κλαρίνο μέσα στο ναό, για να δείξει ότι κανένας δεν προσεύχεται ή έριχνε στους γύρω ωμό κρέας, για να αποκαλύψει πόσο αιμοσταγής είναι ή εποχή του.

Ρ. Γ.: Είχατε αμφιβολίες πριν το γύρισμα της σκηνής του εξορκισμού;

Λουγγίν: Τρομερές. Με τον Πέτρο (Μάμονοβ) δεν κοιμηθήκαμε δυο νύχτες. Έπρεπε το γύρισμα να διέπεται από άκρα σωφροσύνη, διότι έχουμε χορτάσει στις αμερικάνικες ταινίες από εξορκισμούς φτιαγμένους με κομπιούτερ. Γι' αυτό βγήκαμε στη φύση. Βοήθησε ό Κύριος. Και ακόμα ή κατά πληκτική ηθοποιός Βικτόρια Ίσακόβα. Έπαιξε την δαιμονιζόμενη με προσοχή και ακρίβεια. Ή σκηνή έγινε το αποκορύφωμα της ταινίας.
Ρ. Γ: Ό Μάμονοβ καταλάβαινε ότι εκτελεί αποστολή;
Λουγγίν: Μου έλεγε ότι εάν μετά την ταινία μας, έστω δυο άνθρωποι πιστέψουν, θα έχουμε εκτελέσει την αποστολή μας.
Ρ. Γ: Ή ταινία σας προκάλεσε ένα κύμα πολεμικής στο διαδίκτυο, στις ενορίες. Ποια είναι κυρίως τα ερωτήματα πού έθεσαν;
Λουγγίν: Έγινε συζήτηση της ταινίας στο Ναό της Αγίας Τατιανής, στη Σχολή Δημοσιογραφίας του Κρατικού Πανεπιστημίου στη Μόσχα. Έμεινα κατάπληκτος από τον κόσμο πού ήρθε, δεν μπορούσες να μπεις στο χώρο. Βάλαμε πάγκους και αυτοί δεν έφτασαν. Ήρθαν παιδιά, γονείς, γέροι . Ή Εκκλησία είναι σήμερα ένας πραγματικά ζωντανός οργανισμός. Υπήρχαν πολλά ερωτήματα πάνω στο περιεχόμενο της ταινίας και της ερμηνείας του: φταίει ό ήρωας; Υπάρχει σχέση με τον ήρωα του Ντοστογιέφσκι, τον Ρασκόλνικοβ; Εγώ απάντησα, όχι. Ό Ρασκόλνικοβ διαπράττοντας το φόνο, ήθελε συνειδητά να δοκιμάσει τον εαυτό του ενώ στο «Νησί» βλέπουμε τη σύγχρονη εικόνα, όπου το κακό σε έχει περικυκλώσει. Κάνεις ένα βήμα και μπορείς να βρεθείς σε μια κατάσταση όπου ή εσύ θα σκοτώσεις ή εσένα θα σκοτώσουν.
Ρ. Γ: Το σημαντικότερο όμως-υπάρχει διέξοδος και σωτηρία από ένα βαρύ αμάρτημα;
Λουγγίν: Νομίζω ότι υπάρχει. Το αίσθημα της αμαρτίας, το αίσθημα της ντροπής, το αίσθημα της άρρωστης συνείδησης, όλα αυτά είναι οι συνηθισμένες καταστάσεις για τον άνθρωπο. Αυτό δε σημαίνει, ότι είσαι ό χαμένος, ότι έχασες τη ζωή σου, ότι είσαι αδύναμος.
Ρ. Γ: Κάθε ταινία τη φτιάχνεις για τον κόσμο και για τον εαυτό σου. Αυτό είναι δύσκολο να συνδυαστεί εσείς για τον εαυτό σας τί συνειδητοποιήσατε;
Λουγγίν: Μεγάλες αμαρτίες δεν έχω, όμως υπάρχει το αίσθημα φταιξίματος και πόνου. Στην ταινία δεν υπάρχουν φιλοσοφικές σκέψεις και αυτή είναι ή καλή της πλευρά. Υπάρχουν δύο άπλες αλήθειες: ότι υπάρχει Θεός και ότι δια της ντροπής και της αμαρτίας γίνεσαι άνθρωπος. Όλοι μας σα να το γνωρίζουμε, αλλά την υπόμνηση φάνηκε ότι την χρειάστηκε ό κόσμος.
Ρ. Γ: Ή ταινία σας παρουσίασε ένα εντελώς νέο ήρωα, ένα μοναχό, έναν άνθρωπο, πού προσεύχεται για τους ανθρώπους.
Λουγγίν: Κανένας δεν πίστευε, ότι θα πετύχει στην οθόνη. Αρχικά σκεφτήκαμε, ότι 20 κόπιες θα είναι αρκετές, ύστερα 50. Τελικά τυπώσαμε διακόσιες και αυτές δεν ήταν αρκετές. Στο ιντερνέτ μου στέλνουν μηνύματα, ότι ή ταινία δεν φτάνει στην επαρχία. Θα μπορούσαμε να μαζέψουμε πολύ περισσότερους θεατές.
Ρ. Γ: Πώς είδε ό Μάμονοβ την πρεμιέρα;
Λουγγίν: Νομίζω ότι είναι ευτυχής. Μου έγραψε ένα μακρύ γράμμα, πώς τον βοήθησε ή ταινία, πόσο πιο εύκολη έγινε ή ζωή του. Είναι ένας πολύ πιστός άνθρωπος, όμως ή εκκλησιαστική του ζωή ήταν κάπως χώρια από την τέχνη του και εδώ για πρώτη φορά συνέπεσαν τα δύο: αυτό πού σκεπτόταν μ' αυτό που έπραττε.
Ρ. Γ.: Πήγατε να πάρετε ευλογία πριν ξεκινήσετε το γύρισμα;
Λουγγίν: Ό Μάμονοβ μου γνώρισε τον ιερομόναχο Κοσμά της Μονής Ντόνσκοϊ (Μόσχα) και αυτός ήταν μαζί μας κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Μαζί του πήγαμε στη Λαύρα (του Σέργιου του Ράντονεζ), όπου πήρα έγκριση για το γύρισμα. Άλλα τυπική εκκλησιαστική έγκριση πριν αρχίσουμε το γύρισμα δεν υπήρχε.
ΡΓ,: Το καρότσι-συμβολίζει τη μετάνοια;
Λουγγίν: Συμβολίζει την ταπεινοφροσύνη, όταν ό άνθρωπος είναι δέσμιος των αμαρτιών του. Το δε κάρβουνο, πού κουβαλάει, είναι οι αμαρτίες του.
Ρ. Γ.: Κατά την άποψη σας, πώς θα είναι ή τέχνη σε 25 χρόνια;
Λουγγίν: Δεν έχει σημασία πώς θα είναι, σημασία έχει προς ποια κατεύθυνση θα πηγαίνει. Θα μανιπουλάρει τον άνθρωπο, θα τον διασκεδάζει ή θα έχει πνευματική κατεύθυνση; Ή τέχνη βέβαια πρέπει να τραβάει το ενδιαφέρον μπορεί όμως να τραβάει τον άνθρωπο προς τα επάνω ή προς τα κάτω.
Ρ.Γ.: Προς τα που είναι πιο εύκολα να τον τραβάει;
Λουγγίν: Και βέβαια προς τα κάτω, Έτσι είναι φτιαγμένος ό άνθρωπος. Ευχή μας είναι το κανάλι «Ρωσία» να συνεχίσει την προσπάθεια της πνευματικής αναγέννησης της Ρωσίας.
Ρ. Γ: Ό Πατριάρχης Αλέξιος Β' ξετίμησε πολύ το «Νησί» και από τα χέρια του πήρατε τον Πατριαρχικό Έπαινο. Πώς ήταν ή συνάντηση αυτή;
Λουγγίν: Ό Πατριάρχης εντυπωσιάστηκε, πού ή ζωή στο μοναστήρι, ή ζωή των μοναχών, τα βαθειά Ορθόδοξα θέματα έγιναν το περιεχόμενο της ταινίας και ότι ή ουσία της μοναχικής ζωής γίνεται σήμερα αποδεκτή και ενδιαφέρουσα. Λάβαμε για πρώτη φόρα στην ιστορία του σύγχρονου ρώσικου κινηματογράφου τον Πατριαρχικό Έπαινο «για το έργο εις δόξα της Ρωσικής Εκκλησίας».
Ας ελπίσουμε ότι τελικά θα προβληθεί «ΤΟ ΝΗΣΙ» στους κινηματογράφους και στα κανάλια, για να διαδοθεί στο ευρύ κοινό ένα μήνυμα, πού μας έρχεται από ένα Χριστιανικό Ορθόδοξο περιβάλλον, που υπέφερε τα πάνδεινα επί 70 χρόνια και σήμερα στέλνει το μήνυμα της μετάνοιας, ή οποία μας συμφιλιώνει με τον Θεό και σώζει την ψυχή μας.


Κ. Μεϊχανετζίδης Μετάφραση εκ του Ρώσικου Κ.


απο δυκτιακό τόπο:

http://www.pigizois.net/latreia/pdf_arxeia/to_nisi2.pdf

Αλεξάντερ Σοκούρωφ....

"Η ιστορία της ψυχής ενός καλλιτέχνη είναι μία πολύ θλιβερή ιστορία"








Συνέντευξη του Aleksandr Sokurov στον Paul Schrader

Αρκετά χρόνια πριν, ένας Γερμανός εκδότης μου ζήτησε να γράψω ένα νέο πρόλογο για το Υπερβατικό Ύφος στον Κινηματογράφο: Όζου, Μπρεσσόν, Ντράγιερ, ένα βιβλίο που πρωτοεκδόθηκε το 1972. Δεν μπορούσα να σκεφθώ κάποιο σκηνοθέτη για να τον προσθέσω στα περιεχόμενα εκείνου του βιβλίου. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι (Andrei Tarkovsky), όπως ήταν φυσικό, μου πέρασε από το μυαλό, αλλά αισθανόμουνα ότι το έργο του δεν ήταν στο ύφος που είχα προσπαθήσει να περιγράψω.
Από τότε, είδα το έργο του Αμπάς Κιαροστάμι (Abbas Kiarostami) και πιο πρόσφατα του Αλεξάντερ Σοκούροφ (Aleksandr Sokurov): το υπερβατικό σινεμά(2) είναι ζωντανό σ' αυτήν την ταραγμένη περιοχή του κόσμου. Οι ταινίες του Σοκούροφ προσδιορίζουν μία νέα μορφή πνευματικού κινηματογράφου. Ο Σοκούροφ αναμειγνύει στοιχεία του Υπερβατικού ύφους -λιτότητα στα νοήματα , δυσαρμονία ανάμεσα στο περιβάλλον και την δράση, αποφασιστικές στιγμές, στάση (stasis) -μ' άλλες παραδόσεις: οπτικός αισθητισμός (aestheticism) (3), διαλογισμός, και Ρώσικος μυστικισμός. Η τελευταία ταινία του Σοκούροφ, Μητέρα και Γιος (Mother and Son/ Mat' I Syn) προβλήθηκε στο Βερολίνο, στις Κάνες, στο Τελουράιντ (Telluride) και στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης. Εξερευνά, με ελάχιστο διάλογο, την τελευταία μέρα μιας μητέρας που πεθαίνει και του αφοσιωμένου γιου της: 73 λεπτά καθαρού κινηματογράφου, γεμάτα φως και με πόνο καρδιάς. Η συνέντευξη που ακολουθεί έλαβε χώρα στις 3 Σεπτεμβρίου του 1997 στο γραφείο μου στην Times Square -με υπόκρουση σειρήνες και μουσικούς του δρόμου. Συναντηθήκαμε με τον Σοκούροφ για πρώτη φορά στο Τελουράιντ, όπου και εγώ πρόβαλα μία ταινία μου (4). Εκεί επίσης παραβρισκόταν και ο φίλος του κυρίου Σοκούροφ, ο Sergei Kurastov ο οποίος έκανε την μετάφραση, όπως επίσης και ο διευθυντής φωτογραφίας του Alexei Fyodorov. Ο Σοκούροφ είχε τιμηθεί στο Τελουράιντ και περίμενε να πάρει το αεροπλάνο για την Αγία Πετρούπολη, όπου ζει. Φωτογράφοι από τους New York Times και το Village Voice, περίμεναν έξω από το γραφείο.
Καθώς επεξεργαζόμουνα αυτή την συνέντευξη, αντιλήφθηκα ότι υπήρχαν αρκετά σημεία της, στα οποία θα συνέχιζα την συζήτηση με τον Σοκούροφ. Λεει ότι επεμβαίνει στην εικόνα, καθώς αυτή κινηματογραφείται, αλλά αισθάνεται ότι θα 'ταν λάθος να επέμβει σ' αυτήν μετά, με την χρήση υπολογιστή. Αυτό δεν το κατάλαβα ακριβώς. Ίσως διαβάσει αυτήν την μετάφραση και διευκρινίσει αυτό το ζήτημα μ' ένα γράμμα. Επίσης παραμέλησα να τον ρωτήσω για την χρήση του ήχου και της μουσικής: φυσικοί ήχοι -άνεμος, θρόισμα, βήματα- αναμειγνύονται με κλασσικά κομμάτια ρομαντικής μουσικής.
Ήταν απόλαυση η συνέντευξη με τον Σοκούροφ. Με γύρισε πίσω στους πρώτους ενθουσιασμούς μου για το σινεμά. Αυτό είναι το μειονέκτημα όταν μεγαλώνεις: οι μαθητές αρχίζουν να υπερτερούν αριθμητικά των δασκάλων. Στις προσωπικές του επαφές ο Σοκούροφ είναι σοβαρός, σαφής και καλόβολος. Μιλά με το πάθος ενός προσώπου που ξέρει ότι υπάρχουν πράγματα που αξίζει να ειπωθούν.

Μιλήστε μας για το παρελθόν σας, την εκπαίδευση σας και για το πως γίνατε σκηνοθέτης;
Δεν είναι εύκολη η απάντηση σ' αυτή την ερώτηση. Εκτός από την λογοτεχνία, η οποία είναι ένα από τα πάθη μου, επίσης μου αρέσει πολύ και το ραδιοφωνικό θέατρο. Όταν μεγάλωνα, θυμάμαι μεγάλες ραδιοφωνικές παραστάσεις, με μεγάλους ηθοποιούς. Έκλεινα τα μάτια μου και μετά κατασκεύαζα το δικό μου φανταστικό κόσμο μέσα από το θεατρικό έργο. Ποτέ δεν φανταζόμουνα ότι θα γινόμουν ο ίδιος σκηνοθέτης. Στην οικογένεια μου, κανένας δεν είχε σχέση με την τέχνη. Γεννήθηκα σ' ένα μικρό χωριό της Σιβηρίας που πλέον δεν υπάρχει · κατασκεύασαν ένα υδροηλεκτρικό εργοστάσιο και το μικρό χωριό μου καλύφθηκε από το νερό. Αν θέλω να επισκεφθώ το μέρος που γεννήθηκα, θα έπρεπε να πάρω μία βάρκα, να πάω εκεί και εν μέσω υδάτων να κοιτάξω το βάθος της λίμνης

Αυτό είναι μία όμορφη εικόνα.
Λοιπόν, νομίζω ότι για μένα αυτή η εικόνα τα περιλαμβάνει όλα. Και πάντα είχα την αίσθηση ότι το πέρασμα στην σκηνοθεσία, είναι μία μακρά στον χρόνο διαδρομή και ότι ποτέ δεν θα ήμουν ικανός να φθάσω μέχρι το τέρμα της. Γενικά, η άποψή μου για το πως γίνεσαι καλλιτέχνης είναι ότι πρώτα πρέπει να αποκτήσεις βασική εκπαίδευση. Γι' αυτό μου φαινόταν λογικό να αποφοιτήσω με πτυχίο στην ιστορία.

Που συνέβη αυτό; Στην Μόσχα;
Όχι στο Γκόργκι, στο ποταμό Βόλγα -είναι η πόλη απ' όπου κατάγεται η μητέρα μου. Μετά το πανεπιστήμιο άρχισα να κάνω κάποιες δουλειές σ' ένα τοπικό τηλεοπτικό σταθμό. Όλες τις δεξιότητες που έχω τώρα, τις έμαθα στην πρώτη μου δουλειά στην τηλεόραση και από τον πρώτο δάσκαλό μου τον Yuri Bespolov. Η διαδρομή μου προς τον κινηματογράφο και τις εικαστικές τέχνες [visual art] ήταν αρκετά μακρά. Πέρασα στην Κινηματογραφική Ακαδημία της Μόσχας (VGIK), στο τμήμα σκηνοθεσίας και μετά απ' αυτό όλα πήραν την συνηθισμένη τους σειρά.

Πως εξελίχθηκες στην σκηνοθεσία;
Γεννήθηκα και μεγάλωσα, όπως επίσης ολοκληρώθηκα σαν προσωπικότητα κάτω από μία απολυταρχική εξουσία. Για τους ανθρώπους του χαρακτήρα μου και της μόρφωσης μου αυτό σήμαινε ότι άρχισα [την διαδρομή της σκηνοθεσίας] με πολύ σοβαρές, θεμελιώδεις παρατηρήσεις-σχόλια. Και μην ξεχνάτε ότι συνεχώς διάβαζα Ρώσους κλασικούς, κάτι που είχε τεράστια επίδραση πάνω μου. Ποτέ δεν άκουσα Beatles ή άλλους μη- Ρώσους σύγχρονους μουσικούς. Επηρεάστηκα από τον Βάγκνερ (Wagner) και τον Scarlatti (5). Έτσι συνέβησαν τα πράγματα. Ήμουνα προσηλωμένος σε πράγματα περισσότερο σοβαρά.

Γνωρίζω ότι πριν την διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης είχατε προβλήματα με την λογοκρισία. Πιστεύετε ότι θα είχατε περισσότερες δυσκολίες με την κυβέρνηση αν κάνατε ταινίες περισσότερο αφηγηματικές -ταινίες οι οποίες θα μπορούσαν να ερμηνευθούν πολιτικά;
Μ' εντυπωσιάζει αυτή η ερώτηση - κανένας δεν μου έχει θέσει τέτοια ερώτηση. Είναι σημαντική, επειδή ακόμα και όταν δεν έπαιρνες μια πλήρη αιτιολογία [για την λογοκρισία] από τις αρχές, μπορούσες να διαβάσεις ανάμεσα από τις γραμμές. Τα προβλήματα που είχαν κυβερνητικοί κινηματογραφικοί θεσμοί με μένα δεν είχαν πολιτική βάση. Γιατί δεν αμφισβητούσα τo σοβιετικό σύστημα. Μπορούμε να πούμε ότι είχα ελάχιστο ή και καθόλου ενδιαφέρον γι' αυτό [το σύστημα]. Έτσι ούτε που ασχολούμουν με το ασκήσω κριτική σ' αυτό. Ήμουν προσηλωμένος στην οπτική αισθητική, αισθητική που είχε σχέση με την πνευματικότητα του ανθρώπου και έθετε συγκεκριμένα ηθικά ζητήματα. Το γεγονός ότι ήμουν προσανατολισμένος στην οπτική πλευρά της τέχνης έκανε την κυβέρνηση καχύποπτη. Το είδος των ταινιών μου ήταν διαφορετικό από τις ταινίες άλλων. Στην πραγματικότητα δεν γνώριζαν γιατί να με τιμωρήσουν -και αυτή η σύγχυση τους δημιουργούσε μεγάλο εκνευρισμό. Φυσικά αυτό έκανε τα πράγματα πιο δύσκολα για μένα, αλλά από μια πλευρά επίσης τα έκανε και ευκολότερα. Όταν κοιτάζω πίσω αντιλαμβάνομαι ότι υπήρχε μία αντίφαση. Από την μία πλευρά οι ταινίες που έκανα ήταν απαγορευμένες για δημόσια προβολή · από την άλλη οι νέες μου ιδέες τύγχαναν πάντοτε έγκρισης. Θα έλεγα ότι αυτή ήταν μία αντίφαση ενός απολυταρχικού καθεστώτος. Λόγω του ότι οι άνθρωποι του καθεστώτος ενδιαφερόντουσαν για την διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ποιοι καλλιτέχνες -όχι απαραίτητα σκηνοθέτες- σας βοήθησαν να διαμορφώσετε την προσωπικότητα σας;
Έμαθα αρκετά πράγματα από τον αληθινό κόσμο που με περιτριγυρίζει. Ορισμένες φορές ήταν οι άνθρωποι που δεν είχαν καμία σχέση με την τέχνη. Ήταν απλώς ευγενικοί, γενναιόδωροι, έντιμοι και όμορφοι άνθρωποι. Και επίσης είχαν πολύ καλή μόρφωση . Αλλά για μένα ο ογκόλιθος ήταν φυσικά ο Τσέχωφ (Chehov).

Προέρχομαι από θρησκευτικό περιβάλλον. Η εκκλησία μας δεν πιστεύει στην εικόνα. Ήταν ενάντια στην εικονογραφία. Αν είχες κάτι να πεις χρησιμοποιούσες τον λόγο. Το πιο σημαντικό πράγμα που έμαθα στα είκοσι μου χρόνια ήταν ότι και οι εικόνες περιείχαν επίσης ιδέες. Μου πήρε αρκετό χρόνο να το κατανοήσω αυτό. Αναφέρατε την λογοτεχνία και το ραδιοφωνικό θέατρο -πως φτάσατε να συνειδητοποιήσετε την διανοητική γλώσσα των ιδεών;
Το περιβάλλον από το οποίο προέρχομαι δεν καθόλου το ίδιο με το δικό σας. Τα περισσότερα πράγματα που κάνω προέρχονται από διαίσθηση. Ποτέ δεν συνάντησα κάποιον ο οποίος να με βοηθήσεις να αναπτύξω την πνευματικότητα μου και να καλλιεργήσω την ψυχή μου. Ας το θέσω έτσι: ποτέ δεν είχα κάποιο ιερέα στον οποίο θα πήγαινα να εξομολογηθώ.

Το όνομα σας συχνά συνδέετε με αυτό του Ταρκόφσκι. Εμφανίστηκε ο Ταρκόφσκι σχετικά αργά στην ζωή σας ή υπήρξε μία πρώιμη επιρροή;
Η γνωριμία μας ήταν μάλλον περιστασιακή. Ήμασταν αρκετά διαφορετικοί σαν χαρακτήρες, όπως πάντα έλεγε ο Ταρκόφσκι. Η πρώτη φορά που είδα δουλειά του ήταν όταν τελείωσα την εκπαίδευση μου στην κινηματογραφική ακαδημία. Η αισθητική του, για μένα, δεν υπήρξε μία αποκάλυψη. Ήταν μάλλον μία επιβεβαίωση του δικού μου οράματος. Μιλώντας ειλικρινά, είναι δύσκολη η απάντηση σ' αυτή την ερώτηση. Θα έλεγα ότι περισσότερο είχαμε μία πολύ στενή φιλία, παρά μία συναδελφική δημιουργική συνεργασία. Δεν γνωρίζω γιατί του άρεσε αυτό που έκανα.

Πάντοτε ένιωθα λίγο ένοχος γιατί νόμιζα ότι θα έπρεπε να μ' αρέσει ο Ταρκόφσκι, περισσότερο απ' όσο μ' άρεσε. Το μυαλό μου μ' έλεγε ότι θα έπρεπε να μ' αρέσει, αλλά η καρδιά μου δεν με ακολουθούσε. Όταν είδα τις ταινίες σας η πρώτη μου αντίδραση ήταν: αυτό θα 'θελα να δω από τον Ταρκόφσκι.
Αυτό είναι υπέροχο. Είναι υπέροχο να το λετε. Αποδεικνύει σε μένα, ακόμα μία φορά, ότι καθένας από μας είναι ένα ακόμα σκαλοπάτι στις σκάλες. Και αυτό που όλοι μας κάνουμε -εσύ, εγώ ο Ταρκόφσκι -παρ' όλες τις διαφορές μας -είναι μία υπαρκτή πραγματικότητα.

Ας αλλάξουμε λίγο αντικείμενο και ας μιλήσουμε για τεχνικά θέματα και οικονομικά ζητήματα. Φαίνεται, ότι λόγω της επιτυχίας σας στο κύκλωμα των Φεστιβάλ, είστε ικανός να έχετε τώρα ευρωπαϊκή χρηματοδότηση. Αισθάνεστε κάπως πιο ασφαλής σχετικά με την δυνατότητα σας να κάνετε ταινίες;
Μ' απασχολεί ακόμα πολύ η χρηματοδότηση [μίας ταινίας]. Η αρχή μου είναι να δουλεύω συνέχεια με τους ίδιους ανθρώπους: διευθυντής φωτογραφίας, υπεύθυνος ήχου, μοντέρ, καλλιτεχνικός διευθυντής και οι υπόλοιποι. Πιστεύω ότι μόνο αν δουλεύεις μαζί για -ας πούμε- δεκαπέντε χρόνια, αποκτάς την αίσθηση της ομάδας και μπορείς να κάνεις μεγάλο έργο. Μπορούμε να πετύχουμε πράγματα γιατί δουλεύουμε μ' ένα τόσο μικρό προϋπολογισμό. Είναι δύσκολο να φανταστώ τον εαυτό μου να κάνει μία ταινία με προϋπολογισμό $150.000.

Όμως ακόμα και οι ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού κοστίζουν χρήματα -κάποιος πρέπει να τα πληρώσει. Όταν ήμουν κινηματογραφικός κριτικός ζούσα κάνοντας διανομή κατ' οίκον ψητών κοτόπουλων και έτσι έγραφα σε μία μικρή εφημερίδα. Είχα επαφή με τον Μπρεσσόν (Bresson) γιατί έγραφα ένα βιβλίο γι' αυτόν(6). Και μου έστειλε ένα γράμμα ζητώντας -γιατί δούλευα στον Los Angeles- αν θα μπορούσα να τον βοηθήσω να μαζέψει χρήματα για το L' Argent. Για μένα ο Μπρεσσόν ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης και εγώ έκανα διανομή κατ' οίκον ψητών κοτόπουλων -και αυτός ζητούσε από μένα χρήματα. Τότε συνειδητοποίησα πόσο δύσκολο ήταν γι' αυτόν. Όμως η τελευταία σας ταινία, Μητέρα και Γιος - αυτή είναι η τελευταία σας σωστά;
Όχι, έχω τελειώσει επίσης δύο ντοκιμαντέρ.

Χρηματοδοτήθηκε κυρίως από την Γερμανία;
Ήταν 50-50: τα μισά χρήματα ήταν ρωσικά και τα μισά γερμανικά.

Πρόκειται η θετική αντίδραση στις ταινίες σας που είχατε στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης και του Βερολίνου να αλλάξει το είδος των ταινιών που κάνετε. Πόσο συχνά γυρίζετε;
Καθόλου συχνά.

Σε πόσες μέρες γυρίστηκε το Μητέρα και Γιος;
Νομίζω ότι συνολικά όλα τα γυρίσματα έγιναν σε περίπου 20 μέρες.

Εξαιτίας της συνεχούς παρουσίας στην ταινία των μαύρων μεγάλων σύννεφων, περιμένατε για πολύ χρόνο τον σωστό καιρό;
Σ' αυτήν την περίπτωση θα μπορούσα να πω μόνο αυτό: Ο Θεός πιθανώς μας βοηθούσε τότε. Και πάντοτε γυρίζουμε τα εσωτερικά σε τοποθεσίες όπου η φύση δείχνει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Δεν τα γυρίζουμε σε στούντιο. Το πλατό μας ήταν μια εξαιρετικά πολύπλοκη κατασκευή που χτίσθηκε σ' ένα αμμόλοφο κοντά στο δάσος και είχε την δυνατότητα να ανοίγει και να περιστρέφεται. Αυτό επέτρεπε στον διευθυντή φωτογραφίας να "πιάνει" τον ήλιο και το φως, να τα διαχειρίζεται και να δημιουργεί αυτό ακριβώς που ήθελε.

Όπως στις ταινίες του βωβού κινηματογράφου, το σπίτι να περιστρέφεται μαζί με τον ήλιο. Ένα από τα προβλήματα να δουλεύεις στο εμπορικό σινεμά είναι και ο προγραμματισμός. Αν ο καιρός δεν είναι σωστός θα πρέπει έτσι και αλλιώς να κάνεις γύρισμα.
Έχουμε την ίδια μορφή προγραμματισμού στα γυρίσματα.

Λοιπόν αν δεν είχατε τις σωστές καιρικές συνθήκες θα γυρίζατε έτσι κι αλλιώς ή θα προσπαθούσατε να γυρίσετε εσωτερικά;
Φυσικά θα γυρίζαμε τα εσωτερικά.

Στο Τελουράιντ, ένας φίλος μου ο οποίος είναι διευθυντής φωτογραφίας είδε το Μητέρα και Γιος και πήγε στο διευθυντή φωτογραφίας σας και του είπε "Υποψιάζομαι πως το έκανες" αλλά ο διευθυντής φωτογραφίας σας δεν επιβεβαίωσε την υπόθεση του. Λοιπόν να σας ρωτήσω: πως πετυχαίνεις αυτό το μοναδικό αποτέλεσμα παραμόρφωσης της εικόνας;
(Γέλια) Θα σου πω, είναι πολύ πιο εύκολο απ' ότι φαντάζεσαι. Υπάρχει μόνο ένας κανόνας και αυτός νομίζω ότι είναι σημαντικός. Έχω σταματήσει να υποκρίνομαι ότι η εικόνα της οθόνης είναι τρισδιάστατη. Ο πρώτος μου στόχος είναι ότι η εικόνα θα πρέπει να 'ναι επίπεδη όπως επίσης και οριζόντια. Κατά δεύτερον, θα πρέπει να υπάρχει μία σε βάθος γνώση των καλλιτεχνικών και αισθητικών παραδόσεων -δεν γυρίζω μια συγκεκριμένη εικόνα της φύσης, την δημιουργώ. Στο [Μητέρα και Γιος] χρησιμοποιώ ένα ζεύγος απλών καθρεπτών, μεγάλες επιφάνειες τζαμιών και επίσης πινέλο και μπογιά και μετά κοιτώ από τον φακό-

Τοποθετούσατε το τζάμι μπροστά στον φακό;
Ναι μπροστά και στο πλάι και πίσω, τοποθετώντας τα πάνω σε διαφορετικές κατασκευές στηρίγματα. Είναι μία δύσκολη, πολύ ιδιαίτερη και χρονοβόρα διαδικασία. Καταστρέφω την αληθινή φύση και δημιουργώ την δικιά μου.

Και χρησιμοποιείται σπρέι στις επιφάνειες τζαμιών και στους καθρέπτες;
Δεν χρησιμοποιούμε σπρέι. Δουλεύουμε πολύ με λεπτά απαλά πινέλα βαψίματος. Σαν αυτά που χρησιμοποιούν στην παραδοσιακή κινέζικη ζωγραφική.

Ο διευθυντής φωτογραφίας μου νόμιζε ότι ήταν σπρέι.
Οπωσδήποτε όχι. Αν ήταν σπρέι θα φαινόταν έντονα.

Όταν κρατάς το πλάνο τόσο πολύ χρόνο όπως κάνετε εσείς το μάτι έχει τον χρόνο να περιπλανηθεί στην εικόνα. Σε αντίθεση με το σινεμά του συμβατικού ρυθμού όπου οι εικόνες εναλλάσσονται πολύ γρήγορα για να τις εξερευνήσεις. Μια από τις μεγάλες απολαύσεις του Μητέρα και Γιος είναι ότι καθώς το βλέμμα περιπλανιέται επενδύεις στην εικόνα.
Αυτό δεν είναι τόσο ένα πλεονέκτημα των ταινιών αφ' εαυτών όσο είναι η ικανότητα των θεατών να φαντάζονται , όπως επίσης και η πνευματική τους καλλιέργεια. Σημαίνει πολλά για μένα ότι εσάς ειδικά σας άγγιξε, γιατί γνωρίζω τις ταινίες που έγιναν με την συνεργασίας σας. Και κατανοώ ότι αυτές είναι μια τελείως διαφορετική μορφή δημιουργίας και αρκετές φορές σε αντίθεση με το δικό μου [έργο], όμως ακόμα και έτσι είναι πολύ σημαντικό για εμένα ότι έχετε αυτήν την γνώμη για την τέχνη μου. Τόσο σε επαγγελματικό επίπεδο όσο επίσης σε προσωπικό.

Εγώ -όπως επίσης και οι περισσότεροι σκηνοθέτες - είμαι προσηλωμένος στην παράδοση του ψυχολογικού ρεαλισμού · η ταινία μου που προβάλλεται στο Τελουράιντ [Affliction] είναι η διερεύνηση ενός χαρακτήρα. Αλλά πάντα μου άρεσαν ταινίες που δούλευαν ενάντια στην ψυχολογική ταύτιση και οι οποίες προσπαθούν να μεταφέρουν τον θεατή σ' άλλα μέρη. Ποτέ μου δεν ένιωσα ότι είχα την υπομονή ή την ικανότητα να κάνω μία τέτοια ταινία. Μιλάτε για αισθητισμό, αλλά υπάρχει επίσης και μια πολύ πλούσια συνηθισμένη θεματολογία [στις ταινίες σας] -σχέσεις ανάμεσα σε γονιό και παιδί, θάνατος, ανθρώπινη αγάπη. Από πριν σκέπτεστε θεματικά ή οπτικά την ταινία; Από που ξεκινά για σας [η ταινία];
Ούτε το ένα ούτε το άλλο. Ξεκινώ από συναισθήματα και νομίζω ότι αυτό που πάντα με ενδιαφέρει είναι τα συναισθήματα που μόνο ένα πνευματικό πρόσωπο μπορεί να βιώσει: τα συναισθήματα του αποχαιρετισμού και τους αποχωρισμού. Νομίζω ότι το δράμα του θανάτου είναι ένα δράμα αποχωρισμού.

Στην Γιαπωνέζικη τέχνη υπάρχει το θέμα του mono no aware (7) , της γλυκιάς θλίψης, της απόλαυσης του τέλους, του φθινοπώρου, του να βλέπεις το φυλλορρόημα.
Όμως στην Ρωσία η γλυκιά θλίψη και οι ευχάριστοι αποχαιρετισμοί δεν είναι δυνατοί. Αντίθετα σύμφωνα με την ρώσικη αντίληψη της ελεγείας, αυτή δημιουργεί ένα βαθύ, κάθετο συναίσθημα, όχι ένα ευχάριστο. Τη βιώνεις βαθιά, έντονα, επώδυνα. Είναι ένα συναίσθημα δυνατό.

Αναφέρατε ότι είχατε κάνει ντοκιμαντέρ μετά το Μητέρα και Γιος. Για σας ποια είναι η διαφορά ανάμεσα σε μία ταινία μυθοπλασίας και σ' ένα ντοκιμαντέρ;
Δεν τα αντιμετωπίζω με διαφορετικό τρόπο. Η μόνη διαφορά που βλέπω ανάμεσα σε μια ταινία μυθοπλασίας. και σ' ένα ντοκιμαντέρ είναι ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί διαφορετικά εργαλεία για να δημιουργήσει μια ταινία ή ας πούμε για να κτίσει οικοδομήσει ένα σπίτι. Στην μυθοπλασία, ο σκηνοθέτης, χρησιμοποιεί μεγάλου μεγέθους τούβλα, ογκώδεις πέτρες. Στα ντοκιμαντέρ το σπίτι συνήθως έχει μία πιο εύθραυστη, πιο διαφανή, πιο γυάλινη δομή .

Δεν το καταλαβαίνω ακριβώς [αυτό].
Δεν προσπαθώ να κάνω ντοκιμαντέρ σαν να είναι μία μορφή ρεαλιστικής τέχνης. Δεν με ενδιαφέρει η πραγματική αλήθεια. Δεν νομίζω ότι θα μπορούσα να κατανοήσω την πραγματικότητα τόσο καλά.

Έτσι αν κάνετε ένα ντοκιμαντέρ και θέλετε τα πράγματα να δείχνουν διαφορετικά από αυτό που είναι καθοδηγείται τα πρόσωπα και αλλάζετε τα πράγματα;
Δεν δίνω οδηγίες. Είναι σημαντικό για μένα και στις ταινίες μυθοπλασίας και στα ντοκιμαντέρ ότι οι άνθρωποι ποτέ να μην μετανιώνουν που συνεργάστηκαν μαζί μου. Γι' αυτό και δεν φιλμάρω και ανθρώπους που δεν κατανοώ ή δεν αγαπώ.

Κάποτε είχα ένα δάσκαλο ο οποίος έλεγε ότι οτιδήποτε βρίσκεται μέσα σ' ένα κάδρο είναι τέχνη. Όταν αυτό το φλιτζάνι το τοποθετήσεις σ' ένα κάδρο, τότε αυτό δεν είναι ένα φλιτζάνι αλλά τέχνη.
Διαφωνώ μ' αυτό. Η τέχνη είναι ο σκληρός μόχθος της ψυχής σου. Και ένα φλιτζάνι είναι πάντα ένα φλιτζάνι. Η ιστορία της ψυχής ενός καλλιτέχνη είναι μία πολύ θλιβερή ιστορία. [Η καλλιτεχνική δημιουργία] είναι μία σκληρή, ορισμένες φορές επώδυνη εργασία. Είναι μια σκληρή εργασία γι' όλους μας.

Ποιο θα είναι θέμα της επόμενης ταινίας σας;
Θα 'ναι η συνέχεια ενός πενταώρου φιλμ -μέρος του οποίου έχω ήδη γυρίσει. Ασχολείται με τον τωρινό πόλεμο. Για ανθρώπους που ζούσαν και πολεμούσαν στην γη τους και τώρα πηγαίνουν να ζήσουν στον νερό.

Στην Τσετσενία;
Όχι. Διαδραματίζεται στα σύνορα Τατζικιστάν και Αφγανιστάν και τώρα υπάρχει μια διαμάχη ανάμεσα στο Ρώσικο και Γερμανικό ναυτικό, στα σύνορα Γερμανίας και Ρωσίας(8).

Αντιμετωπίζετε μια κατάσταση σαν και αυτή , όπου υπάρχει βία και πολιτική, διαφορετικά απ' ότι το πολύ έντονο προσωπικό συναίσθημα της οικογενειακής απώλειας;
Φυσικά αυτά τα θέματα διασταυρώνονται. Ακόμα και έτσι, ο αληθινός πόλεμος δεν έχει νόημα. Το μόνο που έχει σημασία [στο πόλεμο] είναι η κατάσταση των ανθρώπινων συναισθημάτων σε τέτοιες περιστάσεις. Πως ζουν οι άνθρωποι σε κατάσταση πόλεμου; Πως γιορτάζουν στις γιορτές τους; Πως ξεπερνούν την μοναξιά και την απομόνωση; [Όλα αυτά] Είναι σχετικά με την ζωή. Σ' όλες τις ταινίες μου, απλώς προσπαθώ να δημιουργήσω μία διαφορετική μορφή της αληθινής ζωής, όχι αυτή που υπάρχει. Αυτό συμβαίνει ακόμα και στα ντοκιμαντέρ μου.

Ένα από τα θέματα που διαρκώς επανέρχεται [στην συζήτηση] όταν ο κόσμος μιλά για τις ταινίες σας είναι η παράδοση των μεγάλων ζωγράφων. Υπάρχουν κάποιο συγκεκριμένοι ζωγράφοι που ασκούν μία δυνατή επιρροή πάνω σας;
Μιλώντας γενικά, όταν κάποιος μου θέτει μία τέτοια ερώτηση, σκέφτομαι πριν απ' όλα ότι αυτή η ερώτηση αφορά μία δαιδαλώδη προσωπική διαδρομή στον χρόνο που ένα πρόσωπο κάνει. Θα έλεγα ότι είναι οι Ρώσοι ζωγράφοι του 19ου αιώνα. Είναι οι Ρομαντικοί του 19ου αιώνα από την Γερμανία (9). Και φυσικά ο Ρέμπραντ. Μ' αρέσει ο αμερικάνος Andrew Wyeth (10). Μ' αρέσουν οι παλιοί ζωγράφοι γιατί είναι απίστευτα δεξιοτέχνες. Νομίζω ότι η μαθητεία [σ' αυτούς τους ζωγράφους] είναι πολύ σημαντικό στοιχείο για να γίνει κάποιος πραγματικός καλλιτέχνης. Είναι γι' αυτά που νομίζω ότι στο σινεμά δεν υπάρχουν τόσο πολλοί μεγάλοι δάσκαλοι.

Οι ρόλοι της ζωγραφικής και του κινηματογράφου άρχισαν τώρα να συγχωνεύονται διαμέσου των Ηλεκτρονικών Υπολογιστών. Υπάρχουν ζωγράφοι που τώρα δουλεύουν με φωτογραφικές εικόνες στον υπολογιστή. Επηρεάζεστε απ' αυτούς ή είστε σαν και μένα: "πολύ μεγάλος για να ξεκινήσω από την αρχή";
Όχι. Δεν θέλω να αφήσω την τεχνολογία να μου επιβληθεί ή να εισχωρήσει μέσα [στο έργο μου], αν και όταν κάνουμε την δεύτερη φάση του μοντάζ, την κάνουμε με την βοήθεια υπολογιστή. Αν ένας πίνακας έχει δημιουργηθεί από την χρήση ορισμένων εργαλείων νομίζω ότι θα έπρεπε να μείνει έτσι. Και η τέχνη των υπολογιστών [computer art] είναι μία εντελώς διαφορετική μορφή εικαστικής τέχνης [visual art]. Δεν μιλάμε πλέον για καθαρή τέχνη, μιλάμε για κάτι άλλο.

Οποιαδήποτε επέμβαση στην εικόνα κάνετε συμβαίνει την στιγμή που κινηματογραφείται, όχι αργότερα μετά τα γυρίσματα.
Φυσικά. Πάντα στην διάρκεια των γυρισμάτων. Ως σκηνοθέτης πάντα έχω ένα σαφές όραμα του τι θέλω να δημιουργήσω. Συνήθως αλλάζω την λογοτεχνική βάση [της ταινίας], όπως επίσης και το σενάριο στην διάρκεια της παραγωγής, ακόμα και το νόημα συγκεκριμένων διαλόγων θα μπορούσε να αλλάξει τελείως. Και το νόημα του τμήματος [που ανήκει, της σκηνής] αλλάζει μαζί του. Προσπαθώ να δημιουργώ, να επανα-δημιουργώ και να επανα-δημιουργώ συνεχώς. Είναι σημαντικό να 'σαι συνέχεια σε κίνηση. Η πραγματική ταινία μπορεί να μοιάζει αρκετά ακίνητη, αλλά η ενέργεια που βάζεις στην σκηνοθεσία θα έπρεπε να είναι εξαιρετικά δυναμική.

Στο Breaking the Waves [ε.τ. Ταράζοντας τα Κύματα] ο Lars Von Trier δημιουργεί μεγάλες συνθέσεις της φύσης οι οποίες έχουν υποστεί επέμβαση από υπολογιστή, έτσι ώστε η κίνηση τους φωτός και της σκιάς
- Τον λυπάμαι.

Ποια είναι η προσωπική σας αντίδραση όταν οι ταινίες σας προβάλλονται στην Δύση;
Αρχικά είχα ένα μεγάλο συναίσθημα εκτίμησης για τους πάντες: το κοινό, τους διευθυντές και το προσωπικό των φεστιβάλ. Μετά άρχισα να μετανιώνω, γιατί ορισμένες φορές στην Δύση άρχισα να βλέπω πολύ περίεργες αντιδράσεις. Για παράδειγμα κάποιος γελά. Φυσικά καταλαβαίνω ότι οι Δυτικοί είναι πολύ διαφορετικοί και ταυτόχρονα πολύ μοναχικοί. Πιο μοναχικοί απ' ότι είμαστε στην Ρωσία. Θα πρόσθετα ακόμα ότι πνευματικά είναι μη-υγιείς, και προφανώς με διαφορετικές ηθικές αξίες, από αυτές που εμείς έχουμε στην Ρωσία. Είναι γι' αυτό τον λόγο, που αισθάνομαι περισσότερο ευγνώμων στον οποιονδήποτε έρχεται και βλέπει τις ταινίες μου: γιατί έχει την εμπειρία ενός τόσο διαφορετικού κόσμου και προσπαθεί να τον κατανοήσει και να τον αποδεχτεί. Όμως ακόμα κι έτσι, καταλαβαίνω ότι στην Δύση προσπαθώ να συνδιαλλαγώ μ' ένα τρόπο ζωής που ποτέ δεν θα κατανοήσω.

Μια τελευταία ερώτηση -έτσι από περιέργεια. Που ζείτε; Είστε άνθρωπος της πόλης ή της εξοχής;
Νομίζω ότι ούτε άνθρωπος της πόλης είμαι, ούτε και της εξοχής. Από πλευράς νοοτροπίας, σίγουρα δεν είμαι καθόλου άνθρωπος της πόλης. Αλλά από την πλευρά των ανέσεων και των ευκολιών φυσικά και είμαι [άνθρωπος] της πόλης.

Καθόμαστε εδώ στην Times Square -σ' ένα άλλο πλανήτη για τον Aleksandr Sokurov. Λοιπόν σας ευχαριστώ. Σας ευχαριστώ πολύ.

(Δημοσιεύτηκε στο αμερικάνικο κινηματογραφικό περιοδικό Film Comment, November-December 1997.







ΜΙΑ ΠΑΡΑΛΕΙΨΗ ΚΑΙ ΜΙΑ ΣΥΜΠΛΗΡΩΣΗ

Στην εισαγωγή της συνέντευξης που πήρε από τον Aleksandr Sokurov, ο Paul Schrader κατέγραφε μία παράλειψη του: είχε ξεχάσει να τον ρωτήσει για τον ρόλο και την σημασία που έχει ο ήχος στις ταινίες του. Όμως αρκετούς μήνες αργότερα, σε ένα άλλο περιοδικό -Sight and Sound, April 1998 - και με αφορμή ένα ιδιαίτερα εγκωμιαστικό άρθρο που σκοπό είχε να συστήσει το έργο του στο ευρύ δυτικό κοινό, ο ρώσος σκηνοθέτης απάντησε με μία δήλωση στις απορίες του Paul Schrader αλλά και των θαυμαστών του:
"Οι ταινίες είναι τα πόδια μου και ο ήχος η ψυχή μου. Ο ήχος πρέπει να αναπτύσσεται μόνος - όπως το χόρτο στο χωράφι μεγαλώνει από μόνο του. Στο "Μητέρα και Γιος" χρησιμοποίησα ήχο Dolby, αλλά δεν μου άρεσε γιατί είναι εμπορικός. Έπρεπε να δώσουμε μάχες με τους τεχνικούς γιατί ήθελαν συνέχεια ο ήχος να είναι δυνατός. Τους είπα, "Όχι πρέπει να είναι πιο μαλακός, πιο μαλακός". Ο ήχος αποτελεί ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς μου. Προσπαθώ να διευθύνω την δουλειά μου με τέτοιο τρόπο, ώστε η ταινία να είναι μια δουλειά σε δύο επίπεδα. Έτσι η ταινία "Μητέρα και Γιος" είναι δύο διαφορετικές ταινίες -η μία είναι οπτική ταινία και η άλλη μια ηχητική ταινία. Οφείλουν αυτές να μπορούν να λειτουργούν ξεχωριστά η μία από την άλλη. Αν ακούσεις τον ήχο από την ταινία θα πρέπει αυτό από μόνο του να είναι αρκετό."


--------------------------------------------------------------------------------

1 Paul Schrader (1946). Αμερικάνος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και κριτικός. Σπούδασε Θεολογία και Φιλοσοφία. Το βιβλίο του, το Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson & Dreyer (Da Capo Press-New York, 1972)-Υπερβατικό Ύφος στον Κινηματογράφο: Όζου, Μπρεσσόν & Ντράγιερ, αποτελεί μια σημαντική συμβολή στην θεωρία του κινηματογράφου. Συνεργάστηκε με τον Μάρτιν Σκορσέζε, στα σενάρια των ταινιών Taxi Driver (ε.τ. Ταξιτζής, 1976) και Last Temptation of Christ (ε.τ. Τελευταίος Πειρασμός, 1988). Στην φιλμογραφία του ως σκηνοθέτη ανήκουν και οι ταινίες Hard Core, American Gigolo, Cat People, Mishima, Blue Collar, Light Sleeper. (Σ.τ.Μ.)
2 Ο Paul Schrader στο βιβλίο του υποστηρίζει ότι οι τρεις σκηνοθέτες στους οποίους αναφέρεται αλλά και άλλοι από διαφορετικές πολιτιστικές παραδόσεις, διαμόρφωσαν ένα κοινό οπτικό ύφος για να εκφράσουν το Ιερό και Υπερβατικό. Σ' αντίθεση με το ύφος του ψυχολογικού ρεαλισμού που ο συγγραφέας θεωρεί ότι κυριαρχεί στον κινηματογράφο, το υπερβατικό ύφος εκφράζει μία πνευματική κατάσταση χρησιμοποιώντας λιτά στην μορφή πλάνα, υποκριτική απαλλαγμένη από την αυτοπροβολή του ηθοποιού και μοντάζ που αποφεύγει τον σχολιασμό. Στο βιβλίο του ο Paul Schrader καταλήγει συμπερασματικά: "Το υπερβατικό ύφος μπορεί μεταφέρει τον θεατή διαμέσου των βασάνων του βιώματος στην έκφραση του Υπερβατικού ·μπορεί να τον μεταφέρει πάλι πίσω στο βίωμα διαμέσου μιας ήρεμης περιοχής ανέγγιχτης από τους παραλογισμούς του συναισθήματος ή τις εκκεντρικότητες της ψυχοσύνθεσης. Το υπερβατικό ύφος μπορεί να μας φέρει κοντύτερα στην σιωπή, στην αόρατη εικόνα , εκεί όπου οι παράλληλες γραμμές της τέχνης και της θρησκείας συναντιόνται και διαπλέκονται" (Σ.τ.Μ.)
3 Αισθητισμός (aestheticism): Η προσήλωση και η εμμονή στην ομορφιά και στην καλλιέργεια των τεχνών. Επίσης καλλιτεχνική τάση προς την ωραιοποίηση του αισθητού κόσμου. (Σ.τ.Μ.)
4 Affliction, βασίζεται πάνω στο ομώνυμο βιβλίο του συγγραφέα Russell Banks (The Sweet Hereafter) (Σ.τ.Μ.)
5 Υπάρχουν δύο συνθέτες μουσικής με το όνομα Scarlatti. Ο Domenico Scarlatti (Νάπολη, 1685- Μαδρίτη 1757) και ο Alessandro Scarlatti (Παλέρμο, 1660- Νάπολη, 1725). Ο Domenico είναι γνωστός για την σύνθεση 555 σονατών για πιάνο, ενώ Alessandro θεωρείται από τις πιο σημαντικές φιγούρες της Ιταλικής μουσικής και είναι περισσότερος γνωστός για τις όπερες και την θρησκευτική μουσική που συνέθεσε. (Σ.τ.Μ.)
6 Ο Paul Schrader αναφέρετε στο βιβλίο του Υπερβατικό Ύφος στον Κινηματογράφο: Όζου, Μπρεσσόν & Ντράγιερ (1972). (Σ.τ.Μ.)
7 Ο όρος "mono no aware" χρησιμοποιήθηκε από τον μελετητή της Ιαπωνικής λογοτεχνίας Motoori Norinaga, στα τέλη του 18ου αιώνα για να περιγράψει ένα βασικό μοτίβο της Ιαπωνικής τέχνης και λογοτεχνίας: την έκφραση ενός υπαινιγμού για το παροδικό των πραγμάτων. Η έκφραση θα μπορούσε να αποδοθεί ως "ευαισθησία για την θλίψη των πραγμάτων" .
8 Προφανώς ο Sokurov αναφέρετε στην Βαλτική θάλασσα, την θαλάσσια περιοχή, η οποία αποτελεί το σύνορο της Γερμανίας, Πολωνίας, Λιθουανίας και Εσθονίας (Σ.τ.Μ.)
9 Γνωστότεροι Γερμανοί ρομαντικοί ζωγράφοι οι P.O. Runge και Caspar David Friedrich. Ο τελευταίος ζωγράφισε κυρίως τοπία, τα οποία κυριαρχούνται από μία αίσθηση μυστηρίου και θρησκευτικότητας.
10 Andrew Wyeth (1917). Αμερικάνος ζωγράφος τέμπερας και υδατογραφιών. Είναι γνωστός για τον ρεαλιστικό του ύφος. Η τεχνική του είναι ιδιαίτερα ακριβής στην απεικόνιση λεπτομερειών και χρησιμοποιεί χρώματα της γης. Αν και αρνείται οποιαδήποτε επιρροή, το έργο του έχει συγγένειες με τις υδατογραφίες του Albrecht Durer. Το ύφος του ξεφεύγει από τον φωτογραφικό νατουραλισμό, καθώς οι πίνακές του υποκρύπτουν συχνά μία διάσταση οραματική. Οι πίνακες του απεικονίζουν παλαιά κτήρια, χωράφια, λόφους και πρόσωπα στους ιδιωτικούς τους χώρους. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους αμερικάνους ζωγράφους του 20ου αιώνα και μάλιστα το περιοδικό Time του έχει αφιερώσει το εξώφυλλο του. Το 1978 έγινε μέλος της Σοβιετικής Ακαδημίας των Τεχνών. Ο πίνακας του The Trodden Weed (1951), ήταν ένας από τους αγαπημένους του Σοβιετικού ηγέτη Νικήτα Κρουτσόφ (Nikita Khrushchev) (Σ.τ.Μ.)



από τον δυκτιακό τόπο
http://209.85.129.132/search?q=cache:YcWmh8gOcUkJ:www.cinephilia.gr/auteur/sokurov3.htm+%CF%83%CE%BF%CE%BA%CE%BF%CF%85%CF%81%CE%BF%CF%86+%CF%84%CE%B1%CF%81%CE%BA%CE%BF%CF%86%CF%83%CE%BA%CE%B9&cd=5&hl=el&ct=clnk

Παγκόσμιος Κινηματογράφος....

Ρωσική κιβωτός






Η Ρωσική κιβωτός είναι μια ταινία που αναφέρετε στην ιστορία της Ρωσίας φτιαγμένη με αριστοτεχνικό τρόπο από τον κατα γενική ομολογία συνεχιστή του Ταρκόφσκι,τον Αλεξάντερ Σοκούρωφ.Ο Σοκούρωφ και ο Ταρκόφσκι ήταν φίλοι αλλά ποτέ δεν είχαν πραγματικά τη σχέση δασκαλου-μαθητή.
Η ταινία Ρωσική κιβωτός εκτός όλων των άλλων διακρίνεται για το γεγονός ότι ειναι μια ταινία μονοπλάνο που γυρίστηκε σε μια ημέρα με την συμμετοχή 867 ηθοποιών και είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου που γυρίστηκε με ψηφιακή κάμερα!

08 Αυγούστου 2009

Παγκόσμιος κινηματογράφος....

FANAA




Μια ταινία που σας προτείνω να δείτε και προέρχεται απο την Ινδία...
η ιστορία αναφέρεται σε μια τυφλή κοπέλα που ερωτεύεται ένα ξεναγό ο οποίος αποδεικνύεται κάτι παραπάνω από....ξεναγός!
Μέσα σε όμορφα τοπία με εξαιρετική φωτογραφία μπλέκονται με όμορφο τρόπο τα συναισθήματα,ο έρωτας,η πολιτική και η σκληρή πραγματικότητα της ζωής διανθισμένα με μπόλικο τραγούδι,όπως άλλωστε συνηθίζει το μπολυγουντ.
Η ταινία χωρίζεται ουσιαστικά σε δύο ενότητες όπου η αλλαγή απο την πρώτη στη δεύτερη εκπλήσσει ευχάριστα και φορτίζει ακόμη περισσότερο συναισθηματικά το έργο.
Η πρωταγωνίστρια κέρδισε γι αυτό το ρόλο το εθνικό βραβείο καλύτερης ερμηνείας.

τα συναισθήματα έχουν έδρες στο σώμα.....


Απο την αρχαιότητα οι ημων πρόγονοι πίστευαν οτι τα συναισθήματα εδράζουν στο σώμα και μάλιστα σε διαφορετική θέση το καθένα σε αντίθεση με ό,τι πιστεύει ο πολύς κόσμος ότι τα συναισθήματα έχουν έδρα την καρδιά.
Για να αντιληφθούμε καλύτερα τί ακριβώς πίστευαν οι αρχαίοι Έλληνες για τα συναισθήματα αρκεί να σκεφτούμε πολλές εκφράσεις που έχουν μείνει μέχρι σήμερα και τις χρησιμοποιούμε καθημερινά χωρίς να αντιλαμβανόμαστε τη σημασία τους...για παράδειγμα λέμε την έκφραση "μου έπρηξες το συκώτι"...την έκφραση "ξερνάει χολή" κι άλλες τέτοιες που αν προσέξουμε τί λένε (λέμε) θα καταλάβουμε ότι στην πραγματικότητα κάνουμε αναφορά στις έδρες των συναισθημάτων και στις επιπτώσεις που έχουν αυτά στον οργανισμό μας.
Για κάποιον ερευνητή μπορεί να έχουν μεγάλη σημασία αυτές οι φράσεις αφού π.χ. μια επαναλαμβανόμενη για χρόνια κατάσταση "πρηξίματος του συκωτιού" μπορεί να έχει επιπτώσεις στην υγεία του συγκεκριμένου Ανθρώπινου οργάνου και κατ'έπεκτασιν στα αποτελέσματα της λειτουργίας του,δλδ για το συκώτι μπορεί να εμφανιστεί δυσλειτουργία και κατα συνέπεια να παρουσιαστούν υψηλά ποσοστά σακχάρου στο αίμα...

Όσον αφορά τους ηθοποιούς,μπορούν να χρησιμοποιήσουν ως οδηγό ασκήσεων για συνειδητή εφαρμογή συναισθημάτων την διερεύνηση αυτών των εκφράσεων αλλά αυτό θα πρέπει να συμβαίνει με ταυτόχρονη προσαρμογή ασκήσεων διαχείρισης ενέργειας και αυτοσυγκέντρωσης κάτι που απαιτεί γνώση κάποιας ολοκληρωμένης τεχνικής διαχείρισης.
Δεν θα υπάρχουν ουσιαστικά οφέλη αν δεν γνωρίζουμε ευρύτερα πώς λειτουργεί το ανθρώπινο σώμα και πώς επιδρά στην ψυχολογία μας και το σημαντικότερο ότι σε πρακτκό επίπεδο είμαι της άποψης ότι δεν πρέπει να χρησιμοποιείται συνεχώς για την προσέγγιση του ρόλου αλλά μόνο για στιγμές στις οποίες για κάποιους ψυχολογικούς λόγους ο άνθρωπος-ηθοποιός δεν μπορεί να δημιούργησει το συναίσθημα,αλλιώς υπάρχουν κίνδυνοι που ελοχεύουν στην ερμηνεία του χαρακτήρα αλλά πιθανόν και στην υγεία του ατόμου.

05 Αυγούστου 2009

Για το φαινόμενο της προσωπικότητας του Αλεξάντρ Σολζενίτσιν




Πέρασε ένας χρόνος από το θάνατο του Νομπελίστα συγγραφέα Αλεξάντρ Σολζενίτσιν. Με την ευκαιρία αυτής της θλιβερής επετείου πολλοί παράγοντες του ρωσικού πολιτισμού αναθυμούνται ξανά αυτό τον εξαίρετο Ρώσο συγγραφέα, υπογραμμίζοντας το ρόλο που έπαιξε στη λογοτεχνία και στην κοινωνική ζωή της Ρωσίας. Η γραμματολόγος Λουντμίλα Σαράσκινα υπενθύμισε, μεταξύ άλλων, τη δημοσίευση το 1962 στην λογοτεχνική επιθεώρηση «Νόβι Μιρ» του διηγήματός του «Μία μέρα από τη ζωή του Ιβάν Ντενίσοβιτς». Ο συγγραφέας ήταν τότε 44 χρονών. «Η λογοτεχνία δεν γνώρισε μέχρι τότε πιο καθαρό πείραμα: το όνομα του συγγραφέα δεν ήταν γνωστό σε κανένα. ΄Ηταν κάποιος «Μίστερ Χ». Στη Μόσχα δεν τον είδε κανένας. ΄Ηταν κάποιο αινιγματικό πρόσωπο, — είπε η Λουντμίλα Σαράσκινα. Να, λοιπόν, εμφανίστηκε το διήγημα του και ο ίδιος ο Λόγος άνοιξε τον δρόμο του στον κόσμο! Το διήγημά του Σολζενίτσιν συντάραξε κυριολεκτικά τους ανγνώστες τόσο στη Σοβιετική ΄Ενωση, όσο και στο εξωτερικό με την εκφραστική του λογοτεχνική δύναμη. Δεν περιέχει τις φοβερές σκηνές βίας από τη ζωή των δεσμωτών του Γκούλαγκ. Περιγράφεται εκεί απλώς μία συνηθισμένη μέρα από τη ζωή ενός συνηθισμένου ανθρώπου. Διαβάζοντάς αυτή την ιστορία, καταλαβαίνεις πώς ο άνθρωπος αυτός είναι πολύ καλός. Αμέσως σου γεννιέται το ερώτημα: γιατί βρέθηκε φυλακισμένος και ίσως και καταδικασμένος σε θάνατο; Το διήγημα αυτό έγινε μια τολμηρή καταδίκη του σταλινικού καθεστώτος! Σε τι συνίσταται το φαινόμενο του Σολζενίτσιν; Ο ίδιος ο συγγραφέας έβγαλε και διατύπωσε την αρχή της ζωής του: «να ζεις χωρίς να λέεις ψέματα" και την ακολουθούσε ανεπιφύλακτα πάντα, σε όλες τις περιστάσεις. Ποιός άλλος θα μπορούσε να ζήσει έτσι; Δεν ξέρω. Ο Σολζενίτσιν καταγόταν από το γένος των Τιτάνων,- θεωρεί η Λουντμίλα Σαράσκινα, συγγραφέας του βιβλίου «Αλεξάντρ Σολζενιτσιν: η βιογραφία συνεχίζεται».
Ο ηθοποιός Αέξάντρ Φιλιππένκο, σκηνοθέτης της μόνο παράστασης «Μία μέρα από τη ζωή του Ιβάν Ντενίσοβιτς» παρουσίασε τελευταία αυτό το έργο του στους νέους θεατές του μοσχοβίτικου θεάτρου «Πρακτική».
«Η παράσταση αυτή διαρκεί δύο και πάνω ώρες, χωρίς διάλειμμα. Πίσω μου στη σκηνή υπάρχει ένας μεγάλος χάρτης του Γκουλάγκ,- λέει ο ηθοποιός. Στην αρχή διαβάζω ως επίγραφο τα λόγια του συγγραφέα: ξεδιπλώστε τον μεγάλο χάρτη της απέραντης Ρωσίας. Σημειώστε πάνω του με μαύρο χρώμα, σημεία σε όλες τις περιφερειακές πόλεις, σε όλους τους Σταθμούς διάβασης, όπου ο ποταμός κάνει στροφή , είτε όπου αρχίζει το μονοπάτι. Τι βλέπετε εκεί, στον χάρτη. Όλος ο χάρτης είναι γεμάτος από μαύρα σημεία. Αυτό ακριβώς είναι το Αρχιπέλαγος Γκούλαγκ, όπου θανατώθηκαν εκατομμύριοι άθώοι». Στη συνέχεια διαβάζω το διήγημα. Ξέρετε, πολλοί από τους νεαρούς που κάθονται στην αίθουσα δεν ξέρουν τίποτε για το Γκουλάγκ και δεν πιστεύουν ότι κάτι τέτοιο είναι δυνατό! ΄Ομως ο πεζός λόγος του Σολζενίτσιν είναι πολύ πειστικός με την απλότητά του και είναι δυνατός χάρι στην ενέργεια της αλήθειάς του. Στο τέλος της παράστασης είδα τα δάκρυα στα πρόσωπα των θεατών. Ο Σολζενίτσιν, όπως είναι γνωστό, είχε τιμηθεί με το βραβείο Νόμπελ για «την ηθική του δύναμη», με την οποία συνέχισε τις παραδόσεις της Μεγάλης Ρωσικής Λογοτεχνίας. ΄Ηξερε να είναι εσωτερικά ελεύθερος και ανεξάρτητος άνθρωπος ακόμα τις στιγμές, που αυτό, όπως θα έλεγε κανείς, ήταν απλώς αδύνατο! Στην ηθική του δύναμη και στο ηθικό του θάρρος, βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου ο άξονας της προσωπικότητας του Αλεξάντρ Σολζενίτσιν, συγγραφέα των μυθιστορημάτων «Ο πρώτος κύκλος», «Η πτέρυγα Καρκινοπαθών», της ιστορικής μελέτης «Κόκκινος τροχός» και πολλών άλλων έργων του. Είμαι υπερήφανος πού ζούσα στην εποχή του Σολζενίτσιν,- υπογράμισε ο ηθοποιός Αλέξάντρ Φιλιππένκο, σκηνοθέτης της μόνο παράστασης, που βασίζεται στο διήγημα του Αλαξάντρ Σολζενίτσιν «Μία μέρα από τη ζωή του Ιβάν Ντενίσοβιτς».

Aπό: www.ruvr.ru / Θέματα / Πολιτισμός

03.08.2009

04 Αυγούστου 2009

Ο Έρωτας στον Όμηρο....


Ο έρωτας στην Ιλιάδα

Στα ομηρικά έπη, και ειδικότερα στην Ιλιάδα, ο ρόλος που δίνεται στον έρωτα είναι μάλλον δευτερεύων. Η κατάσταση στο έπος έχει ως εξής: Οι Έλληνες βρίσκονται μακριά από τα σπίτια και τις συζύγους τους. Οι γυναίκες, με τις οποίες έρχονται σε επαφή, είναι λάφυρα πολέμου, σκλάβες – όπως η Βρισηίδα. Η Βρισηίδα φαίνεται να τρέφει τρυφερά αισθήματα για τον Αχιλλέα, και ενδόμυχα ελπίζει να τον παντρευτεί. Αντίθετα, ο ήρωας δεν εκφράζει κανενός είδους αγάπη και στοργή απέναντι στη σκλάβα του, και όταν ο Αγαμέμνονας του την παίρνει, στην αρχή της Ιλιάδας, εκείνο που πληγώνεται είναι η τιμή του Αχιλλέα και όχι τα αισθήματά του. Αλλά και ο Αγαμέμνονας απαντάει με σκληρότητα στον πατέρα της δικής του σκλάβας, της Χρυσηίδας, ο οποίος του προσφέρει δώρα για να πάρει πίσω την κόρη του: «Την κόρη δεν τη δίνω εγώ!... παρ’ όταν πια γεράσει απ’ την πατρίδα της μακριά, στο σπιτικό μου, στ’ Άργος, τη μέρα με τον αργαλειό, τη νύχτα στο πλευρό μου» (Α 29-31). Στη συνέχεια, ο Αγαμέμνονας λέει λόγια προσβλητικά και για τη νόμιμη σύζυγό του την Κλυταιμνήστρα, όταν απαντάει με οργή στον μάντη Κάλχα: «Τώρα στ’ ασκέρι πάλι ομπρός λαλείς και προφητεύεις πως τάχα τόσες συφορές για αυτό τους στέλνει ο Φοίβος, τι εγώ στην πλούσια ξαγορά δεν έστερξα της κόρης, που κάλια αυτή τον πύργο μου να μου στολίζει θέλω. Ναι, κι απ’ τ’ απάρθενό μου εγώ τήνε προκρίνω ταίρι, την Κλυταιμνήστρα, τι μαθές χειρότερη δεν είναι στα κάλλη, μήτε στο κορμί, στη γνώση και στα χέρια» (Α 109-115).
Μοναδικό παράδειγμα τρυφερής συζυγικής αγάπης, που συναντάμε στο έπος, είναι εκείνο του Έκτορα και της Ανδρομάχης. Και σε αυτή την περίπτωση, ωστόσο, ο Όμηρος χρησιμοποιεί την τελευταία συνάντηση μεταξύ των δύο συζύγων όχι για να υμνήσει τον Έρωτα αλλά για να τονίσει την ανδρεία του πολεμιστή Έκτορα, ο οποίος δεν διστάζει να έρθει αντιμέτωπος με το θάνατο, παρά τα παρακάλια της αγαπημένης του. «Έχτορα, τώρα εσύ γονιός κι εσύ γλυκιά μου μάννα, εσύ είσαι εμένα κι αδερφός και τρυφερό μου ταίρι, μόνο πια λυπήσου με, κι αυτού στο κάστρο μείνε απάνου, μήπως με ρίξεις σε χηριά και το παιδί σε ορφάνια» (Ζ 429-432). Η Ανδρομάχη και η επιθυμία της δεν λαμβάνονται υπόψη. Ο Έκτορας οφείλει να εκπληρώσει το χρέος του απέναντι στους Τρώες, το κλέος, η δόξα είναι ανώτερη από κάθε είδους αγάπη. Έτσι απαντάει στην Ανδρομάχη: «Γυναίκα, ναι κι εγώ όλα αυτά στο νου μου τ’ αναδεύω∙ όμως ντροπή απ’ τις Τρώισσες, ντροπή ’ναι ομπρός στους Τρώες να σέρνουμαι έτσι σαν κιοτής αλάργα απ’ τους πολέμους… μήτε το θέλει μου η καρδιά! Τι πάντα παλικάρι έμαθα να ’μαι και μπροστά στις κονταριές να τρέχω, μ’ απόφαση το γονικό να διαφεντέψω θρόνο» (Ζ 441-446). Ο Έκτορας φεύγει και η Ανδρομάχη μένει κλεισμένη μέσα στα ανάκτορα, μαζί με τις άλλες γυναίκες, όπου δεν μπορεί παρά να περιμένει υφαίνοντας στον αργαλειό της. Όταν, στη ραψωδία Χ, ακούει τις οιμωγές και τους θρήνους των άλλων γυναικών που βρίσκονται στους πύργους, αρχίζει να τρέχει μέσα στο μέγαρο, «σαν παλαβή», κι όταν βλέπει το σώμα του αγαπημένου τους να σέρνεται από τους ίππους χωρίς φροντίδα «νύχτα τα μάτια σκότεινη της σκέπασε» (Χ 466).
Δύο είναι οι πιο «δύσκολες» σκηνές αγάπης στην Ιλιάδα. Στην τρίτη ραψωδία, ο Πάρης τολμά να αντιμετωπίσει σε μονομαχία τον Μενέλαο. Κι ο δυνατός έλληνας ήρωας θα τον είχε σκοτώσει αν δεν μεσολαβούσε η Αφροδίτη, η αιώνια προστάτιδα του Πάρη. Ο Μενέλαος επιδεικνύει οργισμένος στο ελληνικό στρατόπεδο την περικεφαλαία του Πάρη, ενόσω εκείνος μεταφέρεται πάνω σε ένα σύννεφο σε αρωματισμένο υπνοδωμάτιο. Η Αφροδίτη επιβάλλει στην Ελένη να συναντήσει εκεί τον εραστή της, παρά τη θέλησή της. Η Ελένη, τρέμοντας, φορά τον λευκό πέπλο της και επιστρέφει στο παλάτι όπου την περιμένει ο Πάρης. Είναι θυμωμένη: ο Πάρης είναι ένας δειλός, που δεν μπορεί να νικήσει έναν δυνατό πολεμιστή όπως ο Μενέλαος. Όμως τον Πάρη απασχολούν τελείως διαφορετικές σκέψεις: «Μόνο πάμε τώρα το φιλί στο στρώμα να χαρούμε∙ τι τέτοια φλόγα στην καρδιά δεν ένιωσα ποτές μου, μήτε όταν πρώτα σ’ άρπαξα απ’ την πανώρια Σπάρτη και με τα πελαγόδρομα ταξίδευα καράβια» (Γ 441-444). Και έτσι μια Ελένη μετανιωμένη, που νοσταλγεί τον πρώτο της, αρρενωπό, άνδρα, υποχρεώνεται να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του Πάρη, που την ποθεί όπως την πρώτη φορά που την είδε.
Και ο Δίας όμως κυριεύεται από μια ξαφνική και βίαιη επιθυμία για τη γυναίκα του Ήρα, την οποία αντίθετα συνήθως απατά. Στην ραψωδία Ξ της Ιλιάδας, η Ήρα διαθέτει ένα ακατανίκητο όπλο, στο οποίο κανείς δεν αντιστέκεται: τον μαγικό στηθόδεσμο της Αφροδίτης, ο οποίος ξυπνά τον πόθο και τον έρωτα, τόσο που ακόμη και οι σοφοί χάνουν τα λογικά τους. Ο Δίας θέλει αμέσως να κάνει έρωτα με την Ήρα, που φοβάται μήπως τους δουν οι άλλοι θεοί: ξαπλώνουν κάτω από τον Όλυμπο, σε ένα ανθισμένο λιβάδι, ενώ ο πατέρας των θεών τυλίγει γύρω τους ένα χρυσό σύννεφο, αδιαπέραστο από τα ξένα βλέμματα: «Είπε, κι αρπάει το ταίρι του στην αγκαλιά του ο Δίας. Κι η Γης τούς βγάζει νιόβλαστο και μαλακό χορτάρι, γιούλια τους βγάζει ολόδροσα βασιλικούς και κρίνους πυκνούς, που έτσι αψηλά απ’ της γης το χώμα τούς κρατούσαν. Πέσανε εκεί, μες σε χρυσό κουκουλωμένοι γνέφι, πανώριο γνέφι πού ’σταζε δροσιές αχτιδοβόλες» (Ξ 346-351).
Ο Όμηρος στήνει ένα σκηνικό σαν παραπέτασμα μπροστά από τους δύο θεϊκούς του εραστές: μια σκηνή που θυμίζει κινηματογραφικό fade out. Όμως και σε αυτή την περίπτωση ελάχιστος ρομαντισμός διακρίνεται στην αυταρχική επιθυμία του Δία. Στην πραγματικότητα πρόκειται για εξαπάτηση: η Ήρα ήθελε με τον τρόπο αυτό να αποκοιμήσει το σύζυγό της για να τον κρατήσει μακριά από τον πόλεμο, ώστε εκείνη να βοηθήσει τους αγαπημένους της Έλληνες. Αλλά και ο Δίας συμπεριφέρεται ανάλογα, δηλώνοντας έντονα τον ερωτικό του πόθο για τη γυναίκα του, χωρίς ωστόσο να διστάσει να θυμηθεί τις πολυάριθμες θνητές ερωμένες που είχε: «έλα εμείς τον έρωτα μια στάλα να χαρούμε, τι ως τώρα πόθος γυναικός ή και θεάς ποτές μου στα στήθια δε μου χύθηκε, δε μ’ άγγιξε τα σπλάχνα, όσο σε θέλω και γλυκός τώρα με φλέγει πόθος, ούτε όταν ερωτεύτηκα τη σύζυγο του Ιξίονα… ούτε τη Δανάη… ούτε την κόρη του Φοίνικα… ούτε τη Σεμέλη… ούτε την Αλκμήνη (Ξ 314 κ.εξ.)». Τελικά, ο Δίας συνθέτει, μπροστά στη γυναίκα του, έναν ολόκληρο κατάλογο των ερωμένων του, ενώ η δαιμόνια Ήρα υπομένει την ταπείνωση, μόνο και μόνο γιατί θέλει να χρησιμοποιήσει την ερωτική τους συνεύρεση για να πετύχει τους σκοπούς της. Αντίθετα, άλλες φορές, ο Δίας φοβάται την εκδικητική ζήλια της γυναίκας του. Όταν η Θέτις για παράδειγμα, στεναχωρημένη για τη μεγάλη προσβολή που έγινε στο γιο της Αχιλλέα, τον παρακαλεί και του ακουμπά τα γόνατα, σε μια χειρονομία ικεσίας, που φυσικά θα μπορούσε να παρεξηγηθεί, ο Δίας πράγματι υπόσχεται να βοηθήσει τη Θέτιδα, όμως της ζητά να απομακρυνθεί γρήγορα για να μην τη δει η Ήρα (Α 517 κ.εξ.).

Ο έρωτας στην Οδύσσεια

Ο πόλεμος στην Οδύσσεια έχει λήξει και υπάρχει περισσότερος διαθέσιμος χώρος για τον έρωτα. Ο Οδυσσέας αποτελεί αντικείμενο κάθε είδους έρωτα. Η πανέμορφη νύμφη Καλυψώ που τον κρατά κρυμμένο επτά χρόνια, θα του χάριζε ακόμα και την αθανασία αν ήθελε να μείνει μαζί της για πάντα. Η Καλυψώ είναι μια νύμφη θεϊκή, αλλά τα συναισθήματά της είναι πολύ ανθρώπινα· θέλει να πείσει τον άνθρωπο που αγαπά και δεν διστάζει να τον ρωτήσει γιατί θέλει να επιστρέψει στην Πηνελόπη, τη γυναίκα του: «το είδα και καλά το ξέρω, η Πηνελόπη αντίκρυ σου, όσο κι αν δεν της λείπει η φρόνηση, σου υπολείπεται και στη μορφή και στο παράστημα. Είναι θνητή, κι εσύ ’σαι αθάνατη, στον χρόνο αγέραστη» (ε 210-213). Ο Οδυσσέας όμως αρνείται στον ίδιο βαθμό: δεν μπορεί να προσβάλει την ωραιότατη θεά και παραδέχεται πως η Πηνελόπη δεν μπορεί να συγκριθεί μαζί της ως προς το κάλλος. Επιθυμεί όμως επίσης να επιστρέψει στο σπίτι του, στην Ιθάκη. Η Καλυψώ ηττάται και πρέπει να μείνει ικανοποιημένη που θα κάνει έρωτα μαζί του για μια ακόμη τελευταία φορά: «Προχώρησαν οι δυο στο κοίλο βάθος της σπηλιάς, κοιμήθηκαν μαζί, και χάρηκαν μαζί φιλί κι αγκάλη» (ε 225-227). Στην πραγματικότητα ο Οδυσσέας αρχικά ήταν ευχαριστημένος να χαίρεται τον έρωτα της πανέμορφης θεάς: αλλά ακόμα και η θεϊκή ομορφιά μπορεί να οδηγήσει στην πλήξη, και έτσι ο Οδυσσέας από καιρό έφθειρε τα μάτια του κλαίγοντας: «οδύρονταν, αφού καμιά χαρά δεν του έδινε τώρα η νεράιδα. Τις νύχτες αν κοιμότανε μαζί της στο βάθος της σπηλιάς, το ’κανε από ανάγκη· το ’θελε εκείνη, εκείνος όχι. Τις μέρες όμως τις περνούσε κρεμασμένος σε βράχια κι ακρωτήρια, τα σωθικά του τρώγοντας με δάκρυα, στεναγμούς και λύπες, με μάτια βουρκωμένα, στυλωμένα πάντα στο άκαρπο πέλαγος» (ε 154-157).
Ο Οδυσσέας ως εραστής κάνει πράγματι εντατική χρήση των χαρισμάτων του· απολαμβάνει για ένα χρόνο σχεδόν και την «περικαλλή ευνή» της επικίνδυνης Κίρκης. Ο Οδυσσέας επωφελείται ακόμα και από το αγνό συναίσθημα της νεαρής Ναυσικάς· η πριγκίπισσα θα ήθελε ο ξένος που ναυάγησε στο νησί της, μεγάλος πια σε ηλικία αλλά ρωμαλέος ακόμα, να την παντρευόταν. Η Ναυσικά είναι η γυναίκα που σώζει πραγματικά τον Οδυσσέα: και χάρη σε εκείνη που τον οδηγεί στην αυλή των Φαιάκων, ο Οδυσσέας καταφέρνει να επιστρέψει στην Ιθάκη. Πριν φύγει, ενώ η κόρη τον κοιτά με θλίψη, ο Οδυσσέας τής υπόσχεται πως δεν θα την ξεχάσει ποτέ. Ακριβώς αντίθετα όμως, η Ναυσικά είναι η μοναδική γυναίκα που ο Οδυσσέας δεν θυμάται, όταν αφηγείται τις περιπέτειές του στην Πηνελόπη.
Ο έρωτας, όπως έχουμε δει στη συνάντηση του Δία και της Ήρας, είναι δύναμη ακατανίκητη, μαγική και μπορεί να οδηγήσει στην τρέλα. Υπάρχουν διάφορα παραδείγματα αυτής της τρέλας από έρωτα: στην Ιλιάδα η ώριμη γυναίκα του βασιλιά Προίτου ερωτεύεται απελπισμένα τον νεαρό ήρωα Βελλεροφόντη, ο οποίος την αποκρούει: και εκείνη για να τον εκδικηθεί τον διαβάλλει πως προσπάθησε να τη βιάσει (Ζ 164 κ.εξ.). Πρώτοι οι θεοί, όπως έχει ειπωθεί, δεν αντιστέκονται στη θέληση του έρωτα: οι εραστές Άρης και Αφροδίτη πιάστηκαν στο κρεβάτι από την παγίδα που έστησε ο Ήφαιστος, ο κουτσός σύζυγος της πανέμορφης θεάς του έρωτα. Ο Ήφαιστος, έρμαιο του πόνου, για να διαπομπεύσει τη σύζυγο καλεί όλους τους θεούς να αντικρύσουν το άσεμνο θέαμα. Όμως ο Απόλλωνας βλέποντας την Αφροδίτη, γυρίζει στον Ερμή και ρωτάει: «θα δεχόσουν, παγιδευμένος σε φριχτά δεσμά, να πλάγιαζες στην ίδια κλίνη με τη χρυσή Αφροδίτη;» Και ο Ερμής απαντά: «Άμποτε κάτι τέτοιο να γινόταν, λαμπρέ εκηβόλε Απόλλωνα• ας ήμουν γύρω μου δεμένος με τρεις φορές τόσα κι αμέτρητα δεσμά, ας με θωρούσατε όλοι εσείς, θεοί, θεές· φτάνει να πλάγιαζα με τη χρυσή Αφροδίτη» (θ 339 κ.εξ.). Με τα λόγια αυτά όλοι οι θεοί ξεσπούν σε ασταμάτητα γέλια. Ανάλογος είναι και ο νοσταλγικός θαυμασμός των γερόντων στην Ιλιάδα, που βλέπουν να περνά η πανέμορφη Ελένη στα τείχη της Τροίας και αναστενάζουν: «για πλάσμα σαν κι αυτή δεν είναι κατηγόρια τόσον καιρό που σφάζονται οι Δαναοί κι οι Τρώες! Αλήθεια αθάνατη θεά λες είναι σαν τη βλέπεις» (Γ 155 κ.εξ.).

Ο έρωτας στον Όμηρο

Η επική ποίηση λοιπόν ξέρει να διακωμωδεί τη δύναμη του έρωτα, αν και στο βάθος εξακολουθεί να υπάρχει κάποιος φόβος: ότι ο έρωτας μπορεί να αφαιρέσει τη δυνατότητα της λογικής σκέψης. Οι μεταγενέστερες γενεές, κυρίως οι φιλόσοφοι, δεν εκτίμησαν την τόσο ελευθέρια και ελάχιστα ρομαντική παρουσίαση του έρωτα από τον Όμηρο. Ο Πλάτωνας έδειξε περιφρόνηση για την τολμηρή παρουσίαση των μοιχών θεών: μόνο μια εκλεπτυσμένη αλληγορική ερμηνεία μπόρεσε αργότερα να δικαιολογήσει στα μάτια των ηθικολόγων την οδυνηρή σκηνή της επ’ αυτοφώρω σύλληψης του Άρη και της Αφροδίτης· το ίδιο και την αποπλάνηση του Δία από την Ήρα στην Ιλιάδα, ένα αριστούργημα ρητού και άρρητου, φωτισμένου και αμέσως σβησμένου, σαν τα φιλιά στον βωβό κινηματογράφο. Και ο προφανώς άφθαρτος έρωτας ανάμεσα στον Οδυσσέα και την Πηνελόπη μοιάζει ωστόσο λιγότερο ειδυλλιακός, αν αναλογιστεί κανείς τις τόσες προδοσίες του Οδυσσέα...
Στην Αναγέννηση, όταν η Ιλιάδα επανήλθε ως το ύψιστο λογοτεχνικό πρότυπο επικού ποιήματος, έγινε αντιληπτή ακόμη περισσότερο η έλλειψη έρωτα στον Όμηρο. Έτσι διορθώθηκε ο Όμηρος και εφευρέθηκε ένας νέος τύπος επικής προσωπικότητας που δεν εμφανίζεται στην Ιλιάδα: η γυναίκα-πολεμιστής, η οποία στο τέλος ερωτεύεται τον εχθρό της. Αλλά για να αρχίσει μια ιστορική γνώση της Ιλιάδας, πρέπει να ασχοληθεί κανείς με τον 17ο αιώνα: είναι σ’ αυτόν τον αιώνα που πραγματικά ξεσπά η Querelle des Anciens et des Modernes [Διαμάχη Αρχαίων και Νεοτέρων] και ο Όμηρος βρίσκει τους πιο θανάσιμους εχθρούς και τους πιο πιστούς υποστηρικτές του. Αυτοί που μισούσαν τον Όμηρο ήθελαν να αποδείξουν πόσο «πρωτόγονος», τραχύς και βάναυσος ήταν. Η κύρια επιβεβαίωση της «βαναυσότητάς» του ήταν ακριβώς η απουσία του έρωτα από τα ποιήματά του. Ο 17ος αιώνας ήταν ο αιώνας της ερωτικής αβρότητας, ο αιώνας των μεγάλων κυριών, των κομψών συνομιλιών τους και των κρυφών τους ερώτων, ο αιώνας των liaisons dangereuses [επικίνδυνων σχέσεων]. Είναι φυσικό που δεν υπήρξε άλλη εποχή που η δόξα του Ομήρου να θάμπωσε σε τέτοιο βαθμό, επειδή τον 17ο αιώνα είναι που έγινε μια ανακάλυψη: ο Όμηρος ήταν βάρβαρος. Στον Όμηρο, πραγματικά, όπως και στη Βίβλο, παρουσιάζεται μια πρωτόγονη βαθμίδα του πολιτισμού, η ίδια που αναγνωριζόταν πάντα με ευκολία στις εκθέσεις των ταξιδιών με τις γραφικές αφηγήσεις των συνηθειών και των εθίμων των αγρίων της βόρειας Αμερικής. Φυσικά η εκτίμηση τόσο των αμερικανικών πληθυσμών όσο και των αρχαίων ως «αγρίων» και πρωτόγονων», ήταν των καλλιεργημένων Ευρωπαίων, οι οποίοι αισθάνονταν να βρίσκονται στην κορυφή του πολιτισμού και του Διαφωτισμού.

Sotera Fornaro, Αναπλ. καθηγήτρια, Facoltà di lettere e filosofia, Università degli studi di Sassari, Σαρδηνία
soterafornaro@hotmail.com


Μετάφραση χωρίων:
Ομήρου Οδύσσεια, μετάφραση Δ.Ν. Μαρωνίτης, Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, 2006.
Η Ιλιάδα μεταφρασμένη από τον Αλέξ. Πάλλη, Αθήνα: Ιωάννης Δ. Κολλάρος & Σια Α.Ε. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1962.

Μετάφραση από τα ιταλικά: Κατερίνα Γκίκα, Πελαγία Τσινάρη, Κατερίνα Χαρατζοπούλου

Aπό http://www.arxaiologia.gr/site/content.php?artid=5035